Текст книги "Анна Павлова. Жизнь и легенда"

Другим дирижером, с которым Анне Павловне пришлось иметь дело в Петербурге, был известный музыкант и оперный дирижер Направник, пользовавшийся исключительным авторитетом и уважением. Анне Павловне приходилось выступать в нескольких операх, где особенно значительна балетная часть, – в «Руслане и Людмиле», «Кармен», «Демоне» и др. По словам Анны Павловны, Направник проявлял редкое чутье и понимание танца, внимательно следя и всячески помогая исполнению.

За границей, в дягилевский «Сезон», дирижером был Николай Черепнин, профессор Петербургской консерватории и композитор многих балетов.

Впоследствии он написал для Анны Павловны три балета, приезжал в Лондон их репетировать и дирижировал на первых спектаклях.

В лондонском «Палас-театре», где Анна Павловна выступала пять летних сезонов, дирижером был талантливый англичанин мистер Финк, сам сочинивший много мелодичной популярной музыки. Он очень быстро понял, что требовала Анна Павловна, и за все эти годы у него никогда не было с ней никаких недоразумений.

Для первой поездки Анны Павловны в Америку ей требовался дирижер, и судьба свела ее с Теодором Стиром, который потом, в течение четырнадцати лет, был ее верным дирижером и спутником. Австриец по национальности, окончивший Венскую консерваторию по отделу скрипки, Стир очень молодым человеком приехал в Англию, где и остался, сначала играя в одном из симфонических оркестров, а затем в маленьком частном оркестре принца Уэльского (впоследствии короля Эдуарда VII), который очень любил музыку. Потом Стир сделался дирижером и несколько лет стоял во главе Лондонских концертов классической музыки.

Стир – хороший и серьезный музыкант, пожалуй, слишком консервативный, но он был большим и добросовестным работником. Для своего первого американского турне Анна Павловна нуждалась лишь в двух программах, которые и исполнялись все время. Стир, конечно, изучил их в совершенстве. Для следующей поездки требовались еще две программы и т. д. Таким образом, он постепенно изучил репертуар, просмотрев каждый балет по несколько десятков раз, привык к требованиям Анны Павловны и знал наизусть каждый ее танец. Я думаю, у него не было понимания танца, но он так добросовестно вникал и изучал каждый балет, что Анна Павловна могла быть с ним спокойна, и он избавлял ее от необходимости в каждом новом городе присутствовать самой на оркестровой репетиции.

В жизни Стир был в высшей степени симпатичным и деликатным человеком, любил общество, хорошо говорил, кроме английского, и по-французски, был прекрасным собеседником, а для Анны Павловны и преданным другом. Внезапная болезнь сердца положила конец его карьере. Продирижировав последний сезон в «Ковент-Гардене» и во время короткой поездки по Англии, в 1925 году он расстался с Анной Павловной. Весной 1927 года он скончался.

Когда Америка вступила в войну, Стир, находившийся в это время в Нью-Йорке, был интернирован как австриец и не мог ехать с нами в Южную Америку. Его временно заменил Александр Смоленс, очень способный музыкант, служивший раньше в бостонской «Опере». Смоленс, очень любивший и чувствовавший русскую музыку, прекрасно дирижировал балетами Чайковского и Глазунова. На его долю выпала очень трудная работа во время нашей первой поездки по Южной Америке. Оркестры в таких странах, как Коста-Рика, Эквадор, Венесуэла, оказались ниже всякой критики. Иметь с ними постоянные бесконечные репетиции при тропической жаре было настоящей пыткой, и только при его необыкновенной неутомимости и энергии он мог справиться с этим, сам садясь за рояль, когда замечал, что оркестр начинает сбиваться, и часто подпевая, когда какой-нибудь инструмент замолкал. Казалось бы, что в таких странах публика будет более снисходительной к этикету, и Смоленс, страдая от страшной жары, которая усугублялась еще той энергией, с которой ему приходилось дирижировать оркестром, сделал себе фрак из легкой черной материи. Но как только он его надел, на следующий же день рецензенты, отмечая с большой похвалой спектакль, говорили также и о дирижере, но называя его не иначе как «Господин в люстриновом фраке». В результате с большим огорчением ему пришлось опять надеть свой настоящий фрак.

По окончании нашего английского сезона в 1925 году нам предстояла большая поездка в Южную Африку и Австралию. Познакомившись несколько лет перед этим с Люсьеном Вюрмсером, который дирижировал для Анны Павловны весь сезон в «Театре Елисейских полей» в Париже, мы остановились на нем, зная его как отличного музыканта и очень милого человека. Вюрмсер сделал с нами все турне 1925/26 года, а осенью 1926-го был с нами в турне по Германии. Во время этой поездки мы познакомились в Штутгарте с молодым дирижером тамошнего симфонического оркестра Ефремом Курцом.

Первый раз он дирижировал у нас в «Ковент-Гардене» в 1927 году, весной 1928-го в Париже, потом в Барселоне и сделал с нами большое турне по Австралии в 1929 году.

Воспользовавшись тем, что Баранович был свободен в течение сезона 1927/28 года, мы пригласили его, а в качестве второго дирижера – Е. Шикитанца. Крешмир Баранович оказался прекрасным музыкантом и дирижером, и мы сожалели, что должны были с ним расстаться ввиду назначения его оперным дирижером в Загреб.

Дирижировал у нас и господин Хайдн, служивший недолго в конце 1927 года и еще участвовавший в нашем восточном турне 1929 года. Хайдн был хорошим пианистом, но, когда он дирижировал, у Анны Павловны часто бывали с ним столкновения. Хайдн делал ошибку, свойственную неопытным и вместе с тем самоуверенным дирижерам, считающим, что в балете музыка играет главную роль, забывая, что музыка хотя и представляет важный элемент балета, тем не менее является лишь его составной частью, сопровождая танец. Хайдн почему-то думал, что творчество Анны Павловны должно подчиняться его палочке, а не он с оркестром обязан идти за ней, помогая выражать то, что она воплощала в своем исполнении. В конце концов пришлось с ним расстаться.

С этого момента и до смерти Анны Павловны нашим дирижером в течение двух сезонов был Шикитанц. После этих частых перемен и вследствие этого постоянных репетиций – так как необходимо было с каждым новым дирижером проходить весь репертуар, – Анна Павловна спокойно вздохнула. Е. Шикитанц понял, чего Анна Павловна хотела, и всеми силами старался ей помочь, внимательно вглядываясь в то, что она делала. Запомнив каждую мелочь, он ничего не забывал. По заведенному обычаю, после каждого спектакля Анна Павловна всегда вызывала к себе дирижера, чтоб указать ему на какие-нибудь ошибки или необходимость что-нибудь поправить для следующего спектакля. Являлся каждый вечер и Шикитанц. Но по прошествии лишь половины первого сезона Анна Павловна с улыбкой удовлетворения сказала ему, что он может не приходить, – так все идет хорошо.

Прекрасным дирижером оказался молодой и талантливый французский дирижер А. Гольдшман. Он дирижировал для Анны Павловны блестящими спектаклями в парке Багатель и Трокадеро. Он прекрасно чувствовал танец и с первого слова понимал, что от него требуется. При постоянных переменах программ ему приходилось иногда с одной репетиции вести большой симфонический оркестр.

Глава VII
За кулисами

Я думаю, многим видевшим Анну Павловну на сцене творящей свои образы, засыпанную цветами, редко приходила в голову мысль, как складывалась жизнь этого как будто «баловня судьбы», каким многие считали Анну Павловну, как жилось ей во время постоянных турне, при каких условиях приходилось работать.

Раньше чем перейти к дальнейшему рассказу, я должен обрисовать, хотя бы вкратце, современное положение театрального дела. Говоря о театре, я подразумеваю серьезный театр, то есть драму, комедию, оперу и балет, – иными словами, спектакли художественного характера.

Еще за время войны повсеместно стало замечаться, что публика, переживая ее бедствия, стремилась забыться и развлечься какими-нибудь легкими, веселыми зрелищами – и она, и приезжавшие с фронта на отдых войска. Серьезный театр своими спектаклями не привлекал.

По окончании войны вкус публики к легким зрелищам укрепился, а к этому прибавилось еще и другое явление: наиболее культурная публика, привыкшая и любившая серьезный театр, в силу вздорожания жизни и огромного увеличения налогов вынуждена была сократить свои расходы и почти совсем перестала ходить в театр. Новый же класс публики, разбогатевший во время войны, совершенно не интересуется искусством и ходит лишь в синема и мюзик-холл.

Это явление повторялось везде, и его не избежала даже Германия, всегда поддерживавшая театр и музыку. Приехав в Берлин впервые после войны, в 1925 году, мы были поражены упадком германского театра. В то время как прежде можно было слышать о большом успехе каких-нибудь новых значительных пьес, о появлении новых выдающихся артистов, теперь мы убедились, что ничего интересного или нового нет и публика не интересуется серьезными зрелищами. Превосходно поставленные казенные опера и драма, несмотря на все льготы, оказываемые бедной публике социалистическим правительством, наполнялись лишь на шестьдесят процентов вместимости театров, а между тем девять театров, где шли ревю с голыми женщинами, прекрасно работали.

Одновременно с этим усовершенствованный кинематограф и появление говорящих фильмов, вследствие своей дешевизны, стали все более и более отвлекать публику от серьезного театра. Охвативший мир кризис коснулся в разных степенях всех отраслей промышленности и торговли и, конечно, отразился сильнейшим образом и на театре. Говоря об этом, я не могу не упомянуть об одном странном явлении: при всеобщем вздорожании всех продуктов первой необходимости публика вынуждена платить вновь установившиеся цены, превышавшие иногда вдвое, а то и втрое довоенные цены. В большой степени возросли и цены на рабочие руки. Притом рост этих цен не останавливался в течение нескольких лет и по окончании войны. И все это бешеное повышение не коснулось лишь одного – жалованья артистов. Казалось бы, естественно: если жилище, одежда и пища артистов возросли, должно было возрасти и их жалованье, оплата труда. Но этого не случилось. Я думаю, что здесь две причины. Во-первых, цены в театрах почти не увеличились или повысились очень незначительно. Возросли они, конечно, в Париже, но не в пять раз, как упала стоимость франка. Вторая причина – отсутствие актерского союза. Артисты до сих пор не сорганизованы и не могут бороться, как, например, объединенные музыканты, добившиеся увеличения своего жалованья вдвое, или театральные рабочие.

Кризис еще больше обострился за последние годы, и в некоторых государствах (например, в Германии) довел все театральное дело почти до катастрофического состояния. Ни инфляция, ни крайне тяжелое состояние германской казны не лишили казенных театров весьма значительных субсидий. Помимо казенных театров, германское правительство помогало и муниципальным властям содержать свои симфонические оркестры и театры. Еще в 1929 году в Германии было пятьдесят пять оперных театров, содержащих прекрасные оркестры и оперные и драматические труппы. Конечно, эти театры, платя скромные оклады, не могли иметь выдающихся исполнителей, однако спектакли шли прекрасно в смысле и ансамбля, и музыкального исполнения.

Некоторые из этих театров давали положительно образцовые постановки. Театры эти имели определенные бюджеты, которые были рассчитаны на то, чтоб выполнить сезон, продолжавшийся восемь-девять месяцев. Кризис отозвался на сборах, нарушил эти расчеты, и театры, не имея возможности уплачивать артистам и служащим жалованье, должны были сокращать свои сезоны и закрываться раньше.

Обеднение публики вызвало необходимость понизить цены на билеты, и получилось совершенно невозможное положение. С одной стороны, декорации, костюмы, рабочие руки, музыканты, железные дороги, реклама, – одним словом, буквально все, связанное с устройством спектаклей, страшно вздорожало, а театры были вынуждены давать спектакли по удешевленным ценам. Этот вопрос об удешевлении цен был поставлен настолько серьезно, что германские муниципалитеты, сдавая нам свои театры или залы, обязывали принимать их расценку на места.

Такая дорогостоящая организация, как наша, не могла давать спектаклей по дешевым ценам, и приходилось иногда подолгу спорить с муниципалитетами, прежде чем добиться того, что мы считали минимально возможными ценами. Экономить в таком деле трудно, и для оправдания расходов был только один способ: давать как можно больше спектаклей в течение недели.

В Англии и Америке давно уже принято, что число спектаклей в неделю должно быть восемь (шесть вечерних и два утренних). В других странах за неделю обыкновенно дается шесть или семь спектаклей.

Самыми выгодными турне являются американские, так как там платят определенную недельную сумму. Зная заранее число недель, можно сделать правильный расчет всех расходов и погашений, ассигнованных на новые постановки.

Но Анна Павловна всегда уставала от этих турне, так как они продолжались безостановочно от двадцати до двадцати пяти недель, и мы должны были давать восемь спектаклей в неделю при постоянных переездах.

По сложившемуся в Америке обычаю, такие труппы, как наша, не могли оставаться более трех дней даже в больших городах, в Сан-Луисе или Питсбурге с почти миллионным населением. Громадное число городов выдерживает только один спектакль.

Последствием этого было то, что иногда в течение двух-трех недель приходилось каждый день переезжать из одного города в другой, а между тем на Анне Павловне тяжелее всего отзывались длинные переезды по железным дорогам; два-три часа было еще терпимо, но после пяти-шести часов, проведенных в вагоне, танцевать было очень трудно. Анна Павловна находила, что от тряски вагона мускулы теряют эластичность, и надо было долго работать перед спектаклем, чтобы привести их в порядок.

Другая вещь, приводившая Анну Павловну и всех артистов труппы в дурное настроение, была ранние отъезды, когда приходилось уезжать из города рано утром, чтобы поспеть к спектаклю в другом городе. В таких случаях поезд уходил иногда в восемь и даже в семь часов утра, а так как все артисты после спектакля не ложатся сразу спать, то все они приходили на вокзал неотдохнувшими и злыми.

Во всех других странах наши турне устраивались за свой счет и риск, и мы имели возможность решать заранее продолжительность поездки, делать хотя бы краткие перерывы и оставаться дольше в городах. Турне по Европе были приятнее для Анны Павловны потому, что, любя старинные города, живопись и в особенности скульптуру, Анна Павловна могла проехаться по городу, зайти в музей, осмотреть памятники.

Но больше всего Анне Павловне доставили удовольствие ее два турне – по Дальнему Востоку и Австралии, и еще ее поездки в Южную Америку. У Анны Павловны было горячее тяготение к Востоку, в особенности к Индии. Эту страну она обожала, как-то необыкновенно ее чувствовала. Нравилась природа, влекли внимание типы людей, поражала яркость костюмов, грация женщин, простодушие народа, его святая нищета. Здесь Анна Павловна чувствовала себя прекрасно и свежо, уверяла, что могла бы остаться там всю жизнь. Турне по Востоку, Австралии, Южной Америке были также значительно менее утомительными, потому что можно было оставаться на месте по несколько недель, а продолжительные переезды между городами служили отдыхом.

Но где бы турне ни происходили, образ жизни и характер работы были почти одинаковы. Задолго до начала поездки шли сборы. Заказывались новые декорации, шились костюмы и подновлялись старые, ремонтировались ящики и сундуки, которые представляли весьма важную статью.

Перевозка и доставка багажа всегда составляет большую проблему для каждой труппы, имеющей большой репертуар. При наших больших турне число багажа доходило до четырехсот мест, из них около сорока ящиков с декорациями, весивших от четырехсот до семисот фунтов каждый, много ящиков с бутафорией, около ста двадцати сундуков и корзин с костюмами и тюниками, значительное число ящиков с электрическим оборудованием, нотами, париками, обувью, а также частный багаж артистов.

При переездах на пароходах перевозка багажа значительно упрощается. При переездах же по железным дорогам серьезным вопросом является еще и экономичность передвижения, то есть вопрос, как скомбинировать перевозку багажа по более дешевому тарифу.

Следующая задача – это доставка с железной дороги в театр: тут опять нужно экономить, так как перевозка на грузовых автомобилях – вещь очень дорогая, и надо устроить так, что по прибытии багажного вагона в данный город его открывают и сразу же отбирают то, что именно нужно для ближайшего спектакля.

Все это было налажено и в общем шло хорошо, но все-таки случалось, что перед самым спектаклем происходила какая-либо перемена, и тогда нужно было спешно посылать людей на станцию разыскивать наш вагон и в темноте, лишь с помощью карманных фонарей, нужный сундук.

Организуя большие турне по Европе, мы, для упрощения всех этих вопросов, решили иметь свои собственные грузовые автомобили и приобрели большой и сильный автомобиль, к которому прицеплялся второй вагон такого же размера.

При коротких переездах эта система была практична, но при больших нередко происходили недоразумения: наш тяжело нагруженный автомобиль мог делать максимум двадцать километров в час, так что при расстояниях в сто пятьдесят – двести километров он должен был выезжать сейчас же после окончания спектакля и ехать всю ночь, и не раз случалось, что он застревал в дороге благодаря снегу или туману и приходил в последнюю минуту. После двух сезонов мы отказались от этого новшества и опять вернулись к железной дороге.

Выезжали мы в составе около сорока пяти – сорока семи человек, иногда больше: самая труппа – тридцать два – тридцать три человека, четыре заведующих гардеробом, парикмахер, машинист, электротехник (семь человек – все русские), дирижер (иногда два), три солиста оркестра, я и мой секретарь.

Турне было, конечно, организовано задолго вперед, все города расписаны по числам до выезда, так что артисты получали отпечатанный лист с расписанием, по числам, городов, с указанием числа спектаклей в каждом, названия театра и адресами отелей.

В первый город мы приезжали обыкновенно дня за три, чтоб окончательно срепетировать и наладить все. Для Анны Павловны приезд в каждый город начинался с неизбежной встречи на вокзале. При больших переездах, происходивших большей частью ночью, мы прибывали в новый город утром, в восемь или девять часов, а иногда и раньше, и вот часто невыспавшейся, утомленной Анне Павловне приходилось выходить из вагона, принимать представителей от города, от местных обществ, депутации от артистов и школ и, наконец, позировать перед дюжиной, а иногда и больше фотографов, не говоря уже о двух или трех кинематографических камерах. Все это происходило при громадном стечении любопытной публики.

Почти всегда наблюдалась одна и та же картина: близкие к Анне Павловне лица, артисты или ее представители, в момент фотографической съемки оттирались от нее, Анну Павловну окружали какие-то совершенно посторонние личности, страдавшие, очевидно, непреодолимым желанием появиться в местных газетах снятыми рядом с артисткой. Покончив со встречей на вокзале, мы приезжали в отель, где Анну Павловну ждали интервьюеры и происходил общий разговор на разные темы, продолжавшийся около часа. Главные газеты просили дать их представителю еще отдельную беседу.

Анна Павловна не любила интервью: в огромном большинстве случаев ей задавали вопросы неинтересные и банальные. Мне всегда приходилось присутствовать при этом, так как Анна Павловна боялась оставаться одна, чтоб не сказать чего-нибудь ненужного.

Не раз случалось, что ответы надо было давать очень политично, чтоб не оказаться потом в неудобном положении, а, по своей натуре очень искренняя и прямая, Анна Павловна не любила «вилять» – как она говорила. Но бывало, что интервьюер оказывался человеком любящим и понимающим искусство, подготовившимся к разговору, задававшим интересные для Анны Павловны вопросы, и тогда она увлекалась, высказывала свои мысли, говорила о своих планах, о современных течениях в искусстве и т. д. К сожалению, это случалось редко, – в большинстве случаев интервьюеры ограничивались вопросами, как ей нравится город, откуда она приехала, правда ли, что она изнашивает в год десять тысяч пар башмаков, и все кончалось неизбежным вопросом:

– Что Анна Павловна думает о фокстроте?

Часто интервьюеры, в особенности в Америке, кончая свой разговор, просили рассказать какой-нибудь смешной эпизод.

Этого Анна Павловна терпеть не могла и всегда холодно отвечала на такие просьбы, что ее искусство, к которому она относится с глубоким уважением, не дает тем для веселых историй или анекдотов.

Закончив интервью, Анна Павловна уходила к себе разобраться в вещах и отдохнуть, а я ехал в театр, где меня ждала театральная администрация, дирижер, балетмейстер и наши служащие. Нужно было назначить репетицию, оркестровую и балетную, распределить уборные и прочее.

Самым важным вопросом было всегда состояние пола на сцене и качество местного оркестра. Состояние пола важно, конечно, для танцев. Для оперы или драмы, где люди только ходят, оно не имеет значения, а так как приезд балета является всегда редким исключением, – целый год идут оперы или драматические спектакли, – то о состоянии пола никто не заботится, и часто он оказывается в ужасном состоянии: рассохшимся от старости, с огромными щелями или сделанным из плохих досок и с буграми и выемками.

Приехав в Милан, мы нашли пол в таком виде, что сразу стало ясно: танцевать на нем нельзя. Пришлось сейчас же ехать на фабрику линолеума, выбрать там очень толстый, подходящего цвета, и покрыть им всю сцену. Это, конечно, предохраняло от возможности попасть в щель, зацепиться за неровность, но Анна Павловна жаловалась, что линолеум отнимает у исполнения его отчетливость. Покрывание сцены линолеумом, строгание досок и прочее возможно было тогда, когда до спектакля оставалось два или хотя бы один день. Но, приезжая в день спектакля, можно было делать лишь самые незначительные поправки, забивая рейки в щели, покрывая жестью места, где получились углубления (выбоины), и застилая все это имевшимся у нас полотняным ковром. Часто же приходилось ограничиваться только отметкой мелом наиболее опасных мест: Анна Павловна должна была по возможности их избегать. Раз я попробовал заказать в Америке портативный пол, состоящий из деревянных пригнанных планок, плотно прикрепленных к сукну. Он перевозился свернутым в рулон, стелился на сцене, и получалась идеально гладкая поверхность. Но Анна Павловна не могла на ней танцевать: при этом терялось ощущение пола. Само собой разумеется, что для Анны Павловны пол имел громадное значение, и больно было смотреть на нее, как она мучилась, испытывая иногда просто физическую боль, вынужденная думать, куда ступить, и все время быть настороже, когда нужно было душой и сердцем творить те образы, которые должны были запечатлеться у публики. Ведь люди приезжали иной раз за двести и триста миль, как это часто бывало в Южной Африке, Новой Зеландии и даже Северной Америке.

Несмотря на все принимаемые меры предосторожности, все-таки случилось раз в Индии, что доска, на которую Анна Павловна в тот момент ступила, сломалась под ней. К счастью, туго натянутый ковер не дал ей провалиться.

Кроме того, большую роль играл и размер сцены. За исключением сравнительно хороших театров в Египте, хорошего нового театра в Калькутте и прекрасных больших театров в Австралии, на всем Востоке театры очень неудобны, малы и плохо оборудованы. Наши декорации были сделаны для больших театров, и войти с ними в такие театрики без больших затруднений было невозможно. Приходилось загибать их по бокам, подворачивать сверху, мять и портить. В результате эффект декорации пропадал, что, впрочем, не очень трогало мало избалованную публику. Зато все эти ухищрения еще больше сокращали и без того маленькую сцену, так что буквально не было места для танцев, в особенности если балет шел в пышных костюмах.

Когда у нас первый раз шел в Лондоне балет «Дон Кихот», нужны были лошадь и осел. Приведенный ослик был чудесный, но лошадь, кофейной масти, производила впечатление слишком нарядной и откормленной. Горю помог работавший в театре художник-декоратор. Поступил он просто: нарисовал такие выдающиеся ребра и придал лошади такой несчастный вид, что через день после первого спектакля на сцену явился инспектор от Общества покровительства животным и предъявил нам полученное Обществом письмо, где какая-то сердобольная дама рассказывала, что на нашем спектакле она с негодованием увидела, в каком ужасном виде мы содержим лошадь. Но, увидев нашего коня без грима, инспектор остался вполне удовлетворенным. Неприятная возня была в том, что этот грим приходилось делать каждый спектакль: хозяин лошади не соглашался ехать на ней домой в таком виде.

Во время наших турне по Северной Америке у нас бывало много таких курьезов с ослом и лошадью. Несмотря на то, что местному менеджеру задолго до нашего приезда посылалось письмо с пояснениями, что для такого-то спектакля необходимы лошадь и осел, очень часто в день спектакля менеджер приходил объяснять, что в городе не нашлось ни одного осла и единственная надежда только на местный Зоологический сад. Иногда дирекция Зоологического сада входила в наше положение и отпускала нам осла, взамен нескольких билетов на спектакль. Но такие ослы, совсем не привыкшие, чтоб на них ездили, брыкались и отказывались выходить на сцену и причиняли всякие неудобства. Случалось, что Санчо Пансе приходилось выходить пешком. В одном из городов, где осла не удалось достать, местный бутафор предложил заменить его маленьким пони.

– Ну а как же с ушами? – спросили мы его.

– А я ему надену чехлы на уши в виде ослиных ушей, – ответил бутафор.

– А как же быть с хвостом?

На это его изобретательности не хватило, и Санчо Пансе пришлось выходить без осла.

С лошадьми тоже бывали недоразумения. В большинстве случаев приводили лошадей, совершенно не подходивших под понятие Росинанта. Примером в этом отношении был белый конь, приготовленный для нас в Кливленде. Он был колоссальных размеров и такой ширины, что бедный Дон Кихот с трудом мог обхватить его ногами. Когда я полюбопытствовал узнать, что этот конь делает в своей частной жизни, хозяин его с гордостью сказал, что он уже двадцать два года развозит молоко по Кливленду. Удивительно еще, что у нас не было серьезных недоразумений: ведь и лошадь, и осел везде, за исключением Лондона и Нью-Йорка, были, в сущности, дебютантами, конечно, никогда до этого не выходили на подмостки, и с их стороны нужен был большой запас благоразумия и выдержки, чтоб не испугаться залитой электричеством сцены, прожекторов, оркестра, массы людей в каких-то странных костюмах и, наконец, темного пространства зала, из которого несется гром аплодисментов. Но раз или два лошадь под Дон Кихотом начала волноваться, и рыцарь должен был слезть и поскорее отправить Росинанта за кулисы.

Вероятно, не все американские критики были знакомы с содержанием «Дон Кихота», потому что в одном из городов местный рецензент, очень расхваливший весь спектакль, удивлялся, что дирекция не позаботилась достать для Дон Кихота надлежащего коня.

«Естественно, – объяснял критик, – что у такого рыцаря, как Дон Кихот, должен быть отличный конь, а не то жалкое подобие, которое ему дала дирекция».

Однажды мы были свидетелями такого эпизода. В тот сезон Анна Павловна делала турне со своей труппой и бостонской «Оперой» по Северной Америке, и мы давали смешанные спектакли. В городе Далласе (штат Техас) первой шла опера «Паяцы», а вторым был поставлен балет. Для этой оперы, как известно, нужен осел, запряженный в повозку, на которой герой пьесы выезжает на площадь маленького городка, где происходит действие. Осла добыли. Сцена громадного «аудитория», где происходил спектакль, была всего на десять или двенадцать ступеней выше улицы, но осел ни за что не хотел подыматься, хотя ему и настлали доски. В конце концов его обвязали веревками, втащили на сцену, впрягли. Но когда настал момент выезжать на сцену и Зенателло, игравший роль паяца, влез на повозку, осел заупрямился. Его толкали, тянули, били – ничего не помогало. Пропустить момент начала арии было нельзя, и хористы выпихнули на сцену повозку с ослом. Но и тут, вместо того чтоб везти, осел уперся всеми четырьмя ногами, – выезд произвел самое комическое впечатление. Наконец опера кончилась, осла выпрягли, и хозяин его, громадный ковбой, должен был его увести. Но, подойдя к лестнице, осел решительно отказался спускаться. Не действовали ни побои, ни лакомства, а так как режиссер требовал, чтоб осел удалился со сцены до начала балета, то ковбой с проклятиями решился на героическое средство: он присел, поднял себе на плечи передние ноги осла и, взвалив его на спину, с большим напряжением спустился по лестнице. Осел был большой и, должно быть, страшно тяжелый.

Замечательно, как неизбежно, везде и всегда, въезд Дон Кихота и Санчо Пансы производил эффект. Они вносили с собой какую-то атмосферу юмора и трогательного добродушия, и любующаяся публика брала их с этого момента как бы под свое покровительство.

Можно не объяснять, как важен для танцев хороший оркестр. Если в Европе или Америке вопрос о качестве оркестра находится в зависимости от расхода, то в такой стране, как Египет, а в особенности Индия или Ява, выбирать не из чего: надо брать тех музыкантов, которые имеются. А в этих местах оркестры очень плохи. К счастью, мы всегда возили с собой трех первоклассных солистов – пианиста, скрипача и виолончелиста, – которые исполняли все сольные номера для Анны Павловны, а иногда играли и целые балеты, как, например, «Шопениана» или «Осенние листья». Я должен сказать, что исполнение «Листьев» таким прекрасно сыгравшимся трио гораздо красивей и давало больше настроения и выражения, чем большой хороший оркестр.

Огромное значение для балета имеет и освещение. Зная, насколько неудовлетворительно оборудовано в этом отношении большинство театров, даже европейских, мы возили всегда с собой прожектора и двадцать штук больших подвесных рефлекторов, с лампами в две тысячи ватт, и, конечно, большой запас этих ламп, которые бились при каждом переезде. Эти лампы нас спасали в тех случаях, когда мы могли ими пользоваться. Но часто не хватало тока, а иногда местная администрация опасалась порчи линий и не разрешала употреблять наши аппараты. Тогда спектакли шли в полутьме, и мы старались лишь освещать прожекторами Анну Павловну, чтобы публика могла видеть ее танцы и мимику. К этому надо прибавить, что арабы в Египте, индусы в Индии, малайцы на Яве ни на каких европейских языках не говорят. Обыкновенно только старший рабочий знает несколько слов, – со всеми остальными надо объясняться мимикой.