Текст книги "Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории"

1.8. Причина и следствие; художественный сторителлинг против коммерческого

В ходе классического эксперимента 1932 года психолог Фредерик Бартлетт читал участникам народную легенду коренных американцев и спустя разные промежутки времени просил пересказать ее по памяти[99]99
  просил пересказать ее по памяти: Subliminal, Leonard Mlodinow (Penguin, 2012), с. 68.


[Закрыть]. В «Войне призраков», коротенькой истории длиной в 330 слов, речь шла о юноше, которого вынудили присоединиться к отряду воинов. Во время сражения воин сообщил юноше, что в него попала стрела. Сам юноша, однако, не заметил на своем теле никаких ран. Он пришел к выводу, что все воины на самом деле были призраками. С наступлением следующего утра лицо мальчика исказилось, изо рта вышло нечто черное и он упал замертво.

«Война призраков» обладала некоторыми необычными характеристиками, по крайней мере, так показалось английским участникам эксперимента. Когда спустя некоторое время они пытались пересказать услышанное, Бартлетт обнаружил, что их мозги проделывают нечто занимательное. Они упростили и переформатировали историю, сделав ее более понятной и подправив многие из ее «удивляющих, отрывистых и нелогичных» фрагментов. Какие-то моменты они убрали, какие-то добавили, а бо́льшую часть поменяли местами. «Все, что казалось недоступным пониманию, либо пропускалось, либо объяснялось» – так сбивчивую статью мог бы поправить редактор.

Превращение запутанного и беспорядочного во вразумительную историю – одна из основных функций мозга-рассказчика. Мы живем в суматохе хаотичной информации. Чтобы помочь нам ощутить, что всё под контролем, мозг коренным образом упрощает мир в выстраиваемом им повествовании. Оценки разнятся, но принято считать, что мозг обрабатывает примерно одиннадцать миллионов[100]100
  мозг обрабатывает примерно одиннадцать миллионов: Strangers to Ourselves, Timothy D. Wilson, (Belknap Harvard, 2002), с. 24.


[Закрыть] битов информации в каждый отдельно взятый момент, но доводит до нашего осознания не более 40 битов[101]101
  доводит до нашего осознания не более 40 битов: The Social Animal, David Brooks (Short Books, 2011) с. x.


[Закрыть]. Мозг просеивает изобилие информации и выделяет из него значимые данные, которые заслуживают включения в поток сознания.

Есть вероятность, что вы ощутите этот процесс, если внезапно услышите, как в дальнем углу битком набитой комнаты кто-то произносит ваше имя. Предположительно, это ваш мозг, отслеживающий бесчисленное множество разговоров, решил донести до вас сведения, которые могут оказаться важны для вашего благополучия. Он сочиняет вашу историю: процеживает окружающий информационный сумбур, показывая лишь то, что имеет значение. Памяти также свойственно использование сторителлинга для упрощения всего сложного. Человеческая память «эпизодична» (нам свойственно воспринимать наше беспорядочное прошлое в виде сильно упрощенных причинно-следственных звеньев) и «автобиографична» (эти эпизоды пропитаны личным значением и нравственным смыслом).

Не существует одного-единственного участка мозга, ответственного за подобное создание историй. Хотя большинство его областей имеют специализацию, мозговая деятельность распределена в значительно большей степени, чем когда-то предполагали ученые. И все-таки нам не суждено было бы стать рассказчиками, если бы не отдел, развившийся у нас позднее всего, – неокортекс, или новая кора. Он представляет собой тонкий слой шириной примерно с воротник рубашки, сложенный таким образом, что около метра его длины компактно разместились за вашим лбом. Одна из главных его задач – следить за нашими социальными взаимодействиями. Он помогает интерпретировать жестикуляцию, мимику и способствует пониманию теории разума.

Однако неокортекс больше, чем процессор, обрабатывающий информацию о людях вокруг вас. Он также помогает взаимодействовать полушариям и отвечает за сложные мыслительные процессы, включая планирование и рассуждение. Психолог Тимоти Уилсон в первую очередь имеет в виду неокортекс, когда пишет, что одним из главных отличий между людьми и другими животными является наличие мозга, умеющего выстраивать «сложные теории, объясняющие все происходящее в окружающем мире».

Такие теории и объяснения зачастую принимают форму историй. Одна из наиболее ранних, известных нам, рассказывает о медведе, преследуемом тремя охотниками. Медведь ранен. Он истекает кровью, окрашивающей лесную подстилку в цвета осени, но ему удается ускользнуть, забравшись на вершину горы и прыгнув высоко в небо, где он превращается в созвездие Большой Медведицы. Различные вариации мифа о «космической охоте»[102]102
  вариации мифа о «космической охоте»: ‘The Evolution of Myths’, Julien d’Huy, Scientific American, December 2016.


[Закрыть] были обнаружены в Древней Греции, Северной Европе, Сибири, а также Южной и Северной Америке, где в племенах ирокезов был распространен именно упомянутый выше вариант. Исходя из такой схемы распространения, можно предположить, что эта история рассказывалась еще во времена, когда то, что сегодня называется Аляской и Россией, соединял сухопутный перешеек, то есть в период с 28-го по 13-е тысячелетие до нашей эры.

Миф о космической охоте звучит как обыкновенная ахинея. Возможно, он пришел из чьего-то сна или галлюцинации шамана. Но с той же вероятностью кто-то когда-то спросил: «Слушай, а почему эти звезды выглядят как медведь?» И кто-то другой вздохнул с ученым видом, оперся на палку и изрек: «Ну, раз уж ты спросил…» И вот, 20 тысяч лет спустя, мы продолжаем пересказывать эту историю.

Человеческий мозг тяготеет к формату историй, даже когда размышляет над сложнейшими проблемами реальности. Что такое современная религия, если не выработанная неокортексом «сложная теория, объясняющая все происходящее в окружающем мире»? Религия не просто стремится объяснить, откуда произошла жизнь, а предлагает нам ответы на самые глубокие из всех возможных вопросов. Что такое добро? Что такое зло? Как мне разобраться с любовью, виной, ненавистью, похотью, завистью, страхом, горем и гневом? Любит ли кто-нибудь меня? Что будет, когда я умру? Ответы, само собой, не приходят в форме уравнений или статистических выкладок. Зато у них есть завязка, середина и конец, равно как и преследующие свои интересы герои и злодеи; всё вместе образует драматичный и переменчивый сюжет, выстроенный на основе непредсказуемых событий, наполненных смыслом.

Разобраться в основах того, как мозг превращает сверхизобилие информации в упрощенную историю, – значит усвоить ключевое правило сторителлинга. Все создаваемые мозгом истории, будь то наши воспоминания, религия или «Война призраков», имеют причинно-следственную структуру. Мозг стремится свести путаницу окружающей действительности к простой теории, в рамках которой что-либо одно приводит к чему-либо другому. Причина и следствие лежат в основе нашего понимания мира. Мозг не способен удержаться от создания причинно-следственных связей. Это происходит автоматически. В этом можно убедиться прямо сейчас. БАНАНЫ. ТОШНОТА[103]103
  БАНАНЫ. ТОШНОТА: Thinking, Fast and Slow, Daniel Kahneman (Penguin, 2011) с. 50.


[Закрыть]. Вот как психолог Даниэль Канеман описывает только что произошедшее у вас в мозгу: «Без особых на то причин ваш мозг автоматически предположил наличие хронологической и причинно-следственной связи между словами „бананы“ и „тошнота“, набросав эскиз ситуации, в ходе которой бананы привели к плохому самочувствию».

Тест Канемана показывает, что мозг видит причинно-следственные связи даже там, где их нет вовсе. Эта склонность мозга была исследована в начале XX века[104]104
  Эта склонность мозга была исследована в начале XX века: Film Technique and Film Acting, Vsevolod Pudovkin (Grove Press, 1954) с. 140.


[Закрыть] советскими режиссерами Всеволодом Пудовкиным[105]105
  Так называемый эффект Кулешова впервые был описан режиссером Всеволодом Пудовкиным, учеником Льва Кулешова, из-за чего некоторое время открытие ошибочно приписывали Пудовкину.


[Закрыть] и Львом Кулешовым, которые последовательно сопоставили крупный план нейтрального выражения лица известного актера с тремя кадрами: тарелки с супом, мертвой женщины в гробу и девочки, играющей с плюшевым медведем[106]106
  Описание Пудовкина расходится с известной нам версией эксперимента, в которой лицо артиста Ивана Мозжухина монтировалось с тарелкой супа, девочкой в гробу и девушкой на диване.


[Закрыть]. Затем каждое из сопоставлений было продемонстрировано аудитории. «Результат оказался потрясающим, – вспоминал Пудовкин. – Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же».

Последующие исследования подтвердили находки кинематографистов. Зрители мультфильма с движущимися простыми геометрическими формами в качестве персонажей помимо своей воли обращались к анимизму, пытаясь выдумать причинно-следственное повествование для описания происходящего: этот шар задирает другой, треугольник нападает на линию и так далее. Таким же образом в беспорядочно перемещающихся на экране дисках наблюдатели видели погоню, которой там не было.

Причинно-следственная связь подпитывает любопытство. Человеческий мозг в своих историях задается вопросами: «Почему это произошло? И что же случится дальше?» Когда детям трех-пяти лет показывали деревянный блок, постоянно падавший из-за смещенного скрытыми усилителями центра тяжести, большинство с любопытством осматривали его, пытаясь обнаружить причину столь неожиданного поведения[107]107
  обнаружить причину столь неожиданного поведения: Why? Mario Livio (Simon & Schuster) Kindle Location 1599.


[Закрыть]. Ни один участвовавший в эксперименте шимпанзе ничего подобного не предпринял. Профессор педагогики Пол Харрис заметил, что людям свойственно «докапываться, иногда безустанно, до причин всего происходящего вокруг, даже если это не приносит ощутимых результатов»[108]108
  не приносит ощутимых результатов: ‘Probe the how and why’, Curious, Ian Leslie (Quercus, 2014) Kindle Location 626.


[Закрыть]. Любой эпизод захватывающей истории пробуждает нашу детскую любознательность – нам интересно, к чему он может привести. На каждом шагу возникают новые информационные пробелы, создающие щемящее желание узнать, что же будет дальше. Именно благодаря этому захватывающие бестселлеры и сценарии блокбастеров вызывают привыкание. Они строго соблюдают принцип поступательного движения, где одно следует за другим, а топливом служит наше неугасаемое любопытство.

И в то же время создать причинно-следственную структуру может быть непростой задачей для автора. В 2005 году обладатель Пулитцеровской премии драматург Дэвид Мэмет возглавлял работу над телесериалом «Отряд „Антитеррор“». Разочаровавшись в своих сценаристах, писавших сцены без причинно-следственной связи – многие эпизоды, например, выполняли сугубо пояснительную задачу, – он разослал гневную памятку, набранную ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ (я убрал их, дабы сохранить ваше зрение), которая затем утекла в сеть: «Если сцена не двигает вперед сюжет и не является самостоятельной (то есть выразительной сама по себе), это означает, что она либо лишняя, либо неверно написана, – писал Мэмет. – Всегда помните о нерушимом правиле: сцена должна быть исполнена драмы. Драма рождается, потому что перед героем встала проблема, и достигает кульминации в момент, когда герою или героине помешали решить проблему либо указали, что существует другое решение».

Проблема не только в том, что сцены, в которых отсутствует связь между причиной и следствием, кажутся скучными. Существует риск, что они останутся непонятыми, поскольку не разговаривают на языке, привычном нашему мозгу. Именно это имела в виду сценаристка «Дьявол носит Prada» Алин Брош Маккенна, заметив, что «сцены должны связываться с помощью „почему“, но не „а затем“»[109]109
  «сцены должны связываться с помощью „почему“, но не „а затем“»: Доступно на https://johnaugust.com/2012/scriptnotes-ep-60-the-black-list-and-a-stack-of-scenes-transcript. Цитата целиком: «Сцены должны связываться с помощью „почему“, но не „а затем“. Со временем вы научитесь все совершеннее соединять все причинно-следственными связями, чтобы каждая новая вещь вырастала из предыдущих. Однако могу заметить, что сейчас – особенно в экшн-фильмах – сюжет стал очень рваным».


[Закрыть]. Мозг с трудом воспринимает «а затем». Если перед нами что-то происходит, а затем мы вдруг переносимся на автостоянку, где женщина становится свидетельницей поножовщины, а затем наблюдаем за жизнью магазинной крысы в 1977 году, а затем перед нами старик в жутковатом грушевом саду, напевающий моряцкую мелодию… то автор явно слишком многого от нас хочет.

Однако иногда это делается умышленно. Коммерческий и художественный виды сторителлинга существенно различаются в подходе к использованию причинно-следственной связи. В ориентированных на массовый рынок историях все происходит быстро, предельно просто и понятно, в то время как высокохудожественная литература, зачастую неторопливая и многозначительная, требует от читателя серьезной работы, вынуждая его самостоятельно обдумывать и расшифровывать сложные взаимосвязи. Некоторые произведения особенно выделяются своей замысловатостью, например, в романе Марселя Пруста «По направлению к Свану» описание цветущего боярышника занимает более тысячи слов. («Ты любишь боярышник», – замечает рассказчику один из персонажей где-то на половине этой эпопеи.) Артхаусные фильмы Дэвида Линча часто называют «похожими на сон», ведь, как и во сне, в них часто отсутствует четкая логика причины и следствия.

Обыкновенно подобные истории ценятся опытными читателями, которым повезло родиться с определенным типом мышления и вырасти в образовательной среде, выпестовавшей в них способность улавливать рассеянные смысловые намеки, оставленные рассказчиками. Полагаю также, что им более других присуща «открытость к опыту», явно предопределяющая интерес к поэзии и искусству[110]110
  интерес к поэзии и искусству: Personality, Daniel Nettle (Oxford University Press, 2009) с. 190.


[Закрыть] (а также гарантирующая определенный интерес со стороны психиатров). Опытные читатели осознают, что характер процессов, происходящих в пространстве артхаусного кино и художественной и экспериментальной литературы, загадочен и неуловим, а причинно-следственная связь при этом настолько неоднозначна, что они воспринимают встречающееся на их пути в качестве увлекательной головоломки, остающейся в сознании на долгие месяцы и даже годы после прочтения или просмотра, которая со временем превращается в предмет размышлений, повторного анализа и дискуссий с другими читателями и зрителями: почему же персонажи поступили именно так? Что на самом деле имел в виду режиссер?

Тем не менее всем рассказчикам – независимо от их целевой аудитории – следует избегать чрезмерного закручивания гаек в повествовании. Объяснить читателю слишком многое – не менее рискованно, чем оставить его в замешательстве или без внимания. Причинно-следственную связь нужно показать, а не рассказать, предложить, а не объяснить. В обратном случае любопытство читателей и зрителей потушит неизбежная скука.

Не меньшую опасность представляет отчуждение читателя от истории. Люди должны иметь возможность предвкушать ход развития событий, соотносить свои чувства и предлагать версии того, почему это произошло и как это понимать. Подобные лакуны в объяснении становятся пространством для вхождения читателя в историю. Его предрассудки, ценности, воспоминания, ассоциации и эмоции принимают активное участие в истории. Ни одному рассказчику не под силу полностью перенести свой нейронный мир в сознание другого человека. Скорее, происходит сцепление двух миров. Лишь путем погружения читателя в пространство произведения может возникнуть резонанс, настолько мощный, чтобы потрясти читателя так, как способно одно лишь искусство.

1.9. Не только изменения

Итак, наша загадка разрешена. Мы обнаружили, с чего начинается история: с момента неожиданного изменения или с информационного пробела. А чаще всего с того и с другого одновременно. Все, что происходит с главным героем, одновременно происходит с читателем или со зрителем. Наше внимание заостряется. Мы устремляем его, как правило, на последствия драматических изменений, подобно кругам на воде расходящихся по истории с первой же строки в виде причин и следствий, логика взаимосвязи которых в достаточной мере замысловата, чтобы поддерживать в нас интерес. Формально все так и происходит, но на самом деле такое описание лишено необходимой глубины. Сторителлинг, безусловно, представляет собой нечто большее, нежели просто подобный механический процесс.

Похожее наблюдение делает рассказчик в начале классического фильма Хермана Манкевича и Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Фильм открывается моментом изменения и информационным пробелом: недавно скончался магнат Чарльз Фостер Кейн, в момент смерти выронив из своей руки стеклянный шар с заснеженным домиком и произнеся при этом единственное загадочное слово – rosebud (розовый бутон). Мы наблюдаем кинохронику, в которой зафиксированы события его семидесятилетней жизни, из которой узнаём, что он был знаменитой, но неоднозначной фигурой, был необычайно богат и одно время владел газетой The New York Daily Inquirer и возглавлял ее в качестве главного редактора. Его мать управляла пансионатом и сумела сколотить состояние, получив от задолжавшего за проживание постояльца документы на золотой рудник в Колорадо, который считался не представляющим никакой ценности. Кейн дважды был женат, дважды разведен, потерял сына и предпринял неудачную попытку сделать политическую карьеру, прежде чем умер в одиночестве в своем громадном, недостроенном и приходящем в упадок дворце, который, по словам рассказчика, «со времен пирамид был самым дорогим монументом, который человек когда-либо возводил для себя».

Кинохроника подходит к концу, и мы видим ее создателей – команду курящих журналистов, которые, как оказывается, только что завершили работу над сюжетом и ожидают комментариев своего главного редактора Ролстона. И Ролстон недоволен. «Недостаточно рассказать, что сделал человек, – говорит он своей команде. – Вы должны рассказать, каким он был… Чем он отличается от Форда? Или от Хёрста, если уж на то пошло? Или от обычного американца?»

Редактор Ролстон был прав (редакторы вообще ошибаются с раздражающей редкостью). Мы – гиперсоциальный вид с одомашненными мозгами, чья цель – контролировать людей вокруг нас. Мы ненасытно любознательны, что еще в раннем детстве проявляется в полчище вопросов, которые мы задаем о причинах всего на свете. Будучи одомашненным видом, мы бесконечно заинтересованы в том, что и почему происходит с другими. О чем они думают? Что замышляют? В кого они влюблены? Кого ненавидят? Какие хранят секреты? Что для них важно? Почему для них это важно? Они наши союзники? Они представляют угрозу? Почему они ведут себя настолько немыслимо, неразумно, непредсказуемо и опасно? Что вынудило одного из них возвести «величественный дворец удовольствий» на вершине рукотворной «частной горы», с самым большим зоопарком «со времен Ноя» и настолько необъятной «коллекцией всего на свете, что не хватило бы никакого времени ее описать»? Кто он такой на самом деле? Как он им стал?

Хорошие истории – это исследование условий человеческого существования[111]111
  Сторр использует понятие «human condition», описывающее условия человеческого существования. Ранними примерами употребления являются одноименные роман Андре Мальро и картина Рене Магритта. В русском языке существует несколько устоявшихся вариантов перевода понятия: «Удел человеческий» (книга Мальро), «Условия человеческого существования» (работа Магритта), в философии – «человеческая ситуация». Здесь и далее используется вариант «человеческое существование».


[Закрыть], захватывающее путешествие в чужое сознание. Они рассказывают не столько об обстоятельствах, формирующих поверхность повествования, сколько о персонажах, преодолевающих эти обстоятельства. Эти персонажи, которых мы встречаем на первых же страницах, как правило, не идеальны. Отнюдь не их достижения дают им возможность совершать подвиги. И не победоносная улыбка привлекает нас в них. Дело в их недостатках.

Часть 2
Само несовершенство

2.0. Несовершенная личность; теория управления

Вам следует кое-что знать о господине Б. За ним следят сотрудники ФБР. Они тайно снимают на видео каждый его шаг, а затем монтируют отснятый материал и транслируют «Шоу господина Б.» на многомиллионную аудиторию. В жизнь господина Б. это вносит определенные неудобства. Он вынужден принимать душ в плавках и переодеваться, прикрываясь простыней. Он ненавидит общаться с другими, так как знает, что они просто актеры, нанятые ФБР. Разве он может им доверять? Доверять нельзя никому. Не имеет значения, сколько людей объяснит ему, что он заблуждается, господин Б. находит способ отклонить каждый аргумент, который ему приводят. Он знает, что он прав. Он чувствует, что он прав. Он видит подтверждения своей правоты повсюду.

Вам следует знать кое-что еще о господине Б. Он психически нездоров. Нормально функционирующая часть его мозга, по словам нейропсихолога Майкла Газзаниги, «пытается придать смысл отклонениям от нормы, происходящим в поврежденной части»[112]112
  отклонением от нормы, происходящим в поврежденной части: The Consciousness Instinct, Michael Gazzaniga (Farrahr, Straus and Giroux, 2018) с. 136–138.


[Закрыть]. Последняя наполняет «сознательный опыт господина Б. содержимым, значительно отличающимся от того, что мы привыкли считать нормальным, и тем не менее именно это содержимое формирует его реальность и снабжает данными, которые ему необходимо осмысливать».

История господина Б. об окружающем мире искажена ложными сигналами, создаваемыми неисправной областью его мозга, и потому глубоко ошибочна, как и его собственное представление о месте в ней. Ошибочна настолько, что он более не способен адекватно воспринимать окружающую обстановку и вынужден находиться в психиатрической клинике под присмотром врачей.

Господин Б., конечно, серьезно нездоров, но в чем-то не так уж и сильно отличается от нас. Контролируемую галлюцинацию, протекающую в безмолвии и мраке нашего черепа, которую мы воспринимаем как реальность, искажает ошибочная информация. Но поскольку мы не знаем ничего, кроме этой исковерканной реальности, – мы просто не можем понять, где что-то пошло не так. Когда нас уверяют, что наши действия неверны, неразумны или жестоки, мы ощущаем потребность найти способ отклонить всякий приведенный аргумент. Мы знаем, что мы правы. Мы чувствуем, что мы правы. Мы видим подтверждения нашей правоты повсюду.

Подобные когнитивные искажения делают нас несовершенными. Каждый из нас несовершенен по-своему, особым и примечательным образом. Недостатки определяют нашу личность. Они делают нас теми, кто мы есть. Но еще они нарушают нашу способность контролировать мир. Они наносят нам вред.

Зачастую мы узнаем об определенных недостатках героя в самом начале истории. Их ошибочные представления об окружающем мире помогают нам сопереживать им. По ходу развития истории мы всё больше узнаем о причинах этих промахов, начинаем испытывать симпатию к слабостям героев и эмоционально вовлекаемся в их борьбу. Когда драматические события сюжета вынуждают героев измениться, мы готовы болеть за них.

Проблема в том, что измениться крайне трудно. Сведения, почерпанные из нейробиологии и психологии, показывают, почему это так трудно. Наши недостатки, особенно те, что ведут к ошибочному представлению о человеческом мире и успешном существовании внутри него, – это не просто представления о том и о сем, от которых мы, с легкостью их распознав, может избавиться. Они встроены в наши галлюцинаторные модели. Наши недостатки влияют на восприятие действительности и получаемый опыт и оттого остаются для нас практически невидимыми.

Для того чтобы исправить наши недостатки, сначала нужно их обнаружить. Когда нам указывают на них, мы зачастую вообще отказываемся признавать их наличие. В ответ нас обвиняют в отрицании проблемы. Это чистая правда – мы буквально неспособны их увидеть. А если вдруг и видим, то часто воспринимаем их как достоинства. Исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл определяет подобные ситуации в рамках сюжетной структуры как «отвержение зова к странствиям». И вот почему это происходит.

Выявить и принять свои недостатки и затем перемениться – значит разрушить саму структуру нашей реальности, чтобы затем возвести ее вновь и в улучшенном виде. Это весьма непросто. Это болезненно и тревожно. Зачастую мы делаем все возможное для того, чтобы избежать такого рода серьезных изменений. Вот почему тех, кому удалось, мы зовем «героями».

Рассказчику полезно знать разные способы, с помощью которых можно изобразить своих персонажей неповторимыми в их несовершенстве. Один из основных путей включает подобные моменты изменения героев. Мозг создает галлюцинаторную модель мира, наблюдая миллионы примеров причинно-следственного взаимодействия и создавая свои теории и предположения о природе этих отношений[113]113
  предположения о природе этих отношений: Six Impossible Things Before Breakfast, Lewis Wolpert (Faber & Faber, 2011) с. 36–38.


[Закрыть]. Эти миниатюрные повествования – более известные нам как «убеждения» – являются кирпичиками, из которых мы выстраиваем нейронную модель реальности. Убеждения обладают персональным значением для нас, поскольку влияют на наше понимание самих себя и помогают создавать мир, в котором мы обитаем. Они кажутся такими личными, потому что наши убеждения – это и есть мы сами.

Однако многие из них оказываются ошибочными. Разумеется, наша контролируемая галлюцинация не настолько искажена, как та, в которой живет господин Б. Однако никто не может быть прав абсолютно во всем. И все же мозг-рассказчик пытается убедить нас в обратном. Подумайте о своих близких. Среди них не окажется никого, с кем вы когда-либо не расходились во мнениях. Вы знаете, что она в чем-то слегка неправа, что-то недопонимает он, а с ней вообще бессмысленно затрагивать определенные темы. Большинство людей в чем-то неправы, причем чем дальше вы отдаляетесь от того, кто вам люб, – тем только хуже становится. В конечном счете вам остается единственный вывод – что целые слои человеческого населения глупы, злобны или безумны. А вы, в свою очередь, единственное в своем роде живое существо, воплощающее абсолютную правоту; непогрешимый светоч, озаряющий все вокруг божественным сиянием чистой гениальности.

Хотя постойте. На правду это не похоже. Должны же вы ошибаться хоть в чем-то. И вот вы начинаете поиск. Одно за другим вы перебираете самые драгоценные из ваших убеждений. Ну, допустим, тут вы точно не ошибаетесь. И здесь тоже, а еще, вне всяких сомнений, здесь, здесь и здесь. Коварство ваших предубеждений, заблуждений и предрассудков заключается в том, что они кажутся вам настолько же соответствующими истине, насколько господину Б. таковой представляется его безумная теория. У вас создается впечатление, что все вокруг «предвзяты» и только вы способны объективно оценивать действительность. В психологии это называется наивным реализмом. Реальность для вас выглядит кристально ясной и не требующей дополнительных разъяснений; любой, кто не согласен с вашим мнением, очевидно, идиот, лжец или аморальный тип. Персонажи, с которыми мы знакомимся в начале произведения, как и многие из нас, существуют именно в таком состоянии беспробудной наивности, не понимая, насколько неполноценна и искажена их галлюцинация реальности. Они во многом не правы, но не понимают этого. Совсем скоро им откроется истина…

Если мы немного похожи на господина Б., то он в свою очередь напоминает главного героя фильма «Шоу Трумана», снятого по сценарию Эндрю Никкола. Тридцатилетний Труман Бёрбанк приходит к выводу, что вся его жизнь срежиссирована и проходит под надзором. Причем, в отличие от господина Б., он оказывается прав. «Шоу Трумана» не только существует в действительности, а еще и транслируется по всему миру днями напролет, пользуясь популярностью у миллионов зрителей. В какой-то момент исполнительного продюсера шоу спрашивают: почему, на его взгляд, Труману понадобилось так много времени, чтобы засомневаться в истинной природе мира вокруг? «Мы принимаем на веру ту действительность, в которой живем, – отвечает он. – Всё просто».

Это чистая правда. К каким бы заблуждениям это ни приводило, мы редко подвергаем сомнению наколдованную нашим мозгом реальность. В конце концов, другой реальности у нас нет. Эта галлюцинация к тому же вполне работоспособна. Любое из составляющих нашу нейронную модель убеждений представляет собой краткую инструкцию, из которой мозг черпает информацию о принципах работы окружающего мира: вот так правильно открывать тугую крышку у банки с вареньем; так следует лгать сотруднику полиции; а таким образом нужно себя вести, чтобы начальник увидел в вас полезного, честного сотрудника в здравом уме. Подобные инструкции делают окружающую среду предсказуемой и управляемой. Все вместе они объединяются в чрезвычайно замысловатую систему, которую можно назвать «теорией управления» мозга. Именно теория управления часто подвергается критическому рассмотрению в начале истории.

В своем романе «Остаток дня» лауреат Нобелевской премии Кадзуо Исигуро знакомит читателя с искаженной и несовершенной нейронной моделью реальности горделивого дворецкого, что служит в огромном старинном имении и зовется попросту Стивенс. Мы узнаём, что основополагающие убеждения Стивенса о реальности и управлении ею сформировались под влиянием его отца, Стивенса-старшего, который и сам был необычайно талантливым дворецким. Младший Стивенс влюблен в свое дело и размышляет о «достоинстве», делающем его отца и подобных ему дворецких такими выдающимися мастерами. Ключ к такому «достоинству», заключает он, лежит в способности «обуздывать душевные переживания». Сродни английскому ландшафту, чья особенная красота выражена в «очевидном отсутствии эффектности и театральности», «великих дворецких… не могут потрясти никакие внешние обстоятельства, сколь бы внезапными, тревожными и досадными ни были эти последние».

Контроль над эмоциями делает англичан лучшими дворецкими в мире. «Европейцы не могут быть дворецкими, ибо, в отличие от англичан, по самому своему складу не способны обуздывать душевные переживания». Они, а в большинстве своем и кельты, подобны «человеку, который по ничтожному поводу готов сорвать с себя костюм и рубашку и носиться, вопя во все горло». Эмоциональная сдержанность – ключевая идея для Стивенса, вокруг которой выстроена нейронная модель его мира. Так он понимает теорию управления. Придерживаясь ее, он сможет управлять окружающей средой таким образом, что добьется желаемого, а именно – репутации блестящего дворецкого. Это небезупречное убеждение определяет его жизнь; в нем весь он. Именно такие персонажи, как Стивенс, обживающие свои недостатки с удивительной сосредоточенностью и тщанием, часто остаются в памяти как наиболее непосредственные и убедительные.

Роман Исигуро с мягкой беспощадностью разворачивает перед читателем губительные последствия ошибочного представления Стивенса о реальности. Самые разрушительные события в его жизни происходят одним вечером, когда в доме, где служит Стивенс, проходит важная конференция. На чердаке его престарелый отец, все же сломленный годами долгой службы, приходит в сознание после пережитого падения с лестницы. Поглощенного работой Стивенса с трудом удается уговорить подняться наверх. Вероятно, осознавая тяжесть своего положения, Стивенс-старший сбрасывает железный панцирь своей эмоциональной сдержанности. Он выражает надежду, что был хорошим отцом. Его сын может ответить лишь неловкой улыбкой. «Как я рад, что тебе уже полегчало», – говорит он. Его отец отвечает, что гордится своим сыном. Он вновь повторяет: «Надеюсь, я был тебе хорошим отцом. Хотя навряд ли».

«К сожалению, у меня сейчас масса дел, – отвечает его сын, – но утром мы сможем поговорить».

Позже вечером у Стивенса-старшего случается удар. Он на грани смерти. Стивенса вновь упрашивают повидать отца, и вновь он настаивает, что должен вернуться к своим обязанностям. Хозяин Стивенса, лорд Дарлингтон, чувствует, что что-то не так. «У вас такой вид, словно вы плачете», – замечает он. Стивенс поспешно вытирает уголки своих глаз носовым платком и смеется: «Прошу прощения, сэр. Сказывается тяжелый день». Его отец вскоре умирает, но Стивенс слишком занят, чтобы подняться наверх. «Я знаю, что, будь отец жив, он не захотел бы отрывать меня сейчас от исполнения обязанностей», – замечает он горничной. И в этом почти нет сомнений.

Великолепие этой череды сцен, как и их психологическая достоверность, заключается в том, что Стивенс не вспомнит эти события со стыдом и сожалением. Для него это было победой. Пропуском в пантеон лучших и достойнейших дворецких Британии. «При всех прискорбных для меня событиях того вечера, – утверждает он, – я обнаруживаю, что теперь вспоминаю его с чувством законной гордости». Галлюцинаторная модель реальности Стивенса была выстроена вокруг эмоциональной сдержанности. Его мозг полагал, что именно так можно контролировать окружающий мир. И, в его представлении, он преуспел в этом.