Текст книги "Дуновение из-за кулис. Записки драматурга"

Домой

Итак, за два последних московских месяца я написал три пьесы («Смотрите, кто пришел!» и две одноактные) и сделал один перевод с татарского подстрочника, как обычно внося много своего. Я поставил точку чуть не в последний день, досадуя на то, что больше не остается времени, наступает вынужденная пауза. Мне нестерпимо хотелось переписать заново пьесу о Кинге, переделать «Пять романсов в старом доме» в полнометражную двухактную пьесу, о чем меня просила мой редактор Светлана Романовна Терентьева. Я уже знал, как это сделать, и силы еще были, хотя я страшно устал. Просилась на бумагу история о старом хормейстере. Вместе с «Необычайным секретарем» они должны были составить диптих для одного спектакля (то, что потом получит название «Синее небо, а в нем облака»).

Кроме того, неодолимо надвигалась следующая работа – пьеса «Вино урожая тридцатого года» по роману Николая Зарудина, мысль о которой приносила мне радостное волнение. Так что остановка произошла на полном ходу. Как долго продержится это счастливое состояние запойной работы, я не знал, но очень страшился ленинградских психологических стереотипов.

В честь окончания курсов в ЦДЛ был заказан традиционный банкет. В фойе ко мне подошел Виктор Сергеевич Розов и протянул мою рукопись пьесы о парикмахере. Он сказал: «Я не хожу на такие мероприятия, но тут пришел ради вас. Я хочу вам сказать, что пьеса вам удалась, но только не думайте, что это новое слово в драматургии. Все уже было». Банкет пошел своим чередом, Розов сидел среди начальства, но несколько раз я ловил на себе его внимательный взгляд. Я понимал, что ему трудно было выговорить то, что он на самом деле думает. Так – на подтексте – закончилось мое общение с учителем.

Через несколько лет нас вместе пригласит в гости Союз греческих драматургов – его от старшего, меня от нового поколения. Мы проведем божественную и дружную неделю в Афинах. Его будет сопровождать дочь Таня, артистка МХАТа, которая к тому времени уже сыграет роль в моем спектакле «Колея». А еще через пару лет Танин муж, режиссер Николай Скорик поставит в этом же театре спектакль «Трагики и комедианты», и Виктор Сергеевич будет свидетелем и, конечно, советчиком в его постановочных переживаниях.

Пьесу «Смотрите, кто пришел!», уезжая в Ленинград, я оставил друзьям для передачи Борису Морозову, который, как мне сказали, получил приглашение на работу в театр им. Маяковского и теперь озабочен поиском материала. На встречу с ним времени уже не было.

В день отъезда близкие приятели собрались в моей комнате. Пришли наши любимцы Кедров и Смирнов, явились Андрей Мекке с Ольгой, Эдик Просецкий, само собой, Адольф Арцишевский, так что мы еле все разместились. В этот вечер весь курс – опять-таки по традиции – отправлялся на несколько дней в Ленинград, так что сидели, как говорится, на чемоданах. Было выпито много водки, сказано много дельных вещей и глупостей, в общем, нам было хорошо друг с другом и разбегаться в разные стороны не хотелось. Мы и не заметили, как опустело общежитие, а тут еще грянул дождь. Кое-как мы побросали наши вещи в Ольгины «Жигули» и в подвернувшееся такси и рванули по Москве, рассекая лужи. По перрону мы бежали бегом на неверных ногах, под грузом вещей и принятого алкоголя. Сокурсники, сидевшие уже в поезде, сказали, что не чаяли нас и увидеть.

В Ленинграде многие были впервые, поэтому усердно ходили по музеям, ездили по знаменитым пригородам. Жили они в гостинице «Октябрьская». В один из дней человек семь-восемь я пригласил к себе. «А как Л. поживает?» – спросил я. «А его уже нет, – ответили мне. – Город ему не понравился. На второй день укатил в Москву». Позже я много раз убеждался, что в этот тип сознания непременно входит неприязнь к Ленинграду как родине русского европеизма и вообще всякого реформаторства. Люди типа Л. здесь, как правило, не приживались, а если и приживались, то бал не правили, чего нельзя сказать о Москве.

С возвращением из Москвы закончился важный этап первоначального накопления в новой для меня профессии. Для кого-то он проходит с меньшими затратами и в более короткое время, а главное вовремя. Я припозднился, но ни о чем не жалел.

Профессия

Пицунда

Сказочные времена: самолет до Адлера, рейсовый автобус через административную границу Краснодарского края с Грузией по реке Псоу, придорожный транспарант «Абхазия – жемчужина Грузии», трогательная гастрольная афиша аджарской филармонии: «Цыганские песни, аджарские песни, французские шансонье». Мир, покой, пряный запах разогретого солнцем самшита.

А главное чудо – комфортабельное высотное здание на окраине реликтовой рощи, прямо над морем, где на теплых камнях мирно греются под одним солнышком или посиживают под тентами замечательные советские писатели, олицетворяющие содружество наций. Это и Дмитрий Пав-лычко, еще не возглашавший при любой возможности ненависти ко всему русскому, и Анатолий Иванов, еще только втайне мечтающий о национальной чистоте российского писательского союза. Это и шумные писатели из Тбилиси, пока чувствующие себя здесь в безопасности, как дома. Доброжелательные, хотя и немного замкнутые, писатели из прибалтийских республик, из Молдавии, из Средней Азии – можно сказать, единая писательская семья.

Не так много воды утекло, а какие фантастические перемены! Словно, какой-то Воланд тут похозяйничал – над всем надсмеялся, все осквернил и переиначил. Дружной семьи писателей как не бывало. Собрать всех, кто запросто приехал тогда в Пицунду – ныне большая и трудоемкая международная акция.

Лет пятнадцать спустя, на греческом теплоходе «Мир ренессанса», где проходил Второй международный писательский конгресс, я спросил у двух абхазских писателей, старательно избегавших и нас, и своих грузинских коллег: кому теперь принадлежит бывший всесоюзный дом творчества на Пицунде? «Как кому, – искренне удивились они, – нам, абхазским писателям! Это же наша страна! Если хотите, вы тоже можете заказать путевку, мы вас примем». Но после того, как по территории дома, по нашему пляжу, по реликтовой роще проходила линия фронта и людей убивали только за то, что они другой национальности, ехать туда не хотелось.

Для меня совершенно ясно, что пожар межнациональной розни, вскоре охвативший шестую часть света, поначалу разжигали, прежде всего, писатели. Да, писатели, движимые благими намерениями – защитой национальных языков и культур. И пока этим занимались окраинные народы единой страны, это было правомерным и почти всегда справедливым сдерживанием экспансии центра, не переходившим в воинствующий национализм. Но как только в дело вступили русские националисты, тут и заполыхало.

Удел великой нации, сплотившей сто двадцать языков – самоограничение и даже жертвенность, это печальная аксиома. Тяготишься, беспокоишься за выживание собственного языка и культуры, считаешь своих соседей нахлебниками – не держи, отпускай. Но – тяготились и не отпускали. Это трагическое противоречие использовали тогда те, кто рвался к власти в России, да и в смежных краях. Никакой национализм не принес бы столько несчастий нашим народам, сколько принесли властные амбиции отдельных людей. В России флагманами, знаменосцами и соловьями российского суверенитета были функционеры коммунистической партии и союза писателей.

А тогда, в августе 1981-го, в Пицунде звучала разноязыкая речь. Особенно шумно было на площадке у входа в дом после завтрака, дольше всех на ней задерживались грузины. Дождавшись, пока все разойдутся, и, отправив жену на пляж, я принимался за пьесу «Вино урожая тридцатого года». Думаю, что в эти часы в огромном, пока еще прохладном доме я оставался один. Работа шла легко, приносила радость. И лишь перед обедом, изнуренный не столько работой, сколько жарой, я отправлялся на пляж. Уже много месяцев меня не покидало ощущение полноты жизни, нескончаемого творческого влечения, возникшее в Москве. Моя рабочая тетрадь полнилась. Темы для пьес, типы, коллизии, сцены возникали одна за другой – не было ничего вокруг, что не несло бы в себе драматизма, сшибки страстей. Жизнь, думал я, если присмотреться к ней повнимательней, протекает в многообразии драматургических жанров: от трагедии до фарса и мелодрамы. Всё зависит от способа подачи, от интерпретации, от взгляда. Казалось, мне под силу превратить в пьесу все, даже телефонную книгу. Лучше всех в те дни меня понимали возникшие новые друзья – Сережа Коковкин и Аня Родионова.

Из рабочей тетради

Аполлон. Пьеса об Аполлоне Григорьеве. Его историю по-своему, на помеси цыганского с русским рассказывает цыганский хор – знакомит, объясняет, комментирует, участвует, поет и пляшет.

Две женщины в его жизни, а он в долговой яме под охраной городового. Яма «настоящая», посреди приволжского бульвара (сценически люк) – одна голова торчит. И оттуда стихи. Одной женщине – «Прекрасная Венеция», «К мадонне Мурильо». Другой – «Вверх по Волге». Путает – кому что. Хор подсказывает.

Горожане прогуливаются, собутыльники наливают ему стопку, он – прочь! Он не пьет. Городовой выпивает за него. На подпись ему в долговую яму приносят листы журнала.

Недоконченные тирады об искусстве – роняет голову. Вокруг шепот, беспокойство – и вдруг он продолжает. Схором Аполлон говорит по-цыгански.

Обнаруживает разные свои лики: поэт, философ, пропойца. «Ни на одно мгновенье не допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж». (Брехт).

Отрывки из пьес Островского как реакция на поведение Аполлона, его состояние, выходки. («Свои люди – сочтемся», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».) Цыгане всё время на сцене.

Бабушка. Начало: голоса учат детей. «Что ты должна сказать бабушке? – Бон-жуур…» Бабушка приезжает из Парижа. Взрослые обсуждают, что она привезет и когда будет распаковывать. Бабушка легла отдыхать. Дочери вскрывают багаж. Разочарованы.

В семье все врут по-разному и даже упрекают друг друга в неправдивости, фальши. Больше всего возмущает «вульгарная ложь». Бабушка: «Только очень неправдивый человек может позволить себе такие интонации».

(Фицджеральд: «Бесчестность в женщине – недостаток, который никогда не осуждаешь особенно сурово».)

Приемы лжи. Смирение и нежелание спорить, как бы апатия. Похвалы оппоненту. Апелляция к объективности слушателя. Не о себе, а о справедливости. Пауза – взволнована, не может продолжать. Могла бы привести убийственный аргумент, но промолчит. Самооценка: не умею спорить, цепенею перед противником, лучше промолчу. Расслоить противников, посеять недоверие друг к другу. Объединить себя с некоторыми. Я человек открытый и прямой. Доброжелательна не для себя, а для вашего блага. Вы же знаете, мне для себя ничего не нужно. Подстановка: если бы они были на моем месте. Намеренное очернение себя, доведение до гротеска, затем абсурда, так что ясно, что этого не может быть.

Шмель. Бабушка патронирует то одного, то другого. Теперь у нее «человек из народа», «прямой и честный, как я сама», дальний родственник ее второго мужа. Бабушка тешится. И вдруг он начинает ее шантажировать. Знает все, как погиб ее муж, политический ссыльный, и в чем он виноват. Сватается к старшей дочери, т. е. просто «берет» ее. Бабушка понимает, что этот ни перед чем не остановится. Говорит очень громко, агрессивно. Бабушка: «Вы не могли бы, голубчик, не так громко, ведь я хорошо слышу. – А зло берет!» Домашние называют его – «березку предали». Он мастеровой, много умеет, чинит им что-то, бескорыстный – «последнюю рубаху отдаст».

Бабушка: Вы хитрый враг. Вероломный, озлобленный. Вы несете околесицу. Какой-то вы ржавый.

Дочь о нем: Эти медвежьи глазки!.. Недобрые. Холодные, цепкие.

Пьеса? Зимняя дача в академическом посёлке. Кто там живет: сторожа, истопники, беглые, временные, чужие – «общество». Счастье, но взаймы, комфорт – но чужой. Лыжник. Покорен девушкой и ее миром: тепло, музыка, покой, комфорт. А она только лишь сторожит дачу. Да и его лишь на время пустили, чтобы натопить дом. Все ходят друг к другу в гости, всерьез изображая хозяев. Но приезжают настоящие.

Одноактная. Муж и жена, перед тем как взять ребенка в субботу из круглосуточного детсада, зашли в кафе-стекляшку. Спорят, кто должен идти за ним, у обоих дела, встречи, самоутверждение. В результате ни один не идет.

Свадьба с привидениями. У невесты ничего нет, живет в общежитии. Все для свадьбы взаймы от разных людей. Библиотекарша одалживает свадебный наряд, но за это и сама хочет прийти в белом платье. Свадьба в старом особняке, где их бригада делает капитальный ремонт. Жених, авиаштурман, задерживается в рейсе, вместо него – брат жениха. Библиотекарша положила глаз на брата, держится возле него. В особняке привидения – это мародеры, охотники за стариной, бродят с фонариками.

Хозяйка и работник. Вызвала мастера, пришел привлекательный, еще не старый мужчина. Подрабатывает, живет в служебной квартире. Геолог на пенсии, уступил свою квартиру семье дочери. Пьют чай. Одинокие и настороженные. Хотят и боятся сблизиться.

Случай на демонстрации. Отец с сынишкой на демонстрации потеряли «своих» – шляпную фабрику. Одинокая женщина в окне первого этажа зазвала их к себе, угощает. Как хорошо, уютно, за окном музыка. Расслабились. И вдруг за окном – «свои». Сынишка хочет остаться, отец уволакивает. День трудовой солидарности – первое мая!

Хормейстер. Хор девушек из оперы «Князь Игорь». Хормейстер перед смертью собирает бывших жен из разных периодов своей жизни: сорано, меццо-сопрано, контральто. Искал гармонии. Говорит о достоинствах каждой. Они благодарны ему за пылкость – так никто их не любил. Кто как будил его ото сна – показывают. Кто чем кормил.

При острой характерности – ум, остроумие реплик.

Фокстрот «Рио-Рита». Танцуют друг с другом. Хормейстер: поддерживайте друг друга, больше мне оставить вас не на кого.

В конце они поют на четыре голоса под его руководством. И появляется красивая старуха – первая его любовь. Но это уже по ту сторону жизни.

Радуйся! Шкипер баржи Белобородов, мечтатель, философ. Вытащил из воды женщину. Женщина засыпает. Он просит всех о тишине, но они орут.

Капитан буксира со штурвалом. В постоянном споре со шкипером. Земной, обидчивый. Орет в рупор. Утром: – Смирна-а! Андреевский флаг поднять! – Ту-ту-ту-ту!.. Вольна-а!

Хор: семеро – там, семеро – тут… – скороговорка двигателя.

Горланит песню под гармонь.

– И то хорошо: что ни сделаешь – всё мимо проплываешь. Нигде толком не успеваешь ни нагрешить, ни надоесть, ни нагадить.

Женщина убежала из-под стражи, за ней погоня. Она не хочет жить. Фольклорный мотив: женщина, погоня, перевозчик.

После того года я бывал в Пицунде (москвичи говорят: «на Пицунде») много раз, но всегда ранней весной. Тут она начинается в феврале – припекает солнце, зеленеет трава, цветут кустарники. Здесь я видел, как зарождаются наши «женские праздники». Перекупщики ходят по дворам и покупают мимозу прямо на деревьях. Покупают не сразу, перед этим громко торгуются. Затем они обрезают едва зацветшие ветки и укладывают их в коробки и чемоданы. Через день-два они распакуют их в наших северных городах – на базарах и в переходах метро.

Морские берега в межсезонье пустынны и только тебе предназначены бесконечные вздохи моря, особо глубокие и даже надрывные по ночам. Мы собирались в Пицунде на всесоюзные семинары по драматургии под опекой Светланы Романовны Терентьевой. На одной такой встрече сама собой сложилась дружеская компания: Анатолий Приставкин, Леонид Жуховицкий, Роман Солнцев, Павел Катаев. В перерывах между занятиями мы посиживали в придорожной пацхе, где на открытом огне жарилось мясо и миролюбивые еще абхазы пили под него водку. Или захватив пластмассовую канистру, шли через поле в деревню, населенную армянами, чтобы запастись домашним вином. Как растрогалась пожилая армянка, когда Толя Приставкин поцеловал ей руку! Да они оба разволновались – у Толи частенько глаза были на мокром месте. Он увлекался в то лето опытами «медицинского обследования» с помощью гайки, подвешенной к шнуру, и что меня умиляло, искренне в это верил. Хорошее было время, никто из нас еще не был отягощен ни общественными обязанностями, ни политическими страстями, а лишь единственно литературой. Все, вроде, моложе меня, а троих уже нет – Павла, Романа и Анатолия.

В последний раз в моей семинарской группе были писатели пяти национальностей. Все они теперь живут за границей. Да и сам групповод.

Меж тремя театрами

Странные чувства я испытывал осенью 81-го, оказываясь в Москве, – удивления и печальной покорности судьбе, тихой щемящей радости и несуетного покоя. То, что в трех знаменитых московских театрах одновременно готовятся спектакли по моим пьесам, ни на минуту не возбудило во мне чего-нибудь вроде гордости, самолюбования, я лишь удивлялся, переходя из одного театра в другой, что там звучат тексты, которые я совсем недавно рождал в муках и проборматывал в одиночестве. Незнакомые мне прежде люди примеряют к своему опыту волнения, страсти, которыми еще недавно я горел сам. Пьесы отчуждались от меня, герои действовали самостоятельно, мало-помалу вживляясь в актеров, вокруг того или иного поступка или реплики городились тысячи слов, должных объяснить, расшифровать, обосновать то, что для меня было и так ясно, но это уже были атрибуты другой профессии. Порою казалось, что я здесь вовсе ни при чем, и нахожусь в театре лишь в роли праздного соглядатая.

Саша Бурдонский репетировал «Сад» при закрытых дверях, вход в зал был решительно запрещен не только руководству театра, но и автору. Казалось, там, за массивными створками, за тяжелыми шторами составляется заговор, и то, что это происходит в здании, построенном в форме звезды, и то, что в нем полно офицеров, только усиливало интригу. До этого мы с ним много говорили о пьесе, однажды летом даже двое суток просидели над текстом на его даче в номенклатурном, тщательно охраняемом поселке Жуковка. В перерывах прогуливались мимо знаменитых особняков, внушавших трепет от их переполненности государственными тайнами, (одна пустующая дача Ростроповича, где когда-то скрывался Солженицын, чего стоила, – ни хозяина, ни постояльца уже не было в стране.) Саша был любимым учеником Марии Осиповны Кнебель, выпуская его из ГИТИСа, она сокрушенно говорила коллегам: «Бедный Саша, как ему будет трудно, он ведь внук Сталина». Привязанность их друг к другу была живой, постоянной и, получив в руки «Сад», он понес его к Марии Осиповне и получил от нее благословение. (Она была уже очень стара, но все же позволила привезти себя на премьеру, где Саша и представил меня ей. Приехала она и еще раз – через месяц, хвалила актеров, говорила, что очень выросли.) Его увлеченность пьесой подкупала меня и обнадеживала. Мы говорили о пьесе, но избегали прямых политических разговоров, которые в общении по тому же самому поводу с Хейфецом возникали естественно. Здесь же это странным образом могло обернуться вторжением в личную жизнь, а задевать родственные чувства мне не хотелось. (Как-то, правда, он обмолвился, что самым главным его детским переживанием был страх.) Мне казалось, что мы с ним и говорим и молчим об одном и том же.

И все же я настораживался, когда речь у нас заходила о ностальгии по «коллективному саду», особенно после того, как он подарил мне эскиз афиши спектакля, выполненный кем-то из его родственниц, по-моему, племянницей. Там на заброшенном пустыре, похожем на полигон, рядом с засохшим обломанным деревом стояла одичавшая собака и смотрела вслед уходящему поезду. Я боялся, что в его спектакле будет крен в эту сторону, и тут же напоминал ему, что обе стороны – и романтики и прагматики – правы и вынуждены жить в этом трагическом и неразрешимом противоречии, чему, собственно, и посвящена пьеса. Теперь, в ходе репетиций, мне было очень важно услышать, как эту самую важную особенность пьесы режиссер растолковывает актерам. Но он меня им не представил и от личных контактов всячески оберегал. Даже перед генеральным прогоном, давая какие-то последние указания, он попросил меня подождать в фойе, где я в полном одиночестве просидел полчаса на диване. Так что с Сашей мы общались лишь наедине, у него дома, где он жил с мамой, и о ходе работы я мог судить лишь по его темпераментным рассказам. Накал их был таков, что, казалось, режиссер вышел на самое главное в своей жизни дело. Я слушал и искал в его лице сходства с дедом. И находил.

В театре на Малой Бронной работа над пьесой «Пять романсов в старом доме» находилась в застольном периоде. Юный режиссер Михаил Цитриняк увлеченно, по-студенчески горячо рассказывал мне, какой это будет грандиозный спектакль, в котором будут прочитываться чуть не все преступления советской власти перед культурой – и гибель Высоцкого, и судьба ГОСЕТа… (Государственный еврейский театр, как известно, работал до своего закрытия в этом здании.) Но о времени выхода на сцену он понятия не имел. Александр Леонидович Дунаев и завлит Нонна Скегина от разговоров о сроках выпуска тоже уклонялись, так что мои визиты на Малую Бронную чаще всего заканчивались милым приятельским трепом. Иногда в коридоре я сталкивался с Анатолием Васильевичем Эфросом, выглядевшим всегда то ли печальным, то ли усталым. Однажды он подошел и сказал, улыбаясь: «Хорошую вы написали пьесу, желаю успеха». Какую из трех он имел в виду, я не знал, но не стал уточнять, постеснялся.

Так что в зале я сидел лишь в театре Маяковского на репетициях «Смотрите, кто пришел!» Борис Морозов с самого первого дня узурпировал пьесу и не подпускал меня к ней. Он сам читал ее на труппе, я скромно сидел в репетиционном зале и лишь в конце встал и представился актерам. Когда Анатолий Ромашин первым задал вопрос, понимает ли режиссер, что это другая драматургия, Морозов, вполне уже чувствуя себя хозяином положения, ответил, что, конечно, понимает. Мне нравилась уверенность, с какой он принялся за работу, и та категоричность, с которой он отклонял любые мои попытки что-то изменить в тексте, что-то добавить: ничего не надо, тут все есть. Чувствовалось, что пьеса близка ему не просто смыслом, но внутренним духом и тесно сопряжена с какими-то его личными переживаниями. Он не раз писал об этом. Вот одно из его признаний:

«…Меня пригласил Андрей Александрович Гончаров. В театр я пришел с пьесой. Так иногда бывает. Ее подарила судьба… Совершенно случайно познакомился с Владимиром Арро, неизвестнъм тогда автором. Он дал мне прочесть пьесу «Смотрите, кто пришел!». Я был не просто потрясен – появилось ощущение, что если я ее не поставлю, ничего в моей жизни дальше не произойдет. Пьеса еще не прошла цензуру, поэтому невозможно было приступить к постановке, открыть финансирование. Я дал ее Гончарову. Думал, дня три-четыре он будет читать. Приезжаю, а он говорит: «Сегодня распределение, завтра начинайте репетировать». Единственное, о чем полемизировали, что Игорь Костолевский не сыграет главную роль. Но я стоял на своем». («Вечерний Челябинск», 23 января 2009 г.)

Борис Морозов был из знаменитой режиссерской троицы, незадолго до этого покорившей Москву своими спектаклями в театре имени Станиславского. Кроме него, успех пожинали Анатолий Васильев и Иосиф Райхельгауз. Спектакль Морозова «Брысь, костлявая, брысь!» пришелся мне по душе, на нем нас и познакомили. Это была одна из его заметных режиссерских работ в столице, (он с успехом работал до этого в ЦТСА). Он происходил из Челябинска, где его брат Анатолий руководил знаменитым театром «Манекен». Старший брат и приобщил младшего к театральному делу, и кажется, вовремя, успев вырвать его «из подворотни», с другой стези, более рисковой. В отличие от уравновешенного, интеллигентного Анатолия (с ним мы тоже впоследствии сделали спектакль), Борис обладал высокой моторностью, склонностью к авантюрам и неукротимой жизненной жаждой и силой. Он часто выходил к истине не знанием и культурой, которыми, несомненно, тоже обладал, а сильным художественным чутьем, ощущением жизни, пониманием, как говорил Платонов, «низшей действительности». Интуиция безошибочно вела его к спектаклям с мощным интеллектуальным зарядом и тонким, едва ли не эстетским вкусом. Борис был женат на японке, и в разгар репетиций милая Ольга подарила ему вторую дочь, Татьяну, чье появление на свет мы бурно отпраздновали в мастерской Саши Опарина, где я тогда жил.

В нашем спектакле все должен был решить Кинг, и когда Морозов еще осенью назвал мне кандидатуру Игоря Костолевского, это имя мне ни о чем не сказало. «Как, это же кинозвезда, всеобщий любимец!» Решено было, что я схожу в кино на «Тегеран-43», рекламные плакаты которого с суперменом в широкополой шляпе красовались по всей Москве. Фильм Алова и Наумова не был шедевром, романтически-авантюрный сюжет и голливудская манера его решения неизбежно плодили череду киноштампов в игре исполнителей, и мне было трудно связать этого долговязого, аристократично красивого и, как мне показалось, самодостаточного актера с моим комплексующим Кингом. По нервной организации, по складу темперамента мне нужен был такой актер, как Олег Даль с его душевным надломом, болезненным самолюбием, парадоксальным и провоцирующим поведением. Кинга репетировал и Леонид Трушкин, тоже, правда, мало похожий на Даля, но со своей очень сложной, рафинированной трактовкой роли.

Как-то он приехал за мной в мастерскую Опарина и увез к себе домой, где и поселил. О пьесе, о скрытых возможностях каждой роли он мог говорить часами, как если бы был ее постановщиком. (Его режиссерский дар по-настоящему раскроется много позже и не на этой сцене, а когда он создаст первый театр антрепризы.)

На мои сомнения относительно роли Кинга Морозов отреагировал спокойно: «Это уже мои проблемы». И вот зимою, в очередной приезд (к тому времени мы все подружились), я увидел обычно уравновешенного, даже несколько заторможенного Игоря каким-то издерганным, нервным, с лицом, потемневшим от бессонницы и душевного непо-коя. Роль давалась ему мучительно, нужно было что-то ломать в себе – привычное и удобное, – отказываясь от того, что как раз и создавало ему зрительское признание. Морозов был неутомим и беспощаден в своих требованиях, он даже поставил ему условие: год не сниматься в кино. После общей репетиции они оставались вдвоем, да и вообще, казалось, не разлучались.

Позже критики будут говорить о роли, сыгранной с блеском, о неожиданно раскрывшихся гранях актерского дарования, а сам Игорь признается, что благодаря Кингу впервые начал понимать счастье театрального актера, которому есть что сказать зрителю. Но чего это стоило ему и Морозову, знают немногие.

Были у меня свои предпочтения и в связи с ролью Алины. Пока шли репетиции, мне казалось, что в первый состав должна быть назначена Евгения Симонова, актриса тонкая, трепетная, которая, желая того или нет, сообщала образу новый объем. Ее интеллигентная Алина бунтовала не столько против скудости своей собственной жизни, сколько бросала вызов фальшивому жизнеустройству, ханжеской иерархии ценностей. Падение такой женщины, на мой взгляд, выглядело вдвойне драматично, оказывалось катастрофой для Кинга, утратившего веру в свой юношеский идеал, и крушением жизни потерявшего последнюю опору Шабельникова. Женя Симонова плакала, когда на премьерные спектакли была назначена Людмила Нильская. Ее героиня – чувственная, земная, соблазнительно плотская – показалась режиссеру более убедительной. В игре Нильской я тоже находил много достоинств, но считал, что к такой Алине Кинг вряд ли может относиться с почтением и трепетом.

В свои приезды я заставал всю актерскую кампанию дружной и увлеченной. Замечательно себя чувствовал в ней степенный, бесконечно убедительный Владимир Яковлевич Самойлов, которого все звали дядя Володя. Ему под стать была Валентина Александровна Анисимова. Несколько особняком держался Володя Комратов (Шабельников), человек сложный, закрытый, которому, на мой взгляд, никак не подходила его роль. Украшением кампании по праву считались Михаил Филиппов и Виталий Варганов, с неиссякаемой фантазией и нескрываемым азартом игравшие «новых русских», тогда еще только нарождавшихся. Филиппов отличался и тем, что был женат на дочери Юрия Владимировича Андропова. Правда, обсуждать эту деликатную тему никто себе не позволял, а тем более задавать Мише вопросы. Зять и зять, чего с него взять. Насколько роковым было для нас это обстоятельство, мы обнаружим несколько позднее.

К выходу на сцену были готовы прекрасные декорации, выполненные моим другом со времен петрозаводской премьеры Сашей Опариным, предопределившие атмосферу спектакля. В середине сцены, на зеленой лужайке, стоял настоящий автомобиль – вначале «священная корова» спектакля, а затем источник запчастей. На этом дачном участке было так уютно, что хотелось полежать на «травке». Однажды в перерыве я так и сделал. Синтетическая травка оказалась очень жесткой.

Когда возник вопрос о композиторе, Игорь Костолевский сказал Борису Морозову: «А чего далеко ходить, возьми моего двоюродного брата Матвея, он неплохую музыку сочиняет». – «Ну, так пришли его ко мне». – «А чего присылать, давай сами к нему и зайдем, это здесь рядом, в «Праге». Матвей был художественным руководителем всех ансамблей знаменитого ресторана. В одном из них он и сам играл на фортепьяно хотя закончил училище Гнесиных по скрипке.

И вот в театре появился толстогубый парень с непослушными русыми вихрами, этакий увалень с голубыми глазами, смотревшими на всех доверчиво и простодушно. С его обликом нельзя было связать ни сферу обслуживания, ни сферу искусства. Все его сразу стали называть запросто – Мотя, и это имя очень к нему шло. Я приехал, когда музыка была сочинена и записана. Мотя сидел в зале, попыхивая трубкой с душистым табаком, без которой никогда не появлялся в театре. Он производил впечатление человека, недавно проснувшегося после сладкого сна и теперь, с интересом взиравшего, помаргивая белесыми ресницами, на то, что здесь происходит. Но когда по ходу репетиции пошла запись и зал наполнился мелодией флейты, я замер, потому что казалось, что она звучит с небес. Мое впечатление угадал Морозов, шепнув мне: «Божественная музыка». В спектакле было несколько музыкальных тем и все удивительным образом совпадали с настроением эпизодов, причем не только мелодикой, но и выбором инструментов.

Несколько раз я слышал историю о том, как она записывалась. С партитурой Матвей пошел в один из модных ресторанов на Новом Арбате, где подобрались первоклассные лабухи (своим ансамблям он видимо в такой степени не доверял) и по-приятельски попросил оказать ему услугу. То ли им понравилась музыка, то ли подействовал престиж театра, но они согласились сыграть ее за какие-то гроши. Запись была сделана на высочайшем профессиональном уровне в первоклассной студии. «Ну, Мотька, – говорил потом трубач, – таких нот бесплатно я давно не брал!» (К Матвею я еще вернусь, потому что в дальнейшем мы тепло дружили и еще не раз вместе работали.)