Текст книги "Археология медиа. О «глубоком времени» аудиовизуальных технологий"

Зигфрид Цилински
Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий

Siegfried Zielinski

Archäologie der Medien:

Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Книга издана при участии издательства «Праксис»

The translation of this work was supported by a grant from the Goethe-Institut

Перевод – Борис Скуратов

© Siegfried Zielinski, 2002, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2019

© ООО «ИИЦ „Праксис“», 2019

Предисловие З. Цилински к русскому изданию

Как возможна археология столь недавнего, но уже столь выхолощенного своими многочисленными теоретиками предмета исследования, каким являются медиа? Нашему привычному сегодня пониманию медиа как комплекса взаимодействующих сложных технических и культурных систем от силы полвека. Понятие медиа в качестве некоего обобщения и стратегического обозначения совокупности различных средств массовой коммуникации, таких как кино, радио, телевидение и пресса, возникло лишь после Второй мировой войны. И в этом смысле медиа как подобного рода термин-обобщение является изобретением второй половины ХХ века. Отдельные аппараты, являющиеся техническими средствами и инструментами, помогающими нам видеть, слышать и познавать различные природные и иные феномены, а также машины для развлечения существовали, разумеется, и раньше. Их возникновение и развитие относится обычно к периодам гораздо более ранним, чем к привычно в этой связи приходящему на ум ХIХ веку. Телеграф, телефон, фотография и кино возникли и получили широкое распространение, конечно же, именно в этот период развития массового индустриального производства. Однако идеи и концепции, связанные с механическими, оптическими, химическими и электрическими коммуникационными техниками, можно обнаружить уже многими столетиями ранее.

Исследовательский жест, направленный на изучение развития форм и модусов коммуникации, можно было бы назвать палеонтологическим. Как ученые, занимающиеся историей планеты Земля, в слоях гранитных пород ищут следы присутствия геологических эпох, что предшествовали возникновению самих этих слоев, так и мы пытаемся обратиться к предыстории коммуникационных технологий индустриальной эпохи. Моя задача – проведение поисковых работ в «глубинных слоях» привычных идей, концепций, исследовательских разработок и аппаратов. Именно поэтому я позаимствовал из геологии и палеонтологии понятие глубокого времени. Оно позволит мне все глубже погружаться в историю взаимодействия техники, науки и искусства и обнаруживать там неожиданное, а значит, и новое в старых напластованиях фактов, а также предлагать новые перспективы и способы их прочтения.

В исторической перспективе речь идет о масштабности и открытости теоретического концепта и долгосрочности исследовательской программы. Исторически более узкое понимание медиа закрыло бы для нас бесконечное многообразие вариантов технически опосредованного искусства и коммуникации. Обращение к «глубокому времени» их развития позволяет мне сделать темой междисциплинарного исследования, к примеру, «золотой век» арабско-мусульманской науки, включая все многообразие художественных и культурных форм того периода начиная с IХ и заканчивая XIII веком. Исследование таких феноменов, как театр автоматов при дворе халифа Багдада около 800–850 годов, изобретение сложных часовых механизмов в период между началом IX и концом XII века или камера-обскура, применяемая в качестве астрономического инструмента наблюдения в Каире XI века, таит в себе немало удивительных открытий[1]1
  В 2015 году мне представилась замечательная возможность организовать в Центре искусств и медиа (ZKM) в г. Карлсруэ культурно-историческую и художественную выставку на эту тему под названием «Автоматы Аллаха – Артефакты арабскоисламского Ренессанса (800–1200)»; подробнее см. каталог выставки: Zielinski S., Weibel P. (ed.), Allah’s Automata – Artifacts of the Arab-Islamic Renaissance (800–1200), Berlin: Hatje Cantz, 2015.


[Закрыть].

Подобным образом путешествие в архаический период истории оптики, акустики и магнетизма в контексте китайской придворной культуры заставляет пересмотреть расхожее представление о том, что «эпоха медиа» является порождением индустриальных мегаполисов так называемого западного мира. Перспектива «глубокого времени» в применении к истории технологически базированных искусств пробуждает дальнейший интерес к возникновению различных, опосредованных техническими приспособлениями форм и способов видения и слушания, а также тех артефактов и аппаратов, которые могут двигаться словно бы сами по себе (автоматы)[2]2
  Ключевые темы и исследовательские проблемы, представленные в «Археологии медиа», нашли свое дальнейшее развитие в междисциплинарном исследовательском проекте «Вариантология – перспектива „глубокого времени“ в исследованиях исторических взаимосвязей между искусствами, науками и технологиями», в котором приняли участие ведущие ученые из различных стран. Проект включал в себя проведение ежегодной «вариантологической» конференции (с 2005 по 2011 год) и сопровождался публикацией пяти томов исследований участников проекта издательством Вальтера Кёнига, см.: Zielinski S. et al. (ed.), «Variantology – Deep Time Relations of Arts, Sciences, Technologies», Kцln: Verlag Walther Kцnig 2005–2011.


[Закрыть].

Уже здесь становится очевидной необходимость той методологической и содержательной открытости, которая в исторической перспективе делает возможным подобного рода исследование. Речь идет здесь в первую очередь о поле исследований, открытом как в геополитическом, так и в геокультурном смысле. Все то, что сегодня представляется нам ценным в сфере медиа, было лишь в незначительной степени изобретено в Лондоне, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Париже или Берлине. Подвергшиеся ранней индустриализации крупные города Запада были, как правило, теми площадками, на которых технологические инновации, созданные в других уголках планеты, превращались в коммерческие продукты. В европейском масштабе и еще сильнее в глобальной перспективе деятели культуры и науки Востока и Юга были гораздо более изобретательны, чем их коллеги на Западе и на Севере.

* * *

Поэтому вовсе не случайно, что в моих медиа-археологических исследованиях, представленных благодаря этой публикации теперь и на русском языке, такую важную роль играют различные исторические фигуры и институты, так или иначе тесно связанные с Россией и Советским Союзом. Изучение деятельности таких выдающихся ученых, инженеров, художников и изобретателей, как, например, исследователя акустических феноменов Эрнста Хладни, изучавшего взаимосвязь звука и изображения в Академии наук в Санкт-Петербурге; композитора и визионера Арсения Аврамова; инженера и изобретателя телевидения Бориса Розинга; поэтов и экспериментаторов Алексея Гастева и Велимира Хлебникова, изучавших на самых ранних этапах возможности художественного использования радио; талантливейшего новатора и создателя терменвокса Льва Термена; фотографа-художника Александра Родченко; радикальных кинореволюционеров Льва Кулешова, Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна и многих других, которые гораздо менее известны на Западе, позволило бы написать отдельную «русскую археологию медиа»[3]3
  Московский исследователь и основатель центра электроакустической музыки и мультимедиа «Термен-центр» Андрей Смирнов уже создал такого рода археологию в области экспериментального звука и музыки в России начала ХХ века. Изданная под его редакцией книга была во многом вдохновлена нашими совместными исследованиями в Кёльнской академии медиаискусств. См.: Andrey Smirnov, Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia, London: Koenig Books, 2013.


[Закрыть]. Я уверен, что подобного рода «русскую археологию медиа» можно было бы без особых проблем и лакун продолжить вплоть до настоящего момента, а также включить в нее возможные будущие перспективы и прочтения истории медиа в России.

В октябре 2017 года мне представилась возможность отправиться в странствие в своего рода «машине времени» и ощутить данное путешествие во всей его интенсивности и динамике. В чешском городе Брно местная филармония, музыкальный фестиваль «Моравская осень» и Баварская общественная телерадиокомпания вновь открыли для широкой публики легендарную «Симфонию гудков» и сделали возможным ее акустическое переживание сегодня. Ее автор, Арсений Авраамов, исполнял ее дважды, в 1922 и в 1923 годах в Баку и в Москве. Это был удивительно смелый эксперимент, не только в плане исследования возможностей новой «рассредоточенной» художественной субъектности, но и в эстетическом аспекте. Целый город становился у Авраамова пространством музыкальной постановки, его жители – исполнителями, статистами и оркестрантами, а индустриальные машины – источниками всеобъемлющего звука. В сегодняшней терминологии «Симфонию гудков» можно было бы описать как масштабное технособытие, в котором снимается различие между художником и публикой. Все с энтузиазмом принимают в нем участие, чтобы заставить зазвучать «город как музыкальную шкатулку»[4]4
  См. мою статью «Stadt als Musicbox: Die Hupensymphonie von Avraamov in Baku und Moskau 1922/23. Eine medienarchдologische Miniatur» («Город как музыкальная шкатулка: Симфония гудков Авраамова в Баку и Москве 1922–23. Медиаархеологическая миниатюра») в: Fischer L. (ed.), Programm und Programmatik. Kultur– und medienwissenschaftliche Analysen, Konstanz: UVK, 2005; вариант этой статьи на португальском: «Cidade-Caixa de Mъsica, Cidade-Ouvir: A Sinfonia das Buzinas de Avraamov em Baku e Moscou 1923/24. Uma miniatura em arqueologia da mнdia», Ghrebh, Journal for Communication 9, March 2007.


[Закрыть].

Самым удивительным в исполнении «Симфонии гудков» в Брно оказалось то, что концепция произведения начала 1920-х и почти столетие спустя не потеряла своей актуальности и прекрасно работала, пусть и с небольшим смещением акцентов в постановке. Двести участников хора, мотоциклисты, бетономешалки, наполненные камнями, пожарные машины, фанаты местного хоккейного клуба, артиллерия, тепловозы, профессиональные музыканты, актеры и статисты-волонтеры – все вместе они создали перформативное Мы, произведенное не идеологией или политической программой, а энтузиазмом в отношении самой постановки, желанием принять участие в совместной игре и интенсивном, хотя и ограниченном во времени диалоге. После нескольких дней репетиций и блистательного исполнения симфонии совместная работа была завершена. Для музыканта, композитора и экспериментатора F. M. Einheit, а также для автора и режиссера Андреаса Аммера, ставших интеллектуальным центром данного музыкального мероприятия в Брно, я заново открыл «Симфонию гудков». Поэтому в этой постановке мне была доверена почетная роль самого автора симфонии Арсения Авраамова и я смог озвучить его режиссерские указания и прочесть включенные в нашу постановку стихи Гастева.

* * *

Основная цель моей археологической работы состоит в том, чтобы в Старом всегда обнаруживать Новое. К захватывающему миру идей, к примеру, Иоганна Вильгельма Риттера я постоянно обращаюсь и сейчас, по прошествии многих лет с момента окончания работы над «Археологией медиа». Вдохновленный его рассуждениями о развитии физики и искусств в контексте человеческой активности, я начал в последние годы работать над концепцией новой антропологии. Подобно антропологии Риттера, ее можно описать как антропологию операциональную, а не онтологическую. С ее помощью я пытаюсь максимально расширить мыслимые возможности деятельности для грядущих времен, то есть прогрессивной деятельности для будущего, как для ученых, так и для художников, которые являются экспериментаторами в глубоком смысле этого слова.

Суть этой операциональной антропологии в том, что соотношения между такими автономными сферами познания и деятельности, как искусство, наука и технология, во всей их сложности и многообразии, при аналитическом рассмотрении сводятся к различным историческим видам и формам взаимодействия искусства и медиа. Под искусством здесь понимается прежде всего искусство, вдохновленное возможностями применения различных медиа, в смысле экспериментальной эстетической практики, и движимое, не в последнюю очередь, интересом к науке и технике. В противном случае взаимодействия, о которых идет здесь речь, не имели бы никакого смысла.

Я различаю четыре вида взаимоотношений между искусством и медиа, которые определяют мои исследования: искусство до медиа, искусство с медиа, искусство посредством медиа и искусство после медиа. Эти виды взаимоотношений следует понимать не как некую хронологическую последовательность, а как различную расстановку приоритетов в тех «глубинно-временных» структурах, которые нас интересуют. В историческом плане эти виды взаимоотношений накладываются друг на друга и развиваются отчасти параллельно. Проще всего можно описать два вида взаимоотношений, находящихся посреди представленного нами ряда.

Искусство с медиа – это своего рода рефлексия возможностей художественного использования достижений математики, арифметики и геометрии, их применения в механике и оптике, а также результаты этого применения, выраженные в артефактах и технических системах коммуникации, обучения, создания иллюзий, шокирования, развлечения и обращения в веру. Искусство же посредством медиа подразумевает инструментальное отношение. В этом модусе взаимоотношений простые или затейливо переделанные зеркала, трубы, воронки, валики, функционирующие благодаря магнитным полям системы записи и передачи информации на расстоянии или механические системы счета становятся протезами для искусства, но никоим образом не неизбежным условием существования самого искусства. Они расширяют возможности и сферы применения художественной практики, могут сделать ее более эффективной, но не обновляют ее радикально. В исторической перспективе данный вид взаимоотношений возникает в процессе геометризации видения и построения изображения в эпоху европейского Ренессанса, развивается вместе с многочисленными моделями и формами тайнописи, а также с детальнейшим образом проработанными воображаемыми пространствами технических изображений XVI века и достигает кульминации вместе с проектами автоматизации создания музыкальных композиций, секвентирования гармонических созвучий и изобретения различных визуальных специальных эффектов в XVII веке. Все механические, оптические и акустические инновации и изобретения, которые появляются в XVIII и XIX веках, в эту эпоху возникновения новых медиа, служат главным образом этому инструментальному типу взаимоотношений. Техническая рациональность вторгается в мир Воображаемого, в художественное производство.

Искусство посредством медиа означает, что художественный процесс или художественное произведение реализуется прежде всего с помощью определенного технического медиума или с помощью совокупности различных технических медиа. Это происходит по меньшей мере уже с начала искусственного производства электричества. В эпоху Просвещения такие природные стихии, как гроза и молния, уже технически укрощены. С открытием физических и химических основ электричества на обширной территории между Лондоном, Парижем и Санкт-Петербургом возникает многогранная культура экспериментирования. Прикладные естественные науки демонстрируются в ходе зрелищных представлений: слабый ток пропускается через тела тучных монахов, а субтильные мальчики и девочки словно парят в пространстве над сценой. Вместе с различными вариантами магических, то есть самопишущих досок, на которых электрические искры оставляют свои следы и создают диковинные узоры, возникают аппараты обучения и развлечения, которые генерируют изображения в совершенно новом модусе, а именно в модусе времени[5]5
  Подобного рода «магические доски» часто использовались в ранних физических кабинетах для демонстрации электрических эффектов. Подробнее см. объемное иллюстрированное исследование на эту тему в: Figuier L., La Machine Йlectrique, Le Paratonnerre, La Pile de Volta, L’йlectromagnetisme, Paris, 1868, p. 485–486.


[Закрыть]. Эти изображения или узоры становятся видны или ощутимы лишь тогда, когда есть ток.

К началу ХХI века механические, электрические и электронные медиа с помощью которых искусство сегодня создают, распространяют и потребляют, стали повсеместными и само собой разумеющимися. Они стали частью нашего повседневного опыта подобно водопроводу, которым пользуются не особо задумываясь, откуда берется текущая по трубам вода, каков ее химический состав и куда она девается после ее использования[6]6
  Это сравнение было предложено в 1956 году Гюнтером Андерсом в его книге «Die Antiquiertheit des Menschen» («Устарелость человека»), в первом томе «Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution» («О душе в эпоху второй индустриальной революции»). См. прежде всего главу «Die Welt als Phantom und Matrize» («Мир как фантом и матрица») в: Anders G., Die Antiquiertheit des Menschen, München: C. H. Beck, 1956. S. 97–211.


[Закрыть]. В индустриализированных регионах мира вся инфраструктура уже полностью зависит от современных технических медиасистем. Последние уже давно перестали быть аттракционом и являются неотъемлемой частью повседневности. Ими пользуются либо суверенно, либо зависят от них и их работы.

Искусство после медиа вовсе не означает некую экспериментальную практику без технических медиа. Такого рода практика в современных прикладных науках о природе и культуре, как и в искусстве более не мыслима. Этот вид взаимоотношений в большей мере указывает на то, что мы находимся в поиске некоего нового искусства экспериментирования, которому медиатизация более не нужна ни в качестве легитимации, ни в качестве сенсации, но которое вместе с тем не оставляет ее без внимания и рефлексии. Каким образом искусство после медиа может развиваться, можно предположить исходя из конкретных примеров уже сейчас, в начале третьего тысячелетия, тем не менее этот вопрос принципиально все еще открыт. Проект новой операциональной антропологии, упомянутый мною выше, собственно, и является моей скромной попыткой размышлять об актуальных и будущих тенденциях развития искусства, основываясь на его истории, подобно тому как Риттер сформулировал это для физики, являвшейся для него всеобъемлющей наукой жизни[7]7
  Этому типу взаимоотношений посвящено мое одноименное эссе «[… после медиа]», опубликованное сначала в 2012 году на немецком языке, и затем, в 2013 году вышедшее в английском переводе. См.: Zielinski S. [… nach den Medien]: Nachrichten vom ausgehenden 20. Jahrhundert, Berlin: Merve 2012; см. также: Zielinski S. [… After the Media]: News from the Slow-Fading Twentieth Century, Minnesota: Univocal, 2013.


[Закрыть].

Искусство никогда не обходилось без медиа, даже в те времена, когда еще не было идей и представлений, которые привели к появлению обобщенного понятия медиа, обозначающего некую особую сферу деятельности и теоретизирования. В период между 1000 и 1500 годами было создано огромное количество различных оптических, акустических, магнитных и вычислительных приборов, механизмов и прочих изобретений, которые с нашей сегодняшней точки зрения лучше всего могут быть объединены именно этим обобщающим понятием – медиа. Во времена их возникновения им совершенно не требовались подобного рода обобщения и такая концептуализация была им тоже не нужна. Модульные решетки из веревок, с помощью которых древние египтяне рассчитывали идеальные пропорции тел для своих скульптурных изображений богов[8]8
  См.: Presas A. i Puig Numbers, Proportions, Harmonies, and Practical Geometry in Ancient Art, Berlin: Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte, 2004.


[Закрыть] и которые, вероятно, вдохновили пифагорейцев на создание их геометрически обоснованного понимания музыкальной гармонии; оптические игры с тенями древнекитайских моистов около 2300 лет назад; автоматический театр кукол Герона Александрийского (середина I века), который нашел свое развитие в механических и гидравлических автоматах багдадского инженера ХII века Аль-Джазари; оптические эксперименты с проекциями летящих птиц и проплывающих облаков в камере-обскуре, проводимые в ХI веке китайским астрономом Шень Ко, – такие единичные и разрозненные изобретения далеких исторических эпох для меня представляют собой феномены искусства до медиа. Они уникальны в своем роде и противятся всякой попытке их обобщить. Для моей археологии, которая исследует возникновение и развитие технических средств и приспособлений, которые помогают человеку видеть, слышать и проводить вычисления, многогранность и поливалентность подобного рода примеров делает их без сомнения самым увлекательным из описанных выше типов исторических взаимоотношений между искусством и медиа.

* * *

Я очень рад тому обстоятельству, что моя «Археология медиа» теперь опубликована и в русском переводе. В связи с этим свою благодарность я хотел бы выразить прежде всего переводчику этой книги Борису Скуратову за проделанную им работу, а также Гёте-Институту за финансовую поддержку перевода. Особо я хотел бы поблагодарить научного редактора русского издания этой книги Людмилу Воропай, которая выступила инициатором перевода «Археологии медиа» на русский язык. Я также благодарен сотрудникам издательства «Праксис» Тимофею Дмитриеву, Олегу Кильдюшову и Максиму Фетисову за их участие в подготовке настоящего издания.

Берлин, ноябрь 2017[9]9
  Перевод Людмилы Воропай.


[Закрыть]

Глава 1: Введение
Об идее «глубокого времени» аудиовизуальных и вычислительных технологий

Наша сексуальность… принадлежит иной эпохе развития, нежели состояние нашего духа.

Бруно Шульц 1967, 132

В начале 1980-х годов техасский писатель-фантаст Брюс Стерлинг – одновременно с такими авторами, как канадец Уильям Гибсон и уроженец Нью-Йорка, лауреат многочисленных литературных премий и профессор литературоведения Сэмюэль Б. Делани, – придумал киберпанк. Киберпанк органично сочетал в себе «чистые» высокие технологии с окружающими их грязью и мусором, порядок с анархией, вечное искусственное существование с гниением и разложением. Техно– и некроромантика объединились в новом ощущении жизни. Режиссер Ридли Скотт, дизайнер Сид Мид и специалист по эффектам Дуглас Трамбелл предложили в фильме «Бегущий по лезвию» (1982) его конгениальное кинематографическое выражение. «Матрица» (1999), поставленная Энди и Ларри Вачовски, выполняла аналогичную функцию для приверженцев киберкультуры, обретших к тому времени азы компьютерной грамотности. К этому моменту благодаря новым информационным сетям они уже были объединены в мировом масштабе. Ужасный призрак, который был выведен в «Матрице», представлял собой уже не одинокую, действующую в каком-то одном месте и не ведающую сомнений машину, нашедшую пристанище в человекоподобном теле, но объемлющую весь мир сеть данных, контролирующую каждое движение, чувство и высказывание.

IMG_1.1 «Проблема. Когда в спокойный ход научного развития время от времени вторгается значимый факт, полностью опровергающий одно из прежних воззрений, тогда и свершается одно из примечательнейших изменений. Если малозначительное новое в том виде, как его приносит день, либо „растворяется“ и подстраивается к старому, либо – если оно слишком отклоняется от сиюминутной ситуации – как чужеродное тело уходит ко дну, чтобы там, покрываясь осадками времен, достичь значения лишь впоследствии или никогда не добиться его, то значительное новое оказывает видимое влияние на всю ситуацию. Начинается мощное движение идей то на ту, то на эту сторону потока…» (Ostwald, 1896, 1; иллюстрация: Tyndall, 1883, фронтиспис)

По мере того как смена поколений компьютеров и компьютерных программ проходила все стремительнее, Стерлинг провозгласил dead media project[10]10
  Проект мертвых медиа (англ.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Тем самым он совершал ежедневные путешествия по воображаемому будущему с энергией движения, которое через прошлое приводило вновь к современности. Со своими сподвижниками в различных странах земного шара он начал собирать в 1995 году в форме mailing list, к тому моменту еще не утратившему своей привлекательности, сначала отработанное программное обеспечение, затем, все в большем объеме, отброшенные идеи, артефакты и системы из истории технических медиа: изобретения, которые исчезали вскоре после своего возникновения или вели в тупик и в дальнейшем не разрабатывались; модели, которым не удалось до конца пройти стадию разработки, или же фактические продукты, которые оказывались недолговечными[11]11
  См.: Sterling, 2000. В интернете этот проект следует искать по адресу: www.deadmedia.org (последнее изменение: 11.12.2004).


[Закрыть]. Фантазии относительно вечности технологических продуктов сталкивались с простой фактичностью непрерывно увеличивающегося списка неизбежно устаревающего. Машины тоже могут умирать[12]12
  Это – один из тезисов, которым Дитмар Кампер любил отвечать метафизикам медиатехники.


[Закрыть]. Романтика техники и романтика смерти оказались вновь тесно переплетены друг с другом в dead media project.

Медиа представляют собой особый случай в рамках истории цивилизации. Так, они внесли не последний вклад в создание гигантской свалки, покрывающей планету Земля, или в возникновение космического мусора, парящего в межпланетном пространстве. Во времена распада Советского Союза оператор легендарного фильма Тарковского «Солярис» Вадим Юсов обучал экипаж российской космической станции «Мир» снимать Землю для фильма Андрея Ужика «За пределами настоящего времени» (1995). Тяжелая 35-мм камера, возможно, все еще вращается вокруг Земли высоко над нашими головами. После того как были отсняты пленки с потрясающими видами голубой планеты, камеру, так сказать, попросту выбросили в иллюминатор космического корабля. Обратная доставка камеры на Землю была бы слишком дорогой, а несколько килограммов медиатехники не стоят того, чтобы разрабатывать для них специальную программу утилизации.

Как бы там ни было, у многочисленных историй, которые были написаны о развитии медиа, был по крайней мере шанс – в духе теории отходов Майкла Томпсона[13]13
  Сжатое изложение этого см.: Thompson, 2002.


[Закрыть] – исследовать подобные свалки и мусорные кучи и извлечь из них сверкающие сокровища из забытого и выброшенного. В культуре техники нет ничего долговечного. Правда, у нас есть возможность влиять на срок действия некоторых идей и концепций. В историографии медиа упомянутый шанс был упущен главным образом по идеологическим причинам, имеющим, как правило, методологические последствия. Так, к примеру, в великих генеалогиях телематики от античной металлической разговорной трубки до телефона, от водных телеграфов Энея до интегрированной всемирной службы обработки и передачи данных, от археологии кино, начинающейся с силуэтов в пещерах Ласко и заканчивающейся 3D-кинотеатрами, от истории компьютеров, прослеживающей их развитие от механических калькуляторов Вильгельма Шикарда до универсальной машины Тьюринга облагораживается, прежде всего, одна идея – идея неудержимого и якобы естественного технического прогресса. Она сопряжена с несколькими основными предпосылками, например с историей политического господства, начиная с систем, организованных строго иерархически, заканчивая системами, организованными строго демократически; со считающимся необходимым формированием эффективной экономической целерациональности; с обязательным развитием простых технических артефактов в сложные технологические системы, или с непрерывным совершенствованием иллюзионного потенциала медиа. Такие генеалогии, по сути, представляют собой повествования из «хорошего» будущего, которые все, что когда-либо существовало, подчиняют идее техники как могущественной «заклинательницы страхов» и «вседвижительницы»[14]14
  Fьlop-Miller, 1934, 330, 275.


[Закрыть].

Роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме, сделанная Микеланджело, не была предвосхищением того, что сегодня называется виртуальной реальностью и предлагается посредством таких неприлично дорогих компьютерных систем, как C.A.V.E. Могла ли бы хоть сколько-нибудь заинтересовать гениального мастера существующих вот уже полтысячелетия двухмерных иллюзий, создаваемых с помощью красок, фигур и геометрии, такая слабая и уже спустя несколько лет после своего возникновения безнадежно устаревшая концепция? В действительности, мы видим, что существует нечто вроде актуальности прошлого. Но чтобы увидеть современность истории не только там, где ее необходимо воспринимать как бремя и обязанность, но и там, где имеет смысл раскрыть ее как некий особый аттракцион, нужен иной подход, нежели тот, который в состоянии непрерывно обнаруживать в новом лишь подтверждение старого. История с такой точки зрения есть, в сущности, некое обещание непрерывности, торжество непрерывного прогресса под знаком гуманности. «Выходит, все это когда-то уже было, хотя и в менее разработанной форме! Вам необходимо только получше всмотреться». Века проходят лишь для того, чтобы шлифовать и совершенствовать великие архаические идеи. Это дурная педагогика. Она скучна и недостаточна для необходимого и неустанного труда над переменами. Необходимо замыслить и экспериментально испробовать переориентацию установки, ее намеренный сдвиг: не искать старое, уже существовавшее, в новом, а обнаруживать новое, ошеломляющее, в старом. Если такая находка окажется удачной, то придется расставаться с привычным во многих отношениях. Я попытаюсь описать этот подход в терминах моей теории «глубокого времени» медиа, в форме ан-археологического движения.

Еще для великого механика Исаака Ньютона и его современников возраст нашей планеты едва превышал 6000 лет. Такие наместники Бога на земле, как англиканский прелат Джеймс Ашер, утверждали это в середине XVII столетия и непоколебимо стояли на том. В связи с открытием все более значительных качественных геологических изменений увязать их с религиозной хронологией можно было только посредством трюка: различные слои почвы отложились за столь короткое время потому, что периоды, когда это происходило, были якобы чрезвычайно «спрессованы». Афанасий Кирхер пользовался такими протезами мысли в своем описании подземного мира в XVII веке. В XVIII веке сомнения в отношении чересчур «сжатой» хронологии усилились, в XIX веке геологи оперировали уже миллионами лет. Но только в XX веке несомненным стало представление о том, что история развития Земли представляет собой процесс, насчитывающий миллиарды лет, – что мы опять-таки реально не можем себе представить. Как не можем представить себе и существование бесчисленных параллельных вселенных или сосуществование различных пространственно-временных форм.

На рубеже XVIII и XIX веков «удлинение» истории Земли стало модной темой в академиях и буржуазных салонах подобно тому, как ранее это уже произошло с электрическими колебаниями в отдельных организмах или при взаимодействии гетерогенных материалов. Временные структуры в крупном масштабе стали интересовать широкую публику точно так же, как их особенности в малом масштабе. Тяжеловесная территориальность утратила уют и надежность в условиях, в которых страны все стремительнее по-новому перекраивались, а прежние иерархии ставились под сомнение. В Германии Абраам Готлоб Вернер, преподававший в знаменитой горной академии Фрайбергa, получил известность прежде всего за систематические исследования минералов и горных пород, а также за установление их геологического происхождения из изначально покрывавшего всю Землю Мирового океана. Однако написать историю Земли он не хотел и не мог. Мужественнее, чем «нептунист» Вернер, оказался «вулканист» Джеймс Хаттон[15]15
  О Джеймсе Хаттоне и его открытиях (на немецком языке) см.: Trьmpy, 1996, 79. Отсюда мы заимствовали и цитируемые понятия. См. также новую монографию: Repchek, 2003, «The Man Who Found Time».


[Закрыть]. Этот сын преуспевающего шотландского купца обеспечил себе, благодаря открытию полезных химических соединений, роскошную жизнь в Эдинбурге и имел возможность независимо от любых институций проводить исследования, совершать поездки, заниматься точными геологическими наблюдениями для собственного интеллектуального удовольствия и не спеша превращать их в иллюстрированные тексты. Написанная им в 1778 году тысячестраничная «Теория Земли» и одноименный двухтомник 1795 года объясняли историю Земли уже не в духе старой теологической догмы. Хаттон постулировал, что история Земли с научной точностью может быть выведена только из соответствующих каждой эпохе состояний «природных тел» – что характеризовалось в геологических исследованиях как тезис об «актуализме». И объяснял он историю Земли уже не как линейно направленный и необратимый процесс, а как динамичный круговорот, в котором непрерывно друг за другом следуют эрозии, седиментации, консолидации, поднятия и новые эрозии. В различных местностях Шотландии он обнаружил (в противовес мнению Вернера и его ученика Иоганна Вольфганга фон Гёте), что гранит больше не может считаться наиболее древней «первичной» породой. Под ним располагаются глубокие, вертикально расслоенные отложения глинистого сланца, отсылающие к гораздо более ранним геологическим эпохам. С помощью выразительных иллюстраций Хаттон изобразил это открытие во втором, переработанном, издании своей «Теории Земли». Под изученными, горизонтально располагающимися слоями Земли открытые им отложения глинистого сланца устремляются отвесно вниз, занимая гораздо более обширное пространство, чем слои, лежащие над ними. Вышедшая в 1980 году книга Джона Макфи «Basin and Range»[16]16
  «Бухта и размер» (англ.). – Примеч. пер.


[Закрыть], где было введено понятие deep time[17]17
  Глубокое время (англ.). – Примеч. пер.


[Закрыть], воспользовалась упомянутой иллюстрацией, поместив ее на титульный лист. Вероятно, для геологии книга Хаттона имела столь же решающее значение, как первые изображения Коперниковой картины мира, сдвинувшие Землю из центра движения планет на периферию.

Эта иллюстрация появляется еще раз во введении в посвященную Хаттону главу из книги «Time’s Arrow and Time’s Cycle»[18]18
  «Стрела времени, цикл времени» (англ.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Так гарвардский палеонтолог Стивен Джей Гулд назвал свой основополагающий труд по истории Земли и органики[19]19
  См.: Gould, 1987; о Хаттоне – среди прочего – p. 61–98 в переиздании этой книги в издательстве Penguin в 1991 году.


[Закрыть]. Представление о «глубоком времени» истории Земли, по мнению Гулда, настолько нам чуждо, что мы можем понимать его только как метафору. Если мы примем всю историю Земли за расстояние в ярдах от кончика носа короля до кончика ногтя его вытянутой руки, то вся история человечества будет иметь не большую протяженность, чем пылинка, слетевшая с кончика ногтя его среднего пальца, если провести по ногтю пилочкой[20]20
  Ibid., 3.


[Закрыть]. Гулд в своих трудах выделяет концепцию Хаттона о непрерывно самообновляющейся «Мировой машине»[21]21
  Ibid., 63.


[Закрыть] в противовес направляемому человеком земному времени и провозглашает расставание со всяким представлением о божественном плане или с идеей прогресса в изучаемой им области. В специфическом развитии тезиса об актуализме, его исследования хронологии отмечены характерным для сегодняшнего дня беспокойством о растущем снижении богатства вариантов. В своей недавней книге, которая по-немецки называется «Illusion Fortschritt»[22]22
  «Прогресс – иллюзия» (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть][23]23
  См.: Gould, 1998.


[Закрыть], Гулд вводит новую, противостоящую линейному мышлению, категорию. «Совершенство» следует измерять в сравнении с событиями рассеяния, расширения множественности. Идея «глубокого времени» приобретает тем самым не только количественное, но и, прежде всего, качественное измерение. Она обращена также к плотности различий и к их расположению. Все это, вместе взятое, дает значительно модифицированную картину того, что до сих пор называлось прогрессом. Мысль о постоянном прогрессе от низшего к высшему, от простого к сложному, следует отбросить точно так же, как метафоры, в которых она описывалась и все еще описывается. Структура дерева, лестницы, шкалы и даже конусы, регулярно расширяющиеся кверху – а тем самым приближающиеся к двумерному мифологическому обозначению женского, к треугольнику, направленному вниз, – с палеонтологической точки зрения вводят в заблуждение, и их следует отбросить[24]24
  Об этом см. статью: Gould, 1997.


[Закрыть]. Если мы попытаемся как можно глубже проникнуть во время, когда развивались Земля и ее природа, то натолкнемся на моменты, когда имело место значительное снижение наличного многообразия. Если мы сделаем в таких местах горизонтальные срезы, например в структуре, то картина будет выглядеть более разветвленной тогда, когда мы будем погружаться глубже в историю Земли, нежели в обратном направлении. Человек в такой палеонтологической концепции уже не пуп Земли, а малозначительное происшествие, случившееся в какой-то боковой ветви эволюции. Генетически его мозг на протяжении последних 10 000 лет, в едва заметный с точки зрения геологии период, почти не изменился. Он разделяет стасис биологического развития с другими успешными видами. Цена, которую он за это платит, – относительно короткая продолжительность жизни и очень небольшая полоса вариативности его специфических биологических свойств. На другом полюсе располагаются бактерии с их колоссальной вариативностью и невообразимыми способностями к выживанию. Не в последнюю очередь на основании своего личного экзистенциального опыта в качестве больного, у которого в 1982 году диагностировали коварную разновидность рака и которому – если исходить из среднестатистической величины – был предоставлен после этого лишь незначительный шанс на выживание, Гулд относится с глубоким недоверием ко всякой интерпретации живого, исходящей из соображений «средних величин». Реально для него никаких средних величин не существует. Он настаивает на индивидуальной изменчивости как единственной ценности, заслуживающей доверия, и на точечном равновесии как модусе, в котором свершаются изменения[25]25
  Я чрезвычайно обобщил некоторые важные для моего исследования тезисы из различных книг Гулда; которые можно найти в списке литературы. Текст, обыгрывающий знаменитую фразу Маршалла Маклюэна и намекающий на поставленный Гулду диагноз рака: «The Median isn’t the Message», см. в: Gould, 1992, 473–478.


[Закрыть].