Текст книги "Бела Тарр: время после"

Жак Рансьер
Бела Тарр: время после

Jacques Rancière

Bela Tarr, le temps d'après

© Jacques Rancière, 2011

© Capricci, 2011

© Виктор Лапицкий, перевод, 2024

© Eremenko Design, дизайн-макет, 2024

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Artguide s.r.o., 2024

* * *

Ложь историй и истина ситуаций

«Кино относится к рассказыванию историй, как истина относится ко лжи».

Так пишет Рансьер в прологе к своей книге «Кинематографическая фабула»[1]1
  Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.


[Закрыть]. Идея взята у Жана Эпштейна, французского режиссера и теоретика: «кино – это истина, а все, что в нем связано с „рассказыванием историй“, то есть с нарративностью, – ложь. Что останется, если вычесть из кино историю? Чистая визуальность, мириады деталей, которые кино способно зафиксировать, „чувственная материя мира“, в которой нет противопоставления „чувственной копии“ и „умопостигаемой материи“, „иллюзорной видимости“ и „чувственной реальности“»[2]2
  Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 115.


[Закрыть]. Кино в таком понимании имеет дело не с причинно-следственным сцеплением действий, в котором завязка и развязка важнее всего остального. Оно имеет дело с ситуациями, «открытыми во всех направлениях», то есть с жизнью. «Жизнь не знает историй. <…> Она не ведает драматического развития действия, она знает только долгое непрерывное движение, состоящее из бесконечного числа микрособытий», – продолжает Рансьер[3]3
  Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.


[Закрыть].

Но проблема в том, что такого кино, о котором пишет Эпштейн, не существовало в его время, и непонятно, существует ли в наше, если оставить в стороне чисто экспериментальный кинематограф. Рансьер отмечает, что Эпштейн извлек свою «фабулу»[4]4
  Слово fable, которым пользуется Рансьер, имеет много значений: «басня», «сказка», «притча». На французский этим словом переводится аристотелевский термин «сказание». Но в русской традиции его удобнее всего перевести искусственным термином «фабула». Этим термином, в частности, пользуется Михаил Ямпольский в своем переводе текста Эпштейна, который анализирует Рансьер.


[Закрыть] о передаче чувственной материи жизни из обычной немой мелодрамы. То есть он как бы сделал свой фильм из чужого. Рансьер пишет, что этим регулярно занимаются три фигуры, порожденные кинематографом. Во-первых, режиссеры в голливудской студийной системе, ставившие готовые сценарии, в создании которых они никак не участвовали. Во-вторых, зрители, смотрящие в кино свой собственный фильм, смешанный с их воспоминаниями. И в-третьих, синефилы и кинокритики, принципиально пытающиеся разглядеть в одном фильме другой, не тот, который видят «все» или который снимали режиссер и продюсер. Эта компоновка одного фильма из другого – неотъемлемое свойство кино. Но в то же время это и неотъемлемое свойство эстетического режима искусства в противоположность режиму репрезентативному.

Различие между репрезентативным и эстетическим режимами в истории искусства – ключевое для Рансьера. В репрезентативном режиме discutio, то есть выбранная тема или предмет, важнее elocutio, способа ее словесной или формальной подачи. Стиль в нем полностью подчинен задачам раскрытия темы. Есть строгая иерархия предметов речи, их четкое деление на высокие и низкие, и стиль изложения обязан соблюдать эту иерархию. Иерархия предметов и стилей, в свою очередь, отражает иерархию тех, кто держит речь. Репрезентативный режим больше всего напоминает французский классицизм: Рансьер первоначально разрабатывал свою теорию режимов искусства на материале литературы. Эстетический режим ломает все эти разделения и иерархии. Elocutio становится важнее discutio: язык и стиль получают автономность. О любом предмете независимо от того, высокий он или низкий, становится возможным говорить любым языком и в любой манере. Иерархия низкого и высокого распадается вместе с иерархией держащих речь. В эстетическом режиме открывается сама немая речь мира – бессловесная выразительность вещей, которую репрезентативный режим заметить не мог. Эстетический режим, в отличие от репрезентативного, является антимиметическим. То есть эстетический режим – это рансьеровская теория модернизма и его разрыва с классикой в широком понимании.

Кино как нельзя лучше подходит для воспроизведения немой речи вещей, составляющих чувственную материю мира, это свойство заложено в нем с самого начала, в самом его техническом устройстве. Но, родившись модернистским искусством, кино в ходе своей эволюции сбивается с пути и очень быстро возвращается в репрезентативный режим, который, казалось бы, уже подорван в литературе и изобразительном искусстве. В репрезентативный режим кино возвращает освоенная им нарративность. «История», «персонажи», «психология» – главные проявления мимесиса в кино. И поэтому нужно уметь разглядеть за историей и персонажами «другое кино», которое рождается из материальности вещей с их немой выразительностью.

Пытается ли Рансьер увидеть в каждом из фильмов Белы Тарра, которые он разбирает, другой фильм, не тот, что снимал венгерский режиссер? Скорее нет. Как и в случае с Жаном-Люком Нанси и Аббасом Киаростами, которым была посвящена первая книга этой серии[5]5
  Нанси Ж.-Л. Очевидность фильма: Аббас Киаростами. М.: Музей современного искусства «Гараж». 2021.


[Закрыть], мы имеем дело с гениальным совпадением между философом и режиссером, о котором он пишет. Рансьеру не нужно навязывать чуждый материалу теоретический взгляд. Нужно только максимально точно описать кинематографическую данность. Что он и делает, начиная с ранних фильмов Тарра и показывая, как в них прорастает его зрелое творчество. Рансьер акцентирует разрыв Тарра с натуралистической документальностью и переход к онтологическому или мифологическому кинематографу «Проклятия», «Гармоний Веркмейстера», «Сатанинского танго», «Туринской лошади» и «Человека из Лондона». Переломным становится нехарактерный для позднего Тарра «Осенний альманах» – снятый в цвете, театральный, замкнутый в четырех стенах. Как всегда бывает с этим режиссером, стилистическое решение – ключ ко всему:

Закрытые двери, за которыми кружат по кругу персонажи, – это также и удобный случай, чтобы распрощаться с определенным представлением о документальном кинематографе, со стремлением цепляться за жизнь, вслушиваться в ее неразборчивый гам, улавливать ее блуждания, следя за персонажами и перепадами их настроения и разделяя с ними случайные встречи на улицах, рынках или в кафе, на танцплощадках и ярмарочных гуляниях. Замыкая пятерых хищников в одной квартире, сталкивая их раз за разом между собой в череде сцен, «Осенний альманах» прибегает к театральной схеме и порывает с натуралистическим стилем фильмов, стремившихся уловить жизнь, дабы противопоставить ее официальной догме.

Главная оппозиция, которой оперирует Рансьер, – это оппозиция истории и ситуации. История предполагает жесткое сцепление причин и следствий, предполагает героев, ставящих перед собой цели и достигающих их, завязку и развязку. Ситуация же – это поле возможностей: какая из них реализуется, предсказать невозможно, может быть, не реализуется ни одна или все сразу. Ситуация не требует развития, она не движется из одного пункта в другой, она просто есть. Ситуация не абстрактна, она противопоставляется истории, в частности, потому, что нагружена присутствием мира и самодостаточна. Если она и требует какого-то нарративного развития, то минимального. Ситуация относится к эстетическому режиму искусства, который, как мы уже сказали, представляет модернизм в искусстве. Рансьер, как правило, не употребляет термин «модернизм», он довольно широко говорит о «современности» в искусстве, а потому к эстетическому режиму может быть отнесен и реализм в отдельных своих проявлениях. Применительно к Тарру Рансьер упоминает о «реализме», противопоставляя его довольно гетерогенному ряду понятий – натурализм, соцреализм, документальность: «Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся».

Вот пример ситуации из «Человек из Лондона»:

Из всей этой истории Бела Тарр, по сути, извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.

Ситуация – нечто изначально данное и длящееся. Или повторяющееся. В «Проклятии» с ситуацией особенно тесно связаны дождь (постоянный мотив и в других фильмах) и «закон повторения», находящий выражение в еще одной постоянной для Тарра кинематографической фигуре – круге. История возникает вместе с обещанием избегнуть дождя и закона повторения, вырваться из круга, устремившись по прямой линии. Но те, кто верит подобным обещаниям о перемене участи, оказываются заложниками истории, они слишком наивны:

Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у окна, тот, кто смотрит, как на него находят вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размываются. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает.

Старые цели утрачены, импульсы не переводятся в действия. Вещи «цепляются» за людей, парализуя их волю. Вещный мир настолько плотный и весомый, что не люди выбирают вещи, а вещи – людей. «Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них». Антитезой к манере Тарра может служить эмблематический план, с которого начинается «Психо» Хичкока: камера показывает панораму места действия, постепенно сужая ее до окна в гостиничном номере. У Тарра не бывает перехода от общей панорамы к частному, но есть бесконечное разворачивание места действия, раскрытие в движении камеры все новых деталей и предметов. Поэтому долгий план эпизода без монтажа у Тарра не просто случайная прихоть, а основа всей его эстетики. У Тарра невозможен классический «аналитический» монтаж, который, чтобы сделать повествование понятнее зрителям, разбивает пространственно-временной континуум сцены на отдельные планы разной степени крупности, снятые с разных точек. Даже там, где отсутствие такого монтажа кажется кинематографической ошибкой – например, когда сидящий спиной персонаж загораживает обзор и так логично было бы показать его лицо.

И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице.

Нет никакого сознания, центра восприятия или вместилища аффекта, которые мог бы выразить традиционный крупный план, когда мир привычным жестом монтируется с лицом того, кто на него смотрит. Этот аффект, эту реакцию можно показать только косвенно, в обход, мимоходом вырулить на это лицо в движении камеры, следующей за движением мира или прокладывающей в нем свой путь среди цепляющихся и парализующих волю вещей.

Рансьер любит повторять, что стиль со времен Флобера – это «способ видеть вещи». Если эстетический режим основан на зазоре между одним медиумом и другим, литературе он дается легко: «Для писателя, однако, слово „видеть“ двусмысленно. Нужно „увидеть сцену“, говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием». Иначе обстоит дело с кино: «То, что он [кинорежиссер] видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект». Здесь ключевое слово – «время». Ситуация длится и позволяет зрителю «видеть» в абсолютном смысле, не просто мельком углядеть детали и тут же забыть о них в силу поглощенности перипетиями сюжета. Планы-эпизоды из фильмов Тарра, замечает Рансьер, больше всего соответствуют понятию «образа-времени» у Делёза.

Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел… <…> Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый снятый одним планом эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях.

Делёзовская классификация кинообразов важна для Рансьера: «образ-движение» и «образ-время» хорошо ложатся на различие репрезентативного и эстетического режимов. Но можно предположить, что понятие «ситуации», противопоставленное истории, взято у Жана-Поля Сартра. У Сартра ситуация охватывает весь мир, как он предстает перед субъектом, озабоченным своим жизненным проектом, своей целью и своей свободой, – мир с его вещами, которые субъекту либо подручны, либо враждебны, и с другими людьми, у которых свои жизненные проекты и для которых субъект является одним из объектов в их собственных мирах. Однако Рансьер изымает из ситуации свободу и цели субъекта. Цели вместе со сцеплением причин и следствий находятся на стороне истории, и они – мираж, ложь. Субъект, лишенный возможности действовать и реагировать, погруженный в ситуацию, в фактичность мира, которая оказывается сильнее его, превращается в провидца (и в классификации персонажей Тарра – в идиота), носителя абсолютного видения[6]6
  Очевидна перекличка с «чистыми оптическими и звуковыми ситуациями», образованными разрывом «сенсомоторных связей», о которых Делёз пишет в «Кино» на примере Росселлини и Де Сики (Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем. 2004. С. 291–305). Любопытно, что в главе о Делёзе в «Кинематографической фабуле» Рансьер критикует не столько сами понятия, сколько те их примеры, которые приводит Делёз. В какой-то мере у Белы Тарра оптические ситуации и в самом деле «чище», чем у Росселлини.


[Закрыть].

«Нет никаких сюжетов, говорил романист. Нет никаких историй, говорит кинорежиссер», – Рансьер ставит Тарра рядом со своим любимым Флобером. А поскольку все истории лживы, то главным сюжетом у Тарра становится сюжет о лжецах и простофилях, которые им поверили и оказались обмануты в своих ожиданиях. Возникает вопрос: а нужна ли вообще пресловутая история? Рансьер замечает, словно сам удивляясь своему выводу: «Получается, что без истории все-таки не обойтись». История, очевидно, нужна, чтобы показать ее тщету и обреченность на неудачу. Тем не менее Рансьер (как и Делёз до него) выбирает для анализа нарративный кинематограф, сколь бы ослабленной ни была эта нарративность. Репрезентативный режим всегда уже есть как данность, а эстетический режим появляется в его промежутках и зазорах, через отталкивание и противостояние ему:

Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также средством.

Кино, зародившееся в условиях эстетического режима, приспосабливается к репрезентативному режиму, чтобы затем снова и снова его преодолевать, но не в общем потоке кинопродукции, а в отдельных выдающихся исключениях. В этом, по Рансьеру, состоит парадокс развития кино. Имена, о которых он писал, говорят сами за себя: Эйзенштейн, Мурнау, Ланг, Росселлини, Годар, Николас Рей, Крис Маркер… Позднее к ним добавились Педро Кошта и Бела Тарр. Может показаться, что Рансьер идет по стопам теории автора в кино. Однако автор имеет у него парадоксальный статус, если вспомнить того же Флобера. Флобер хотел достичь абсолютного стиля, но этот стиль должен был стать не наиболее полным выражением индивидуальности художника, а совпадением с фактичностью мира:

Флобер, как известно, мечтал о произведении без материи и сюжета, которое основывалось бы на одном лишь «стиле» писателя. Но этот суверенный стиль, чистое выражение художественной воли, мог реализоваться только в собственной противоположности – произведении, лишенном любых следов вмешательства автора, наделенном безразличием кружащих пылинок, пассивностью вещей, не имеющих ни воли, ни смысла[7]7
  Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула. С. 120.


[Закрыть].

Бела Тарр с его гипертрофированно индивидуальным стилем, порой граничащим с маньеризмом, с его единством тем и мотивов кажется идеальным кейсом для теории автора. Но, по мысли Рансьера, он принадлежит к эстетическому режиму, где граница между творческой индивидуальностью и миром растворяется в абсолютном видении, где автор становится абсолютным тогда, когда перестает быть автором.

Время после

Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.

Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов: линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982][8]8
  Здесь и далее звездочками и квадратными скобками вводятся примечания переводчика [отметим также сразу же, что в передаче/переводе визуальных и текстовых моментов рассматриваемых фильмов мы в основном отдаем приоритет формулировкам автора].


[Закрыть] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временна́я модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.

«Наше время прошло», – меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине – возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два, уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.

Футбольный матч в офисных креслах. Кадр из фильма «Контакты в панельном доме»

Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» – третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием – производства и поведения – и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным ви́дением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И, с другой, зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства – к мошенничеству, а коллектив – к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой – вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.

Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь – отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.

Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он – режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф – это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже – сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела́ с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино – это искусство времени образов и звуков, искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.

Кадр из фильма «Проклятие»

Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия – более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры: не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временны́м схемам риторики власти. Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.

Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970 годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период «оттепели» предоставляли художникам авторитарные режимы. Но чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться – пусть она реально и не случилась – эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.

Кадр из фильма «Осенний альманах»

Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству – время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом – там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.