Текст книги "Виктор Цой"

1988
«Игла»

Рашид Нугманов (из беседы с автором, 1991):

«Осенью восемьдесят пятого года ко мне подошел Леша Михайлов с операторского факультета. Он сказал, что видел многие мои работы, они ему понравились, и предложил мне сделать с ним фильм о рок-н-ролле. У него была черно-белая пленка, камера – ему нужно было сделать курсовую работу. А мне, как второкурснику, еще не положено было снимать самому. Но идея была замечательная. Правда, Леша хотел использовать в фильме те архивные материалы, которые у него были – Вудсток, еще что-то. Я ему сказал, что мне сейчас интереснее советский рок. Я сам еще недавно не верил, что такое возможно, хотя когда-то тоже пытался играть и петь. Но у меня все это закончилось в середине семидесятых, а тут я вдруг услышал такую мощную рок-н-ролльную волну из Ленинграда. Я говорю ему: „Давай поедем в Ленинград и сделаем полностью фильм о нашем роке – он того достоин“. Леша согласился, и мы поехали. Перед этим мы встретились с Кинчевым, все обговорили и заручились его участием.

В Ленинграде я первым делом встретился с Цоем, у метро „Владимирская“. Он приехал с Каспаряном. Пока мы шли пешочком в рок-клуб, я стал рассказывать о своем сценарии – „Король «Брода»“ он тогда назывался – и тут же предложил Виктору исполнить главную роль в будущем фильме. Но затея эта была еще очень дальняя – неизвестно, когда тебе дадут большую постановку, а пока – вот пленка, вот оператор – давай снимем импровизированный фильм о рок-н-ролле, о себе. Виктор согласился сразу. Потом я поговорил еще с Майком и с Борисом Гребенщиковым.

„Йа-хха!“ мы сняли весной восемьдесят шестого за две недели. Материала было очень много – на несколько часов. Мне очень хотелось сделать полнометражный фильм, да и материал так складывался. Но ВГИКовское начальство нам категорически отказало, потому что средства, которые отпускались на курсовую работу Леши Михайлова, были на десятиминутный фильм. Он должен был представить этюдик на десять минут, не больше. Всеми правдами и неправдами мне удалось сделать сорок минут. Можно представить, в каком бешеном темпе мы их озвучивали, монтировали, собирали – все на средства десятиминутной картины. Кое-как мы успели к сроку, но фильм так и остался незаконченным. Поэтому многие сюжетные линии и связки просто пропали, я оставлял только самые главные блоки, в которых есть впечатление от этой жизни, а не рассказывается конкретная история. Хотя история в основе лежала очень простая: день свадьбы, ребята тусуются, не знают, куда им податься, и уже к ночи забредают в кочегарку к Цою, который для них поет.

Все материалы „Йа-хха!“ до сих пор хранятся у оператора. Я как-то подумывал вернуться к этому фильму – теперь вроде и средства есть, и все – но то время уже ушло. Да и не стоит, наверно, возвращаться к пройденным вещам.

А с „Иглой“ вообще все было непредвиденно, и никто из нас даже предположить не мог, что мы настолько быстро получим полнометражную постановку. В августе восемьдесят седьмого я приехал на две-три недельки на каникулы в Алма-Ату. Я был уже на третьем курсе. И вдруг меня вызывают на студию „Казахфильм“. Я прихожу к руководителю объединения, и мне говорят, что у них в запуске фильм „Игла“, съемки должны начаться через месяц, но они уже дважды пролонгировали эту картину, и худсовет, наконец, решил отстранить режиссера от съемок. Они предложили мне взять этот фильм, но я должен буду уложиться в оставшиеся сроки и оставшиеся деньги. Конечно, это был счастливый случай, несмотря на то, что не было никакой возможности нормально подготовиться, посидеть над сценарием. Я тут же согласился, оговорив некоторые условия. Во-первых, я получил разрешение импровизировать, что-то менять в сценарии по ходу съемок, сохраняя сюжетную канву. Я вообще никогда не собирался делать фильм о наркомании. Во-вторых, я хотел пригласить в качестве главного оператора своего брата – тоже студента третьего курса. И последним условием было то, что мне позволят пригласить непрофессиональных актеров, моих друзей. Руководство объединения согласилось, и я тут же позвонил Виктору. „Вот, – говорю, – мы собирались еще годика через два начать что-то снимать, а тут такая возможность подвернулась“. Он сразу согласился, даже не читая сценария.

Виктор тут же прилетел, и мы где-то через пару недель начали съемки. Так что все произошло очень быстро и неожиданно. Конечно, фильмом мы занимались день и ночь: днем снимали, а ночью придумывали, что будем снимать завтра. Вообще, работалось легко и вдохновенно. Цой жил у нас с братом, так что днем – на съемочной площадке, вечером – дома мы все обсуждали вместе, втроем.

Так получилось, что Пете Мамонову я предложил совместную работу еще за полгода до съемок „Иглы“. У меня был такой спектакль, сделанный по Достоевскому, – „Кроткая“. Анатолий Васильев – мой педагог по актерскому мастерству во ВГИКе, предложил мне повторить эту постановку в его театре – он как раз тогда получил помещение на улице Воровского. И я обратился к Пете, рассказал ему о своей затее и получил принципиальное согласие. А когда подвернулась „Игла“, я ему позвонил и сказал, что есть возможность сделать фильм, и он без колебаний согласился сыграть. Разумеется, сценарий „Иглы“ был написан совсем не для Цоя и Пети Мамонова. Нам приходилось все спешным порядком перетряхивать и пересчитывать на них.

Песню „Группа крови“ мы с самого начала решили использовать в этом фильме. Она была записана незадолго до съемок. У них была такая болваночка – песен пять, к которым впоследствии добавились другие и появился альбом „Группа крови“. А песню „Звезда по имени Солнце“ Цой написал прямо во время съемок. Он написал еще и инструментальную музыку к „Игле“, которая там звучит за кадром. Когда Виктор первый раз смотрел готовую картину, он сказал: „А где же моя музыка?“ Он даже решил, что я что-то выкинул, настолько там насыщенный звукоряд. Я ему поставил звуковую дорожку – вот, смотри, тут все есть.

Конечно, над музыкой к новому фильму мы собирались работать более плотно. И времени было бы больше, и сценарий был написан уже конкретно для Виктора и ребят из группы „Кино“. Они все должны были участвовать в картине. А когда сценарий пишется для конкретных людей, все уже совсем по-другому выглядит.

Надо сказать, что в успех „Иглы“ больше верил я, чем Виктор. Для него кинематограф был все-таки чужой сферой. Я, правда, тоже еще был новичком, но уже знал, что ничего страшного здесь нет, это не храм, это работа. И только когда мы завершили картину, он убедился, что ее будут смотреть люди. Хотя во время съемок мы вовсе не думали о каком-то зрителе, мы делали фильм для себя и поверяли его друг другом. Я вообще, честно говоря, не понимаю, когда некоторые говорят, что нужно делать фильм для зрителя. Это такое модернистское заблуждение. Абстрактного зрителя вычислить невозможно. Если ты вкладываешь в картину душу, то я думаю, что всегда найдется зритель, которому будет близко то, что ты делаешь.

Но такого огромного успеха – действительно, „Игла“ вышла на второе место по прокату среди советских фильмов восемьдесят девятого года – даже я не ожидал. При этом ведь мы не сделали никаких уступок массовому вкусу: мы максимально убрали наркотическую тему, превратив ее только в повод, эротики у нас тоже нет.

Когда Цоя назвали лучшим актером года, он отнесся к этому с большим юмором. Мы с ним побывали на нескольких кинофестивалях и везде старались держаться сторонкой. „Золотой Дюк“ был первым из них. Я узнал, что „Игла“ приглашена на этот фестиваль, из газеты „Известия“. И только потом мне позвонили из Госкино. Мы с Виктором минут двадцать по телефону обсуждали – ехать нам или нет. Под конец я сказал: „Давай! Ведь никогда в жизни не были на кинофестивалях! Компания вроде ничего подбирается, фестиваль обещают веселый, да и город хороший“. Мы поехали, но все равно держались несколько особнячком. Я по первому образованию – архитектор, и до сих пор себя чувствую не вполне своим в кинематографической среде. А Виктор – тем более. Мы относились ко всему происходящему там с достаточной степенью иронии. Цой даже мечтал, чтобы на этом „Золотом Дюке“ „Игле“ дали приз за самый худший фильм. Но – не получилось».

Очень многих интересовал вопрос о съемках сцен, где Цой дерется с наркоманами, применяя приемы кунг-фу. Насколько эти сцены постановочны? Сам ли Цой снимался там, а может быть, мастер восточных единоборств, и так далее.

Мне удалось разыскать человека, которого Виктор Цой называл Учителем и который ввел его в мир кунг-фу. Это Сергей Пучков, востоковед. Сейчас он занимается прикладной компьютерной лингвистикой и продолжает тренировать учеников.

Сергей Пучков, преподаватель кунг-фу (из интервью автору, 2009):

«Меня в этом деле (кунг-фу. – Примеч. авт.) всегда интересовала культурная сторона, хотя я раньше не отдавал себе в этом отчета. Я думаю, что Виктор, когда занимался, тоже больше интересовался культурной составляющей, тоже не отдавая себе в этом отчета, как, кстати сказать, почти все занимающиеся.

Что подвигает людей к этим занятиям, я не знаю, в себе я таких путей созревания мотивации не находил. Думаю, так было и у Виктора. Когда он начинал заниматься, он не знал, что его интересует на самом деле. Мы были с ним давно уже знакомы, виделись на тусовках, вечеринках всяких. Это была компания БГ, Ливерпульца, Виктора Тихомирова, потом присоединился я и всякие другие более-менее случайные люди.

Виктор, скорее всего, хотел заниматься даже не кунг-фу, его поразили так называемые нунчаки – приспособления для обработки зерна, крестьянское оружие. Совершенно не понятно, из чего вдруг созревает образ, который еще вчера тебя не трогал совсем, а сегодня тебе позарез надо этим заниматься. Но где-то его это зацепило, скорее всего у Брюса Ли.

Брюс Ли был большой артист по крови, он хорошо это понимал, но он практически не был знаком с традицией кунг-фу, то есть школой этой не владел и было странно смотреть, что он приглашает сниматься с ним чемпиона мира, а сам-то никто! Но Брюс Ли умел убедить обладателя черного пояса, что важнее сниматься в кино, чем бить носы друг другу.

Потом Чак Норрис воспринял эту науку. Он тоже был до того просто чемпионом мира, а снялся у Брюса Ли и стал звездой. Брюс Ли обладал более широким взглядом и понимал ценность этого искусства.

…Итак, нас познакомили – в тех местах, где мы и так встречались, просто никогда не подходили друг к другу.

Я 1955 года рождения, то есть старше Виктора на 7 лет. Сначала учился сам. Потом уже подъехали люди, которые умели это делать лучше и у которых было чему учиться. Сначала это были наши люди, потом восточные. Это же было такое время, когда приходилось из пальца высасывать то, чего никогда не было и быть не могло. А нам удавалось почему-то. То есть одной картинки было достаточно для реконструкции всей системы: видишь какую-то стойку, тебя поразившую, начинаешь думать, читать и реконструируешь потихоньку всю систему. То есть начинали сами и как могли, но практически адекватно все это получилось.

Так вот, Виктора изначально интересовали нунчаки. Стали мы ими заниматься, и вдруг выяснилось, что ему это уже не интересно совсем, что это случайный, проходящий образ. Тогда мы начали заниматься кунг-фу, и здесь выяснился устойчивый интерес. Не какие-то виды восточного оружия, особые стойки – это пришло позже, когда он уже научился понимать ценность этого. Откуда это у него – не знаю. Меня это интересовало как востоковеда, как историка культуры.

А навыки самообороны сразу становятся такой расхожей монетой, что об этом не интересно даже говорить. Это чувство превосходства – оно такое забирающее. Тебе хочется быть выше остальных – знанием, умением, – но это все наносное и быстро проходит. Остаются скрытые ценности, неизвестные – и они подталкивают в творческом плане, в самоутверждении, а не голой формулировкой „я хочу быть сильным“.

В „Игле“, в сцене драки, Виктор действует лаконично. Что он делает – непонятно, но это вполне в духе современного кинематографа. Тогда надо было показывать что-то эффектное. Он хотел вызвать меня на съемку, чтобы я эту сцену поставил. Я не знаю, был ли у них свой постановщик для этих сцен, думаю, что нет, потому что постановщик даже очень плохого уровня все же сделал бы иначе эти сцены.

Поэтому там очень лаконично и мало. Он умел в тысячу раз больше. Я слышал от Рикошета, который снимался в другом фильме у Нугманова, что в „Диком Востоке“ уже был постановщик трюков, поэтому там Рикошет чего только не выделывал. Но для „Иглы“, может, и хорошо это было, что не было такого перегруза боями…

Марьяна же была просто очарована кунг-фу. Она ведь позже поступила на восточный факультет – следствие этого очарования. Уже будучи неизлечимо больной. И закончила его, что требует массы усилий и некоторой зашоренности даже. Она была воодушевлена, конечно.

Стандартная заинтересованность держится обычно год. Витя продержался год на хорошей нагрузке, когда по-настоящему тренировались, а потом пошли концерты, их было все больше, и мы перешли от индивидуальных занятий к выездам.

Мы садились на машину и ехали куда-нибудь в Выборгском направлении, в произвольное место: какой-нибудь лесок или какие-нибудь свалки, помойки – человек пять. И там притчи рассказывали друг другу. Я рассказывал все известные мне буддистско-даосские притчи, и трогала обычно именно та их часть, где присутствует юмор или абсурдизм.

И всегда интересно было увидеть, как это работает на практике. Иногда это приводило к очень жестким шуткам. Ну, типа, когда человек падает и это вызывает смех, такой чаплинский сюжет. Примерно такие шутки, но это было результатом работы какого-нибудь дзенского высказывания. Это было смешно, иначе бы такие шутки не прощались. Но Виктор хорошо всегда чувствовал дистанцию, поддерживал ее и никогда на какой-то близкий контакт не шел, ему интересны были как раз какие-то регламентированные отношения, типа учитель-ученик. Иначе для него система начинает разрушаться.

Ритуальность была чисто историческая – как оно выглядит в действительности у японцев и у китайцев, все действия, которые надо было выполнять, мы выполняли, конечно, но в чудеса он не верил, и я не акцентировал. Интересно было освоить эту систему и надеть ее на себя. Но вообще за основу была взята стандартная, общепринятая японская система преподавания каратэ, не кунг-фу. Это настолько разные системы, что японцы исторически не смогли воспринять кунг-фу, они остановились на каратэ, потому что этот тип движений они понимали. То есть когда китайцы занимаются кунг-фу, японцы не понимают, что происходит: самооборона, духовная практика, ритуальная практика. Они могут даже повторить, но что это такое, они не понимают. Так же, как и китайцы не понимают каратэ. Это не просто разные движения, это разные системы формирования картины мира: китайская и японская.

Позже встречались немного. Конечно, это был уже другой человек, он изменился, но моих встреч с ним в то время было недостаточно, чтобы делать выводы на этот счет. Просто было ощущение, что он уже не вполне управлял собой, не совсем понимал, для чего он все это делает, не был в этом уверен. Впрочем, в то время все вокруг выглядели несколько растерянными. А потом мы совсем перестали встречаться, даже случайно.

Надо сказать, что у него всегда было не то что чувство дистанции, но даже и желание дистанции. В кунг-фу это сразу же чувствуется. И это интересовало его больше всего. Потому что бой – это в первую очередь дистанция, а техника, движение, приемы, позы – это уже прилагается. Для него ценность составляло именно такое психологическое общение. Иногда он нарушал эту дистанцию в общении и тогда очень быстро ретировался. Ну, скажет что-то такое слишком панибратское, раз – и назад.

Называл меня Учитель… Это просто были условия игры. У нас это не было ритуалом, как там, а имело больше юмористический оттенок. Поэтому дистанция и сохранялась, чтобы иметь возможность подтрунивать всегда надо мной.

Было стремление не только потренироваться, но и организоваться, привести это к ритуалоподобному виду, не важно где: у Марьяши на даче или в каком-нибудь карьере – но обязательная часть медитации, часть подготовительных ритуальных упражнений, когда отрываешься от этого мира и погружаешься в какую-то непонятную среду.

Литература была, но что-то такое очень обычное, типа „Дао дэ Цзин“, да и то это больше интересовало Марьяшу. Витю интересовало живое общение, отношения ученика и учителя, он наблюдал за мной. Я чувствовал это. Как я веду себя в разных ситуациях, не вру ли я, не рисуюсь ли? Стоит, смотрит, выпью ли я, как дальше себя поведу. Правда, потом перестал, видимо, стало уже что-то понятно. А вот само оттачивание движений, техника его никогда не интересовали. Бой – да, но прежде всего как общение.

О человеке по имени Вячеслав Цой я слышал, конечно, мы ведь примерно в одной среде находились. Не думаю, что они с Виктором были знакомы, я не слышал об этом.

А занятия наши были Виктору все же полезны и в физическом, и в душевном плане, помогли ему себя лучше понять. И обрести уверенность. Это когда ты знаешь, что все можешь и сильнее всех. Но показывать это не обязательно, только ощущать».

Марина Смирнова (из беседы с автором, 2008):

«…Витька пришел ко мне домой – я тогда жила на Садовой улице – и долго уговаривал сниматься в кино. Я говорила: ну какая из меня актриса! А Витька говорил: да фигня!.. И было это уже перед самыми съемками, где-то в сентябре 1987-го, так что у меня не было и особого времени на раздумья.

Идея эта, как выяснилось позже, принадлежала Наташе Разлоговой, которая увидела меня на каких-то общих фотографиях и сказала, что вот эту девушку с интеллигентным лицом запросто можно снимать в кино. То есть выбрала она меня. Что тут сыграло роль – наши взаимные симпатии или то, что мы с Наташей очень похожи, но Витька воспринял эту идею с энтузиазмом. Хотя, казалось бы, для этой роли интеллигентное лицо и не особенно нужно. А Рашид мне рассказывал, что когда он заходил ко мне с СашБашем, еще до того, то Башлачев сказал Рашиду: ну вот ты и нашел свою Дину. Так что я пришла не с улицы, мы были много лет в одной тусовке рок-клубовской…

Это была компания группы „Кино“. Из художников – Тимур Новиков, Андрюша Медведев… С Гребенщиковым мы пересекались в общих компаниях, но близко не дружили. С Майком мы не были знакомы. А вот Африка, Сережа Курехин – тоже был моим близким другом, Саша Башлачев, Костя Кинчев – вот все эти люди.

Период кочегарки почему-то выпал из моего сознания. С Марьяной, безусловно, мы были хорошо знакомы. Но как-то в те времена социальный статус совсем не имел никакого значения – об этом не говорили, кто где мог устроиться, там и устраивался.

Наташа старше меня на семь лет. Но она и сейчас выглядит так, что двадцатилетние могут ей позавидовать. То есть это удивительной красоты – и внешней и внутренней – человек, она совершенно была с другой планеты, интеллектуал, из кинематографической семьи – то есть с определенным бэкграундом человек, с огромным внутренним пространством. С невероятно четким умом.

Она стала для Вити проводником, просто взяла за руку и повела его дальше. То есть я думаю, что этой встречи не могло не произойти. Он уже к этому моменту перерос юношеские отношения и компании. То есть она для Цоя, безусловно, стала учителем, который открыл ему другие пласты. Вот вы посмотрите, он даже говорить стал по-другому после встречи с ней – это видно по его интервью. У него произошел некий рывок. Она невероятно красивый, умный и тонкий человек. Она не могла не привлечь внимание, потому что очень отличалась от всех в тусовке.

И она говорила мне о Цое, что его просто нельзя было не заметить, потому что его интеллект, его способности были просто удивительны – начиная от игры в шахматы, когда за час его можно было научить играть так, что он начинал у всех выигрывать, до какого-то парадоксального понимания сути вещей. Она его вообще воспринимала как инопланетянина. Каких больше нет, не было и, наверное, не будет.

Я не могу сказать за Наташу, но я видела, как это было с Витькиной стороны. Ведь они познакомились незадолго до съемок. И вот период съемок, его начало – сказать, что Витька был влюблен, это ничего не сказать. Он же вообще был очень цельный человек, гениальный во всем. Пока был с Марьяной, он ничего себе не позволял. Потом появилась Наташа, и он также совершенно преданно весь отдан был ей.

Когда были съемки в Аральске – а это какая-то глушь невероятная, казахская степь, нет ничего, какая-то телефонная будка, откуда надо звонить по талончику, да и дозвониться можно было только чисто теоретически. А Наташи тогда даже в Москве не было, она ездила по всему Союзу с лекциями о современном французском кино, о „новой волне“, так что ее еще и не поймать было. Тем не менее ежевечерне мы с ним за ручку ходили на этот переговорный пункт, и разговоры были только о ней. Я с ней тогда еще не знакома была, но это был некий ритуал. Он невероятно ее любил. Для него это был целый космос.

Когда он умер, мне позвонил Андрюша Медведев, я в каком-то шоке легла спать и потом долго думала, что мне все это просто приснилось. Когда он уже в Москве жил, мы как-то встречались, гуляли вдвоем в парке Горького, без Наташи, но я его о личных моментах не расспрашивала. Его узнавали на улице, но все равно это не носило тот масштаб, как сейчас… Не то время еще было, на концерты попадал еще достаточно узкий круг людей – не было еще 180 каналов, которые бы целыми днями его показывали, как нынешних звезд. Кто-то, конечно, узнавал, но так, чтобы толпа ходила – нет.

…В нем всегда было внутреннее достоинство. Вообще я считаю, что многие выдающиеся рок-музыканты являются проводниками между людьми и Богом, каких-то идей Бога, и в жизни могут быть абсолютно косноязычны (это как раз Вити не касается, он и в жизни был очень интересный человек), но многие из них в обыденной жизни молчаливы и неинтересны, а в творчестве – гениальные стихи, такой messаge, в каждом слове – бесконечность. Что касается Витьки, то, мне кажется, он тоже какими-то другими категориями мыслил. Я вот не припомню каких-то особо интересных бесед, ему и интервью давать было немного неловко. Это уж его потом Наташа разговорила. Но так или иначе, там, мне кажется, совсем другой характер мышления был.

Это была такая околосайгоновская, околорокклубовская тусовка. Девушек у нас было немного. Я уже хорошо была знакома с Костей и с „Алисой“, но на момент знакомства с Витей я даже не уверена, что я была знакома с творчеством группы „Кино“. Мы познакомились в мастерской Андрюши Медведева, там Тимур был – даже не помню как. То ли Юра Каспарян нас познакомил – ну как-то одновременно все произошло. И творчество его меня как-то не особо волновало на тот момент. Молодые, энергичные, симпатичные ребята, мы весело проводили время, а песни – они существовали где-то рядом. Я помню, что помогала организовывать какие-то квартирные концерты, чтобы хоть какую-то денежку собрать. Приглашала своих однокурсников, ребят из института. Сашке Башлачеву устраивала, Витьке – у себя там, в Кировском районе. Небольшие квартиры, рубли какие-то – никакой он звездой не был.

Я никогда не была великим организатором квартирников. Откуда-то все это возникало. Вот хорошо помню, что квартирники Саши Башлачева проходили в однокомнатной квартире, где он и жил и где, собственно, и закончил жизнь. Помню квартирники Цоя и Кинчева, но хозяева этих квартир были мне не знакомы. Помню только, как собирала ребят в институте и говорила: тут такой парень, он так классно поет, вы не пожалеете! А Витька тогда еще пел мимо нот через песню, и мне с недоумением отдавали этот рубль и никто из пришедших, я помню, ни разу меня не благодарил за эти концерты.

Многие были уверены, что и музыки там нет никакой! А то, что Каспарян прекрасный гитарист, один из лучших, вообще заметили многие годы спустя. А это человек с абсолютным слухом и музыкальным образованием. Он играл на скрипке и виолончели. Но тем не менее относиться к „Кино“ как к чисто музыкальному явлению тоже бессмысленно.

Бывает, что человек лажает просто от неуверенности. Но в тот, ранний период, быть может, Витя еще сам не понимал, что он есть на самом деле.

Встречались в „Сайгоне“, выпивали по чашечке кофе. Ведь практически не было мест, где можно было собираться. В „Сайгоне“ долго не посидишь, да и негде – там стоя все. Да и мы немножечко были в стороне от „сайгоновской“ тусовки, там все же люди постарше были. Но чисто географически место было очень удобное. Туда приходили после работы, учебы, потом обычно шли в мастерскую к Андрюше Медведеву на Загородный. У него все основное и происходило. В его мастерской и сейчас все осталось так, как было тогда – Витькины рисунки, мебель стоит так же, как и тогда, когда мы приходили туда пить красное вино.

Меня вообще поражает, как много после смерти Вити было информации от людей, мягко говоря, Вите неблизких, и как вежливо промолчали люди, действительно хорошо его знавшие, но в шумихе принципиально не участвующие.

Мы с Витей познакомились как раз тогда, когда он расстался с Рыбиным, поэтому какие-то негативные нотки в разговорах я ловила, но знакома с Рыбиным не была.

Вообще песни Цоя – это некий феномен. Они нравятся людям абсолютно всех возрастов. Моя дочка, когда ей было пять лет, какие-то компании на даче, которые приходили слушать песни Цоя, – все эти годы интерес к его песням ни разу не затухал. Существует двадцатилетний цикл восприятия, такие волны интереса, но к Цою этот интерес был постоянно.

Мы с Витей так легко и несерьезно относились ко всему… Ему вообще это было свойственно. Он был в самом хорошем смысле несерьезным человеком. И вот эта его легкость и привлекала всех. Это тоже определенный талант. А Рашид тоже человек очень своеобычный. Он не такой ортодоксальный режиссер. Кино было абсолютно новаторским во всех смыслах, и в подходе тоже. Мало того, что не снималось какого-то огромного количества дублей – максимум два, а вообще обычно все делалось на едином дыхании. Мало того, не было задачи вжиться в роль, скорее роль сама прогибалась под нас, то есть мы проживали какую-то историю совершенно естественно для себя, а из этого рождалось кино. Безусловно, доминирующим был Витя, и все строилось вокруг него, актерски самым интересным был, конечно, Петя Мамонов, а моя роль сводилась к минимуму. Мне изначально было неловко, я очень стеснялась, и единственная моя задача была не испортить всю малину, никого не подвести. Я не собиралась себя как-то по-актерски проявлять. Мы весело эту историю прожили, а Рашид ее запечатлел.

А про то, как все происходило в Аральске, можно вообще отдельную книгу писать, потому что это вообще другая реальность. Мы долго-долго ехали на поезде из Алма-Аты и приехали в центр какой-то пустоты. Аральск раньше был городом на море, а потом море ушло, а корабли остались стоять в песках. Никто и не подумал, что их можно куда-то убрать. Эти остовы кораблей посреди пустыни – это так влияет на мозг. Как Зона какая-то! И этот вымирающий город, люди – корявые, мутирующие, полное отсутствие занятости, потому что там был рыбоперерабатывающий завод, а когда море ушло, рыбу туда доставляли с Дальнего Востока, чтобы людей хоть как-то занять, и они делали консервы.

В степи там можно увидеть невероятной красоты космические пейзажи. Эти красные закаты, пустыня, поросшая темно-красной травой, эти перекати-поле… В „Игле“ все это можно видеть, но это так на самом деле и есть. И никого вокруг! Деревня, в которой проходили съемки – это бывший рыбацкий поселок, там сейчас живут два человека: старик и старуха. Порознь живут. А деревенька вся состоит из глинобитных землянок. И ничего вокруг. Раз в году им привозят какую-то муку. Еще у них есть верблюжье молоко, потому что я там видела несколько верблюдов. Они делают лепешки и пьют чай с верблюжьим молоком. Это вся их еда. По-русски они, конечно, не говорят, да и по-казахски почти не говорят – не с кем. Мы там несколько ночей провели в такой землянке, в спальниках, свернувшись калачиком. И вот это ощущение покинутости, заброшенности, оно реально срывает башню.

А остальное снимали в Алма-Ате, в квартире, арендованной для съемок.

Алма-Ата – очень красивый город, гостеприимный. Я там встретила чудесных людей, да и наша съемочная группа жила одной командой, одной семьей. Мы много общались с местными людьми, Рашид нас много куда возил: и в горах мы были, на Чимбулак залезали, куда-то еще ездили – сейчас не припомню. Рашид наш досуг так продумывал, что мы все время были заняты, не сидели дома.

У Витьки поначалу были какие-то комплексы, пока он еще не осознал себя тем, кем стал. То ли это были отголоски детских комплексов, то ли он вырос в семье, в которой трудно было вырасти уверенным в себе. Мне тогда не приходило в голову анализировать ситуации, как сейчас, однако я уверена, что у него не было счастливого детства. Но мне не хотелось бы об этом говорить.

Мы уже на съемках понимали, что у фильма будет успех, каким бы он ни был. Я вам честно скажу, я долгое время не могла его даже до конца досмотреть. Настолько мне трудно было видеть себя на экране. Мне в моей этой роли гораздо больше было чего стесняться, чем гордиться. И амбиций по этому поводу у меня не было никаких. Что касается Витьки, то это вообще совпало с началом его бешеной популярности. Поэтому он воспринял успех фильма как нечто уже само собой разумеющееся на данном этапе. Но мы никогда это не обсуждали. Тем более что выход „Иглы“ совпал для него с началом жизни с Наташей, и она, их семья настолько были для него важнее всего, он вообще был очень семейный человек, не общественный. Так что эта мегапопулярность была ему ну… приятна, не больше. Но это не повлияло на его жизнь.

С Айзеншписом я пару раз пересекалась, но мы не общались. Но если бы вы знали Наташу, то вы бы поняли, что она не может быть орудием ни в чьих руках, скорее кто-то может быть орудием в ее руках. Она настолько мощный, сильный человек, с мужским складом, что тут они могли друг друга стоить. Другое дело, что, видя реалии, она вполне могла настоять на том, что именно этот человек сможет Витю коммерчески поднять.

Я не могу представить Витьку на нынешней сцене. То есть востребованность его, наверное, была бы, но что бы это были за песни?!

Я, наверное, больше люблю его поздние песни. Я вообще их полюбила только тогда, когда стала работать на радио. Я ведь почти десять лет проработала ди-джеем на „Радио Балтика“. И в какой-то момент, когда стала ставить Витькины песни в эфире, вдруг почувствовала, что у меня комок в горле. И с этого момента я по-иному стала понимать их смысл. А раньше я была к ним довольно равнодушна – вокруг меня были одни музыканты, все писали песни, и это было каким-то привычным фоном».

Рашид Нугманов (из беседы с автором, 2008):

«Когда он впервые приехал в Алма-Ату, там ведь очень большая корейская диаспора, и мы первым делом пошли в корейский ресторанчик, они как раз тогда начали открываться. Ему эта пища очень нравилась, вся эта фунчоза и остальное. И слово за слово под всю эту еду мы стали общаться с теми людьми, которые там этот ресторанчик содержали. А они – корейцы, знаменитые в городе. И мы стали в этот ресторанчик все чаще и чаще заходить ужинать. Они его совсем не знали как рок-музыканта, во-первых, потому что он еще далеко не был национальным героем и людям, далеким от рок-музыки, Цой был, конечно, не известен. Фаны-то его знали, а простые-то корейцы – откуда? А вокруг этих ресторанчиков обычно собирается вся диаспора. Ну и мы стали с ними общаться, рассказали, что Цой вообще кореец по отцу. И ему самому потом интересно стало, он уже в этот ресторанчик стал ходить без меня. Мне-то там только поужинать. Он в Алма-Ате жил у нас, хотя у него был номер в гостинице, но он ни разу этим не воспользовался, предпочитал быть в нашей теплой компании. Жил у меня и у брата.

Мой стиль, который я выработал на подмостках ВГИКа, в ряде постановок, включал в себя импровизацию, предполагал принципиально иной подход к работе с актерами, со сценарием и так далее. Он подразумевал очень гибкий подход к сценарию, а в идеале и просто отсутствие такового. В „Йа-ххе“ вообще не было никакого сценария. А „Игла“, там сюжет, конечно, есть, он и в „Йа-ххе“ есть. Но смотря как ты его строишь.

А сценарий – это другое. Есть литературный подход, когда ты сначала пишешь сценарий, потом покадрово расписываешь весь свой будущий фильм и затем его реализуешь. А есть подход, который был мне всегда ближе, он назывался „камера-перо“. То есть ты пишешь сценарий камерой. А сюжет имеет место быть и там и там.

Поскольку „Игла“ изначально запущена была по другому пути, то, разумеется, мы меняли сценарий на ходу. „Игла“ была картиной плановой, она снималась по утвержденному сценарию. Госкино спустило свое добро, и мы должны были как-то придерживаться канвы. Я не мог его полностью изменить и дописать то, что нам приходит в голову. Поэтому канва сохранена, но все разводки, все мизансцены, все диалоги и так далее, они, конечно, уже нами дописаны и сделаны под конкретных людей: Виктора Цоя, Петра Мамонова, Александра Баширова…

Люди думают, что ты снимаешь что попало, а потом на монтаже все делаешь. Вот это прямой путь к катастрофе. Если ты серьезно относишься к подходу „камера-перо“, ты должен писать свою историю на каждой съемке. Разумеется, при монтаже ты корректируешь, ты не можешь с точностью до кадра все учесть и уложить во время съемки, но основные вещи должны всегда складываться на съемочной площадке. Если их там нету, то тогда у тебя будет просто каша любительская и ничего из этого не сделаешь.

Если говорить об этом стиле, то я пришел к нему через литературу, через поэзию. Я вообще считаю поэзию царицей искусств. В поэзии есть квинтэссенция всего, все рецепты того, как нужно делать кино, живопись, музыку. А если говорить о прозаиках, работавших в этом стиле, моим любимым остается Джек Керуак, который писал этот свой знаменитый свиток „На дороге“ прямо на дороге – он просто брал рулон, огромный свиток, и на нем писал – ни страниц, ничего. Этот свиток возят сейчас показывать. Такая спонтанная проза, но она в высшей степени дисциплинирует.

Цой, по сути своей, был человек целенаправленный. Мне хочется верить, что он создал бы свою индустрию, широкий такой проект, в котором бы участвовало много людей. Вот на маленьком примере: двадцать лет назад он создал прекрасную группу, я считаю, лучшую российскую рок-группу. Он мог бы и больше делать, потому что он обладал способностью притягивания к себе людей и в то же время их отсеивания. Мне кажется, что он бы этим воспользовался, если бы он не профукал это, то мог бы сделать прекрасные вещи международного масштаба.

Но мы не можем сказать, что было бы. „Место для шага вперед“ – это было для него очень важно, и оно у него было, безусловно. Мне хочется верить, что была бы собрана реально очень сильная команда, которая бы делала самые разнообразные проекты не только в музыке, но и в кино, да и вообще в целом в шоу-бизнесе. Это словосочетание обычно отрицательно воспринимается, но на самом деле в этом нет ничего негативного. Причем проекты, рассчитанные не только на российское потребление, но и на международное. У Виктора был потенциал для выхода на международную сцену, и я думаю, что это бы произошло. Даже при том, что он не стал бы петь на английском языке».