Текст книги "Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4"

Владимир Гельфельд
Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4

Основополагающие тезисы развития музыкальной культуры от начала новой эры до наших дней (продолжение)

Говоря об этническом африканском колорите, нельзя пройти стороной мимо творчества Девью Редмана и Клиффода Торнтона. Корневой, черный, правильный джаз. И талантливый, очень талантливый. Одной из вершин афроавангарда является диск Торнтона «Ketchaoua» («Кечаова»). К лучшим альбомам Редмана причислю «Look For The Black Star» и «Tarik».

Далее скажу еще несколько слов о наиболее заметных джазовых музыкантах ХХ века.

Арчи Шепп (Archie Shepp):

один из величайших джазовых музыкантов. Но слишком много, непростительно много (для музыканта столь высокой степени дарования) эклектики. Зачем этот примитивный и никчемный блюз «I Should Care» после блистательной первой композиции на диске «Coral Rock»? К чему было разбавлять великолепные первую и четвертую композиции на диске «Mama Too Tight» посредственными облегченными вставками в виде второй и третьей композиций? Какая в том идея? Не уловил. Но в те минуты, когда великий музыкант проникается духом Африки, его музыка завораживает. Сказанное справедливо для таких альбомов, как «Yasmina, A Black Woman», «Pitchin Can». Отмечу блистательный альбом мастера «The Magic Of Ju-Ju», а также альбом «Kwanzaa», пронизанные искрометной иронией и великим духом свободной прогрессивной джазовой мысли.

Дэвид Мюррей (David Murray):

уникальная одаренность сыграла с Мюрреем злую шутку: позволила музыканту одинаково успешно работать во всех музыкальных направлениях: от авангарда и прогрессивного джаза до би-бопа и мейнстрима, и Мюррей разметал, распылил свой блестящий талант по всему джазовому пространству. Такая расточительность для истинного мастера недопустима. Также необходимо отметить, что отсутствие в его музыке подлинного, корневого африканского устоя не позволило сформироваться тому художественному стержню, вокруг которого выстраивается весь творческий процесс. С задатками гения, а гениального так ничего и не сделал.

Лучшее в дискографии Мюррея:

Sweet Lovely (Black Saint)

3D Family (Hat Hut)

Фэроу Сандерс (Pharoah Sanders):

этнический аромат, прогрессивное мышление и… эклектика, опять сплошная эклектика. Музыканта так и тянет в приглаженную, экскурсионную Африку. Помыслит Сандерс прогрессивно (а вся прогрессивность Сандерса заключается в имитации звуков дикой саванны) минут десять и обязательно скатится к облегченным ритмам и простеньким мотивчикам. Фэроу Сандерс вместе с такими культовыми музыкантами-джазистами, как Сан Ра и Алиса Колтрейн, дал начало удивительному направлению в искусстве джаза, которое я назову этнопопавангард. Похоже на авангард, но приглядишься – ан нет, эстрада. Из работ Сандерса выделю диск «Elevation», записанный на фирме «Impulse!» в 1973 году.

Далее Орнет Коулмен и Эрик Долфи:

их музыка оторвана от корней. Чем больше свинга, тем меньше Африки. Долфи и Коулмен об этом не думали. А если бы и думали – толку мало. Чтобы играть этнический африканский джаз нужен талант особого свойства, у Коулмена и Долфи такого нет. Но музыканты, безусловно, великие.

У Эрика Долфи выделю следующие работы:

Out There (New Jazz, 1960)

Out To Lunch! (Blue Note, 1964)

Last Date (EmArcy, live 1964)

У Орнета Коулмена интересно послушать диски, записанные на фирме «Atlantic»:

Change Of The Century (Atlantic, 1959)

Free Jazz (Atlantic, 1960)

Twins (Atlantic, 1961)

Энтони Брекстон:

один из самых известных и радикальных джазовых авангардистов. Целый улей идей, много созидания и новизны. Иногда удачно, иногда не очень. Что в плюсе? Несомненный талант и смелость. Что в минусе? В ряде поздних сочинений Брекстон полностью теряет джазовую симптоматику, уходит в чистый классический авангард, ну а тут с Кагелем и Фельдманом ему соперничать трудно…

И в заключении хочу назвать имя Марзета Уоттса, замечательного черного музыканта, записавшего два выдающихся диска: «Марзет Уоттс и компания» и «Ансамбль Марзета Уоттса». Африки они касаются мало, но по уровню таланта приближаются к лучшим работам на ниве джазового авангарда.

Подытожу

Итак, XX век. Эмоциональный тупик классического искусства. Но он не мог длиться вечно.. Непреложное свойство кризиса – он должен закончиться. Либо разрешиться в коллапс. Но коллапс в искусстве – предвестник апокалипсиса, и видимо – еще не время. Одну из ветвей выхода из кризиса, как я уже отмечал, составил этнический афроамериканский авангардный джаз. Но эта ветвь второстепенная, пусть и важная. Главный путь выхода из тупика и душевного застоя проложил rock'n'roll. Открытая, задорная, искренняя, откровенная, порою слишком откровенная, местами колючая и жесткая, а местами нежная и лиричная рок-музыка, рок культура наполнила умирающее музыкальное пространство соком жизни. Наполнила музыку живой, подлинной эмоцией. Мальчики, любите природу и девочек. Как это верно! Как замечательно!

Рок-музыка – суть слияние британского бит-бума и корневого американского блюза. У британских рок-групп – крен в бит-бум, а у американских – в блюз и буги. Но из всех составляющих рока, блюзовая компонента оказалась самой устойчивой, поэтому в симбиозе британского бит-бума с корневым блюзом – блюз мог перевесить не только в творчестве американских групп и музыкантов (что вполне естественно), таких, к примеру, как Canned Heat, Captain Beefheart, Bob Dylan, Jimi Hendrix, но и в творчестве британских исполнителей: Cream, Led Zeppelin, Rolling Stones среднего периода… и так далее. Впрочем, могло произойти и обратное, то есть в музыке американских групп мог доминировать бит-бум, и творчество группы The Byrds и «гаражный рок» тому подтверждение.

Итак, основные направления рок-музыки:

British Beat-boom:

британский бит-бум зародился в начале 60-х годов в Англии и произошел от музыки skiffle. Музыка скиффл основана на корневых британских фолк-куплетах. Скифф играли в молодости многие британские рокеры. Существует видеозапись, где четырнадцатилетний Джимми Пейдж с товарищами по школе, будучи приглашенными на какое-то там, не помню, телевизионное шоу, увлеченно и задорно играют скиффл. Эта запись наглядно показывает суть музыкального языка скиффл, специфику стиля, многое становится понятным. Рекомендую. Безусловно, бит-бум не только скиффл, он впитал элементы фокстрота и регтайма. Однако не слишком существенно впитал, это во-первых, а во-вторых – фокстрот и регтайм, в конечном счете, сами родом из скиффл. Так что будет верным сказать: бит-бум корнями в скиффл.

Групп, игравших музыку в стиле beat-boom очень много. С их полным списком можно ознакомиться на сайте «the british beat-boom 1963-1966».

Из наиболее значимых коллективов назову:

The Beatles

The Kinks

The Monkees

The Zombies

The Actions

The Hollies

The Rolling Stones (ранний, кроме первых двух дисков)

Pacific rock:

английская рок-музыка семидесятых. Это направление активно развивается после вудстокского фестиваля. Идеи, мода, культура хиппи начинают европейскую экспансию. Идеи духовной свободы, идеи пацифизма – суть европейского разлива, они переплетаются с идеями свободы общественной, то есть свободы от общества и его морали, и сексуальной свободы – разлива североамериканского. Pacific рок – смешение бит-бума и блюза в равной пропорции. Как показала жизнь, это неверная пропорция11
  Блюз – духовное просветление по афроамерикански. Блюз произошел от христианских песнопений североамериканских негров Правду сказать, просветление получилось, если можно так выразиться, в упрощенной форме. Почему так? Почему сложилась такая форма духовности? Дикие и разрозненные звуки дикой Африки, сложившиеся в историческом континууме в музыку, по пути к духовному просветлению по афроамерикански не проделали тот длительный путь духовного насыщения, что проделала за эти тысячелетия музыка классическая, суть европейская. Начав свой путь в Африке, музыка пошла на восток. Укрепившись во всех уголках Востока, музыка стала пробивать себе путь на запад. На это потребовались сотни лет. Блюз шагнул сразу из дикости в духовное просветление, прыгнул, используя историческую терминологию, из феодального строя в коммунизм. Оттуда и форма упрощенная. Это во-первых. Во-вторых – блюз, собственно, одна песня, которую блюзмены спели тысячу раз. Ну, в крайнем случае, две песни. По аналогии с Вивальди. Стравинский говорил, что Вивальди сочинил один концерт четыреста раз. Я уточню: Вивальди сочинил один концерт двести раз, а двести раз – другой. То же и блюз.


[Закрыть]. Музыка эклектичная, местами довольно интересная и изобретательная, фрагментарно талантливая, но без выраженного художественного стержня. Эти музыканты порой и сами не знают зачем играют и что своей музыкой хотят сказать. Скука, как правило, безнадежная. Начало семидесятых – время стремительного заката рок-культуры. Британской – в первую голову.

К наиболее значимым группам pacific рока отнесу:

Traffic

Velvet Undergraund

Atomic Rooster

Love

Spooky Tooth

Television

…туда же The Moody Blues, Procol Harum, Jethro Tull и так далее, все это музыка суть одного разлива: ни о чем…

… ну и чуть потяжелее, к примеру Cactus и Humble Pie

Так почему из традиционного рока, который суть слияние британского бит-бума и корневого африканского блюза ничего не получилось? Потому что в музыке попытались совместить несовместное: душевный порыв, что давал бит-бум, и духовное просветление, что давал корневой афроамериканский блюз. Но в музыке душевный порыв всегда стоял отдельно от духовного просветления, и совместить их невозможно, или почти невозможно22
  Это удалось лишь немногим из поздних романтиков, в частности Антону Брукнеру и Густаву Малеру, в какой-то части композиторам новой волны: Петтерссот и Пярту, но более других Иоганну Себастьяну Баху. Не повсеместно, но в «Страстях по Матфею», к примеру. Модальные фрагменты в этом великом сочинении восхитительно ясно и логично совмещаются с гармоническими оборотами, суть тональными отклонениями. И не в рамках тривиального чередования, следования один за другим, но в рамках полного проникновения, переплетения двух независимых и во многом взаимоисключающих музыкальных устоев. По большому счету можно сказать, что «Страсти по Матфею» построены на развернутых модально-полифонических оборотах, и тональные структуры, тональные отклонения в «Страстях по Матфею» суть второстепенны. Но без них обойтись нельзя, так как именно они придают сочинению эмоциональный колорит. Тут гармонические структуры, отвечающие, как я уже неоднократно отмечал, за эмоцию, полностью растворяются в модальной полифонии, отвечающей за духовное просветление, что также неоднократно отмечалось мной в предыдущих книгах. Получился уникальный симбиоз эмоций и просветления. Но такое под силу лишь Иоганну Себастьяну Баху. Больше никому. За всю историю человечества и музыки – никому больше.


[Закрыть].

Но часть рок-культуры интуитивно выбрала верный путь: через медитацию и транс к духовному просветлению внутри замкнутой на себе человеческой природы: дух человеческий ничего не получает из вне, он все творит из себя, в себе самом черпая содержание своих представлений /Готфрид Вильгельм Лейбниц, 1646-1716/. В этой музыке весьма завуалированно и во многом нивелировано как британское начало, так и афроамериканское. Речь идет о немецкой музыке, речь идет о краут-роке. Kraut-rock – германское ответвление прогрессивного рока. Групп, игравших краут-рок, достаточно много, но наиболее значимые эти:

Can

Amon Düül

Faust

Amon Düül II

Neu!

Embryo

Ash Ra Tempel

Guru Guru

Agitation Free

Popol Vuh

Арт-рок:

рок-музыка с налетом интеллектуальности. С претензией на философские глубины. С налетом британского эпического колорита. Рок стали играть «ботаники», которые рядились под хиппи. Рок-музыку стали играть умники. Но рок не должен быть напыщенным, глубокомысленным и помпезным, иначе он утеряет свои главные качества – искренность и непосредственность. В рок-музыке, той, что попроще, должен быть элемент вульгарности, а в рок-музыке посложнее – должен быть элемент иронии и самоиронии, элемент сарказма. Если этого нет, то рок-музыка, та что посложнее, становится слишком сосредоточенной на самой себе, по-ослиному сосредоточенной, становится пародией на рок и на рок-культуру в целом. Такого рода «ослиная сосредоточенность» прослеживается в творчестве многих известных арт-роковых коллективов, таких, как Van der Graaf Generator, Genesis, Gentle Giant, Caravan, ELP, Camel, Yes и особенно, особенно King Crimson.

Прогрессивный рок (progressive):

прогрессивный рок суть музыка усложненная, чуть эстетствующая, но остающаяся при этом искренней, непосредственной, живой и открытой. Прогрессивный рок обладает весомой долей иронии, самоиронии и сарказма, поэтому, в отличие от арт-рока, не воспринимается как пародия на рок-музыку, рок-культуру. Как показало творчество великих прогрессивных рок-групп, таких как Can, Faust и Amon Düül, авангардная мысль вполне комфортно ложится не только на джазовую, но и роковую архитектуру.

Отмечу лишь самых великих из прогрессивных:

Can

Faust

Captain Beefheart

Gong (ранние, плюс трилогия про невидимого радиогнома)

Amon Düül (не путать с Amon Düül II и другими Амон Дюлами, их много)

Robert Wyatt (альбом «The End Of An Ear»)

Frank Zappa (второй и третий альбомы)

Soft-rock и рок-эстрада:

10 CC, Supertramp, ELO, Род Стюарт, Эрик Клаптон и так далее, а также Slade, Uriah Heep, Nazareth, Deep Purple, Black Sabbath, Queen, Scorpions, Iron Maiden и тому подобное в том же ключе. Объединяет их термин «эстрада». Тут надо отметить, что эстрада не имеет какой-либо выраженной жанровой принадлежности. Будь то «Hard & Heavy», «Soft-rock» или другого рода разновидности рок-культуры – суть не в антураже, а в циклических отклонениях в тональности близкой степени родства. Да хоть бы и не слишком близкой. Главное, что циклических. Главное, что построенных на принципах современного мажорно-минорного темперированного строя. По этим признакам определяется любая эстрада: будь то классическая, джазовая или роковая. Барокко и ранний романтизм имеют те же признаки. То же – джазовые стандарты и, собственно, весь джазовый мейнстрим. Пытливый меломан заметит, что в музыке Баха, Моцарта, Верди, Beatles также можно встретить циклические обороты в родственные тональности. Пытливый меломан спросит: не их ли сочинения представляют собой подлинные шедевры музыкальной культуры? Все так. Однако не надо путать божий дар c яичницей. Бах, Моцарт, Верди и Битлз в силу божественного таланта могут и в рамках родственных тональных оборотов затронуть потаенные уголки души и пробудить в сознании метафизический ресурс, а у других, их сотни, кроме бездарных потанцулек и попевок не выйдет ничего.

Глэм-рок:

Mott The Hoople

Kiss

Blue Oyster Cult

David Bowie

Ничего не буду говорить, не мой стиль…

Garage rock (гаражный рок):

сформировался в середине 60х в США. Это музыка улицы, музыка интеллектуальной шпаны. Музыка белой американской молодежи. Этот факт подчеркивается полным отсутствием в гаражном роке блюзовой симптоматики. Новомодный городской фольклор. Гаражный рок сложился под влиянием британского бит-бума, он от бит-бума оторван. Его называют протопанк. Из этой музыки вышел весь панк-рок и вся новая волна 80х. К рок-музыке гаражный рок отношения практически не имеет, но к рок-культуре в целом – несомненно имеет, тат как исполняется на традиционных для роковой культуры инструментах и является частью молодежного движения тех лет. Нет особой нужды говорить о том, что панк-рок и новая волна, порожденные гаражным роком, к рок-культуре не относятся даже отдаленно. Рок-музыка и рок-культура по-сути умерли в 1975 году, а флагманы панк-рока и новой волны, такие, как «Sex Pistols», «Police», «Talking Heads» только в 1977 году стали пошевеливаться.

Но что же послушать из гаражного рока? Прежде всего это:

The Music Machine

The Sonics

Steve Morgen

Count Five

Исполнительское искусство

В начале 40-х годов прошлого века музицирование утеряло искренность, свободу движения, полноту дыхания и ощущение радости от процесса. Эти качества ушли из музыки навсегда.

Начиная с конца 40-х – начала 50-х годов прошлого века музыканты стали излишне напрягаться. Напрягаться по поводу и без повода. Музыканты без всяких на то оснований уверовали в свою исключительность, уникальность. А музыкант должен зарубить себе на носу, что он всего лишь медиатор между партитурой и слушателем и в творца не рядиться. Сыграй что написано, без амбиций и выкрутасов. Бережно донеси до слушателя авторский замысел, и это будет лучшее из того, что ты можешь сделать. Музыкант должен играть и дирижировать с ясным осознанием того, что так, как он – могут тысячи. Напустит на себя музыкант эдакую значимость, будто он и есть главная фигура в музыкальном процессе, а получается Мальволио из комедии Шекспира.

Все начиналось наивно, просто, светло. Музыкантов было меньше, их технический уровень был ниже. Музыканты думали о том, как бы сыграть без помарок, да чтобы не вразнобой, да чтобы духовые петуха не пустили. Без вычур играли, без выкрутасов. И было это замечательно! Музыка представала перед слушателем в живом, первозданном облике. Вопросы музыкальной динамики, как тактики и стратегии музыкального развития, не слишком беспокоили тогдашних музыкантов. Дирижеров-интерпретаторов тогда не было, ну а без них, кто озадачит музыкантов тактикой и стратегией? Некому озадачить. Итак, что же такое вычуры и выкрутасы в исполнительском искусстве, что такое музыкальная динамика?

Музыкальная динамика – важнейшее понятие музыкального процесса, музыкального творчества. Музыкальная динамика суть любые изменения в музыкальном развитии: то громче, то тише, то быстрее, то медленнее, то звук плотный и насыщенный, а через миг прозрачный и воздушный. И так далее. С середины XIX века эти вопросы находятся в ведении дирижера. Используя те или иные средства музыкальной выразительности, дирижер может придать сочинению индивидуальный характер звучания и тем самым выразить свое творческое кредо, творческое я. Порой настолько индивидуальный, что сочинение трудно узнать. Такое я встречал не раз. Так оправдано ли столь радикальное вмешательство в партитуру? Радикальное – безусловно нет, ну а в частностях все зависит от таланта дирижера, от его физического, эмоционального и психологического состояния в данный конкретный час.

Продолжу рассуждать о музыкальной динамике. Наиважнейшее и, пожалуй, единственное свойство музыки, напрямую связанное с биоритмом человека – это музыкальный темп. Верно взятый темп дает состояние комфорта и блаженства, а неверно взятый темп будоражит и раздражает. Тысячелетняя практика музицирования выработала следующий критерий верного темпа: количество половинных долей, сыгранных в минуту, должно совпадать с пульсом человека, то есть в минуту музыкант должен отыгрывать примерно 50-70 половинных долей, в крайних случаях от 45 до 80. Причем удерживать на протяжении всего сочинения нужно темп изначально взятый, а менять его допустимо в небольших пределах, ограничиваясь 5-7 пунктами. Как это делал великий Тосканини. Но композиторам, исполнителям и музыкальным теоретикам этого показалось мало, и они ввели на темп градацию – в попытках сделать верный темп еще вернее, в попытках на правах создателя подкорректировать биоритм человека. Ну право слово несуразица. Придумали множество градаций темпа: ларго – медленно, анданте – умеренно, аллегро – скоро, ну и так далее, их, то бишь градаций, десятки. Колебания темпа стали весьма существенными и вышли далеко за пределы указанных выше значений. Зачем все это? Кому это надо? Музыканты, ясное дело, хотят в творцов рядиться, внести свою лепту. А композиторы? Им зачем? Хотят донести до не слишком тонкой натуры музыканта и слушателя полноту своего замысла? Усилить эффект? Если композитор хочет живописать душевный порыв, то и надо так сочинять так, чтобы в нормальном темпе передать динамику эмоционального всплеска. А если не получается, если нет таланта, то никакими указаниями на живой и быстрый темп нужного эффекта не добьешься. Советую музыканту выкинуть из головы всю эту чушь и на указания темпа категорически внимания не обращать. Кто бы их ни ставил, пусть Моцарт. Не дело композиторов поучать, как нужно играть их музыку. Не дело композиторов рассуждать о музыке. Природа дала композитору ни с чем не сравнимый волшебный дар, вот и нужно заниматься своим прямым делом – музыку сочинять. А вот рассуждать и писать о музыке будут другие, у которых это лучше получается. Нередко мне доводилось слышать и читать весьма курьезные высказывания композиторов о музыке. Процитирую отрывок из письма: «Играли подлеца Брамса. Экая бездарная сволочь. Меня злит, что эта самонадеянная посредственность признается гением.» Это отрывок из письма Чайковского не помню кому. Ну что тут скажешь?

Отдельно хочу сказать о термине «tempo rubato». Пылкие музыковеды используют этот термин часто и невпопад. Как правило для обозначения динамических плавающих изменений темпа в барочной исполнительской практике. Но термин «tempo rubato» собственно к темпу, в изначальном своем значении, никакого отношения не имеет. В эпоху раннего барокко этим термином обозначалось некоторое опережение либо отставание певца от движения оркестра. Этот прием использовался дозировано и чрезвычайно нравился публике. Позже, в эпоху раннего романтизма, этот термин был искажен, и с легкой руки Листа стал означать динамику темпа. Музыковеды, как правило, используют такое сочетание слов, как «барочное tempo rubato». И тут получается курьез в квадрате. Во-первых, как я уже отметил, термин «tempo rubato» означает совсем иное, а во-вторых, даже если принять определение Листа, все строго наоборот: во времена барокко ни плавные, ни плавающие изменения темпа практически не использовались. Музыканты того времени использовали плоскостные изменения темпа, если изменения темпа вообще использовали. Дирижеров тогда не было, а без них синхронизировать такого рода выкрутасы как плавающая темповая динамика было некому, и оркестровая ткань непременно бы расползлась, развалилась. Да и с чего это музыканты триста лет назад стали бы озадачиваться плавающими изменениями темпа? Проще жили, веселее и творческим зудом не страдали.

Теперь громкость. Второй по значимости параметр музыкальной динамики. Этот критерий понятный и во многом одинаковый для всех. Тут в качестве примера самое время вспомнить о вердиевском «Реквиеме». Современную цифровую запись «Реквиема» Верди слушать трудно, практически невозможно из-за сильных перепадов громкости. В зале эффект безудержного форсандо, то есть внезапного усиления громкости, сглаживается, а в студийной записи в прямом смысле слова – бьет по ушам. Музыканты и звукооператоры должны это чувствовать, но они не чувствуют. С аналоговой, но транзисторной записью происходит то же самое. И только ламповая запись сглаживает форсандо и дает ощущение комфорта и блаженства от прослушивание великого творения Верди. К радости меломанов лучшие записи вердиевского «Реквиема» записаны именно на ламповом тракте. К ним отнесу записи Артуро Тосканини 1940 и 1953 годов и запись Герберта Караяна 1949 года, которая не так давно была издана на фирме «Audite».

Теперь – к громкостной динамике. Громкостная динамика, как и темповая, может быть плавной и плавающе-пульсирующей. Плавное усиление звука назвали крещендо. Плавное ослабление звука назвали диминуэндо. Плавное изменение громкости может быть достаточно протяженным во времени и весьма значительным по амплитуде – такого рода изобразительная краска используется для смены эмоционального или натурного фона всего музыкального полотна, например восход солнца в «Альпийской симфонии» Штрауса. При пульсирующей динамике уровень громкости находится в постоянном движении и приобретает характер музыкального интонирования. Музыкальное интонирование схоже с речевым интонированием, и означает «играть с выражением», что по сути то же самое, что «читать с выражением».

Далее XX век. Исполнительское искусство начала XX века, впитав в себя искренние и наивные краски прежних времен, добавило в музыку романтики и лиризма. Так началось становление романтической исполнительской школы. Исполнительство начала века обладало неоспоримыми и несравненными достоинствами, которые позже были утеряны или частично утеряны. Музыканты первой трети XX столетия играли искренне, раскрепощенно, легко и свободно, но при этом значительно ровнее в аспектах темповой и громкостной динамики. Они излишне не напрягались, не задумывались о всяческих концепциях, от того все краски, наполнявшие их музыкальное пространство, были естественными, натуральными и рождались сами по себе, помимо их воли. Они не пытались управлять, руководить музыкой, и музыка платила им добром, открываясь перед слушателем во все свое чарующем великолепии.

Прошло наивное время и наступила эпоха великих дирижеров. Роль дирижера в музыкальном процессе стала определяющей. Великие дирижеры-романтики наполнили музыку новыми красками и новым смыслом. Наступил золотой век исполнительского искусства.

Все величайшие дирижеры XX века принадлежат к романтической исполнительской школе. В романтическом исполнительском искусстве можно выделить два основных течения: романтически-созерцательный стиль и экспрессивно-романтическая стиль.

К романтически-созерцательной исполнительской школе отнесу следующих выдающихся дирижеров: Отто Клемперера, Карла Бема, Фрица Вернера, Карла Рихтера, Ойгена Йохума, Альфреда Валленштейна, и на определенных этапах творчества – Карла Шурихта и Вольфганга Заваллиша. Эти дирижеры использовали преимущественно плоскостные изменения музыкальных параметров, то есть плоскостную динамику. Так что же такое плоскостная динамика? Плоскостная или ступенчатая динамика предполагает стабильность всех музыкальных параметров, то есть громкости, темпа, степени насыщенности музыкального полотна, настроения, характера артикуляции, ритмического и метрического рисунка – в определенном, ощутимом на слух, временном интервале. Затем происходит изменение музыкальных параметров, всех или части, и это изменение имеет четкую линию перехода. В пределах следующего фрагмента вновь заданные параметры неизменны. Ну и так далее. Этот стиль предполагает размеренное, неспешное движение. Этот стиль привносит в исполнение метафизическую глубину и философскую созерцательность.

Экспрессивно-романтическая школа была сформирована не менее выдающимися дирижерами. Среди них Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Томас Бичем, Фриц Райнер, Джон Барбиролли, Туллио Серафин. Дирижеры этого стиля предпочитали использовать плавающую либо пульсирующую динамику. При такой манере игры изменения громкости, темпа, настроения, степени насыщенности звукового полотна и других параметров исполнения не имеют четкой лини перехода, а меняются импульсивно и непрерывно по графику той кривой, что по конфигурации напоминает синусоиду. Палитра ярче, больше оголенного нерва, больше движения. Меньше наблюдения и созерцательности, меньше метафизики и философской глубины.

Особняком стоят два выдающихся дирижера: Ганс Кнаппертсбуш и Клеменс Краус. На определенных этапах творчества к ним примыкал Карл Шурихт. Их творчество я бы не отнес ни к одной из представленных школ. Кнаппертсбуш и Краус пытались привнести в музыку естественный, если так можно выразиться – «неотрепетированный» колорит. Их манеру игры я назову hand made. Кнаппертсбуш и Краус могли сыграть нарочито небрежно дабы приблизить музыку к живой природе, где нет синхронности и прямых углов. Творчество Ганса Кнаппертсбуша и Клеменса Крауса оставило ярчайший след в исполнительском искусстве XX века.

И два слова об одном из величайших дирижеров XX века – Артуро Тосканини. Основой его музицирования является метрономическая стабильность. Колебания темпа, и не только динамические, но и плоскостные в его игре практически отсутствуют. Оголенный нерв и динамическая стабильность в целом и частностях – эксклюзивное свойство дирижерского стиля Тосканини, такого не встретишь ни у кого…

Но золотой век классического исполнительского искусства был недолог. Не прошло и сорока лет, как наступил закат классического исполнительства, и к семидесятым годам прошлого столетия оно практически исчезло. Ушли великие дирижеры. Эра закончилась. На смену пришли дирижеры посредственные, но величие романтиков им покоя не давало. Они стали им подражать, а таланту нету, вот и вышла пародия. Причем подражали исключительно дирижерам экспрессивно-романтической школы: манера яркая, дает больше свободы и больше возможностей себя, любимого, показать, ни в чем себя, любимого, не ограничивать! Ужимки, прыжки и выкрутасы. И сплошное самолюбование. Смотришь на дирижера за пультом – ну прямо таки театр одного актера. А за этим – пустота. Приторно, вязко, душно. Так и хочется крикнуть: «Откройте окна, воздуху дайте, воздуху!!». И зачем он тут, за пультом, стоит и руками машет? Кому он тут нужен? Он никому не нужен, без него бы лучше сыграли. Он и так на репетициях своими невнятными идеями довел всех до иступления, опустошенности, и тут еще кривляется, только раздражает! Чем у дирижера меньше таланта, тем с большим усердием и рвением он вмешивается в партитуру. У таких неутомимых изобретателей и выдумщиков динамические изменения музыкальных параметров, таких, как темп, громкость, степень насыщенности звукового полотна, ритмический и метрический рисунок, характер артикуляции столь масштабны и непредсказуемы, что сочинение, как правило, такого вмешательства не выдерживает и разваливается полностью. У таких горе-мастеров художественное полотно автора всего лишь набросок, карандашная зарисовка, и на это полотно они наносят собственную картину: разукрашенную, пеструю, ничего общего с исходным текстом не имеющую. Ярко намалевано! Эго дирижера ликует! Великие дирижеры силой своего таланта наполняли музыкальное пространство волшебным эфиром, и околдованные музыканты в состоянии эйфории и эмоционального подъема следовали за дирижером до конца, и вместе они создавали подлинные шедевры. Так и хочется крикнуть сегодняшним дирижерам: не пытайтесь повторить самостоятельно! Ну а что же делать другим? Спрятать подальше свои амбиции, начисто забыть о всех, абсолютно всех средствах музыкальной выразительности и спокойно, ровно, скромно, без жеманства и самолюбования сыграть то что в нотах написано. Да себя, любимого, не выпячивать. Добиться от оркестра хорошего звука и посмотреть что получится. Так и играть год, два, десять, ну а дальше видно будет.

То же и к музыканты-солисты. Технический уровень музыкантов, к сожалению, возрос. Возрос до угрожающего состояния. Музыканту уже не надо было думать о том, как сыграть без помарок, как темп удержать – все технические приемы выполнялись автоматически, с виртуозным блеском. Это позволило устраивать мини-спектакли: пианисты стали биться в конвульсиях и заламывать руки, скрипачи – закатывать глаза и тянуть ножку. У музыкантов высвободилось время на творческие эксперименты, и они стали насыщать музыкальное полотно средствами выразительности сверх всякой меры, что создавало иллюзию превосходства исполнителя над сочинителем: тот, мол, написал каркас, пусть и талантливый, а уж я, гений, весь из себя такой восхитительный, наполню эту сырую музыку духовным содержанием и подниму ее на неслыханные эстетические высоты. Вычурные паузы, акценты, подъезды к ноте, рельефная темповая и громкостная динамика – и вот уже от сочинения ничего не осталось: только портрет исполнителя в лучах славы. А все потому, что в процессе обучения музыкантам привили искаженные представления о музыке и творчестве. В их сознании утвердилась мысль, что чем импульсивней, экспрессивней они будут играть, чем больше средств выразительности запихнут в партитуру, чем сильнее стукнут по клавишам, чем глубже, не только пальцем, но всем телом завибрируют по струнам – тем больше дадут живой эмоции, сподвижницы чувства возвышенного. Да нет же, все наоборот! Своими выкрутасами все эмоции убьют и все чувства погубят! Чуть позже все поголовно стали играть в сдержанных, скупых на показные эмоции и смиренно следующих авторскому замыслу. Но в этом показухи и тщеславия было еще больше! Жеманство, самолюбование, тщеславие и снобизм поглотили музыкальное исполнительское искусство. Ну а публика? Публику воспитали: что ни сыграй, какой ушат приторной патоки в зал ни вылей – публика будет кричать «бис» и до хрипоты в ладоши хлопать.

Но были музыканты, которые не захотели идти по пути слащавого и приторного популизма – так родилась аутентичная идея. И эта идея была весьма простая: вернуться в прошлое, вернуть в исполнительское искусство наивные, искренние, «дилетантские» краски. Но вместо этого аутентичные музыканты озаботились совершенно иным – антуражем. Их, в первую голову, стали волновать жильные струны, барочные (облегченные и острой формы) смычки, пружины, клапаны и многое другое, к искусству непосредственного отношения не имеющее. Вместо того, чтобы отбросив все наносное, стряхнув с себя шелуху снобизма и самолюбования, передать непосредственную и наивную атмосферу музицирования прошлых веков, музыканты стали играть в старину: припудрив исполнение барочным антуражем, они на потребу публике стали привносить в барочный стиль виртуозные элементы игры, трюки и чуть ли ни рокинрольную интенсивность и драйв. Таким образом, как я уже отметил, вместо наивности, открытости, простоты и чарующей ясности стиля в аутентичном искусстве стали править яркие краски, залихватские приемы игры, «антураж и эпатаж». В этом залихватском стиле, к аутентизму никакого касательства не имеющем, в поте лица трудились такие известные музыканты, как Il Giardino Armonico, Рейнхард Гёбель, Фабио Бионди, Эндрю Манце, Андреас Штайер и многие, многие другие. Фразы укороченные, акценты острые, нарочито выпуклое интонирование, навязчивое подчеркивание сильной доли, залихватская атака да темпы безудержные. Куда поскакали, граждане аутентисты? В чем тут историческая достоверность?