Текст книги "Салам тебе, Далгат! (сборник)"

Возвращаясь к вопросу о желании писателей приладить к своим безысходным книгам бирку пособий или руководств к действию, нужно отметить, что А. Слаповский тоже на задней сторонке обложке указывает, что произведение его «рекомендовано в качестве учебно-наглядного пособия для президента(ов) РФ, членов правительства, депутатов и других госслужащих в целях изучения собственной страны». Тенденция достаточно явная и любопытная.

Название романа, ассоциативно отсылающее к замятинскому «Мы», уже обозначает претворяющийся в нем мотив вышеназванного отчуждения. Одного человека от другого и одной общности от другой. Пожилой М. М., размышляющий о признаках оккупантов, открывает, что они, в общем-то, присущи не только захватчикам – и плохое владение языком, и презрение к культуре, и грабеж, и высокомерие, и право силы можно отнести к совершенно разным жителям нашей страны.

У М. М. то же отношение к именам собственным, что и у «лимоновцев» («Он называет мысленно Москву – Массква, “Тимирязевское” метро – “Тюрьмогрязевским”, Дмитровское шоссе – Митькиным, понимая, что отчасти это привычное русское (мрусское – на языке М. М.) самоиздевательство и самоуничижение»), но порождено оно жаждой хотя бы с помощью самоиронии вычленить именно себя и своих. А. Слаповский помимо прочего развенчивает миф о детской ангелоподобности: маленький вор, лжец и мучитель Килил, пустая и порочная Полина, интернет-мошенник Максим, неприятный пронырливый Гоша – подростки по сути, почти дети. «Детишки все смелее мордуют взрослых».

Владимир Алеников, писатель и режиссер, автор «Приключений Петрова и Васечкина», тоже показывает детей в неожиданно черной перспективе. Книга «Ублюдки» – попытка разоблачения (причем без надоедливого кликушества и морализма) окружающих нас обывателей, от мала до велика. Композиционно книга похожа на считалки-страшилки по модели десяти негритят. Смертью (иногда сугубо реалистической, хроникерской, а порою чисто фантастической) заканчивается каждая главка-рассказик.

Однако, несмотря на несерьезный оттенок черного юмора, книга включает в себя все уже перечисленные и найденные мотивы: отвращение (солдат Филимонов в чеченском плену с голоду ест свои гнойные язвы, а затем и труп девушки), отчуждение (детей от родителей, жен от мужей, русских от инородцев), побег (дети уплывают от враждующих взрослых в открытое море: «Они уплывали не просто от них, они уплывали от ненависти, преследовавшей их со всех сторон. Они уплывали от жизни, в которой им не было жизни»), смерть (она в этой книге повсюду – к слову, уплывающие дети тоже в конце концов тонут), блуд (измены, половые извращения, подростковые пьянки). Алексей Слаповский, Владимир Алеников, будучи писателями среднего поколения, все же попадают в ту же тематику, тональность, эмоции, что и писатели молодые. И молодежь в их произведениях, хоть и изображенная извне, такая же имманентно непорядочная, чем-то обиженная, падкая на удовольствия, точно как и у самих молодых писателей. Правда, нет здесь такого, как у последних, ощущения оправданности описываемого, дерзости, эпатажности – скорее голая демонстрация.

Мировоззренческая (новореалистическая) близость у всех разбираемых авторов безусловна, несмотря на разницу творческих методов и художественных уровней. У Анны Старобинец тема переезда, ухода, тема «чужих» наиболее выпукла в рассказе «Живые». Если у Алексея Слаповского в романе «Они» и у Эдуарда Сырникова (Дмитрия Хетерхеева) в «Превышении» демаркационная линия проходит между коренными жителями и «оккупантами», то здесь два разделения. Первое – между грязными обитателями метро, лицами без определенного места жительства, лицами в пачкающей одежде (физическое описание особенно детализировано именно в силу его неприглядности, отвратительности: «Их вонючие подгнившие тряпки, их вонючие подгнившие губы морщились от непонятного напряжения. Их посиневшие языки медленно и липко ворочались (высовывались и прятались, высовывались и прятались) за огрызками зубов») и обычными людьми.

Второе разделение, которое обозначили сами эти «лица», устраивая зверскую революцию, – между живыми и неживыми, между роботами и людьми. После бойни остается тысяча выживших, отделенных большой стеной вокруг Москвы. Стремление героини дублировать утраченного мужа роботом, несмотря на удачу, оборачивается новой волной одиночества и депрессии. Пытаясь в ванне вскрыть вены, она обнаруживает, что сама – робот, собранный кем-то по воспоминаниям, и нажимает кнопку «выкл.». Сюжетно это сходится с фильмом Александра Аменабара «Другие», в котором члены семьи страдают от присутствия в доме теней умерших и только потом обнаруживают, что на самом деле мертвы они сами.

В разряд парий, таким образом, попадают национальности (чаще всего кавказцы), некоторые социальные группы (для одних – бомжи, подростки, маргиналы, для других – бизнесмены, взрослые, мещане), мертвые (которых можно четко обозначить как «не мы»).

Кстати, стремление к смерти в молодежной субкультуре четко выражено в движении экстремализма, которое можно скорее отнести к рискованному дуракавалянию, чем к спорту. В каком-то посте «Живого журнала» написали, что экстремалы просто делают «ту фигню», о которой остальные думают. На деле это тоже вызов, вопль, но обращенные не к обществу, а к собственным инстинктам. Это при том, что, с другой стороны, молодежь ищет укрытия от общества именно в потакании, служении инстинктам.

На досуге экстремалы занимаются стоптокингом (рубка кабелей под напряжением, поломка электросчетчиков, подстанций), баттонпрессингом (нажимание звонка в подъезде и убегание), файчингом (скоростное курение), слип-драйвингом (автогонки под снотворным) и прочим хулиганством и членовредительством. Склонность к бессмысленным, а порою и вредным для окружающих действиям на молодежных музыкальных каналах вроде MTV даже культивируют (шоу «Дикари», «Дуракаваляние»). Идея таких западных игр, предназначенных для поднятия уровня адреналина, в России прекрасно прижилась. Это более или менее явно отражается и в текущей литературе. Помимо рассмотренных книг навскидку можно привести и рассказы молодых писателей из совсем разных по направленности журналов. Герой рассказов Александра Снегирева то решает сделать себе обрезание просто так, из интереса («Авиэль»), то гоняет с другом по автодорогам с таким азартом, что разбивается лежащая сзади урна с прахом бабушки («Бабушка») и приходится его собирать вместе с окурками и собачьей шерстью[119]119
  Знамя. 2006, № 7.


[Закрыть]. Герой рассказа Виктора Дрожникова «Нет спасения» на спор рубит себе мизинец[120]120
  Наш современник. 2005, № 3.


[Закрыть].

На фоне такой прозы попытки возвращения к спокойному повествованию, целомудренной лексике и вечным идеалам[121]121
  Ксения Духовая. Игры в любовь; Татьяна Владимирова. Четыре маленьких рассказа // Новый мир. 2006, № 8.


[Закрыть] выглядят пусть и ярко, но ретроспективно, потому что в них рассказывается либо о прошедшем детстве, либо о минувшей молодости героинь, а не о нынешней их жизни. Выходит, о текущем моменте сейчас почти невозможно писать светло и просто, всюду это самое «и скучно, и грустно, и некому руку подать» (русское сознание до бесконечности продолжает инфинитив: «морду набить», «в брюки залезть»). Некому, потому что ты – чужд.

Ощущение чужести, как и попытки самоопределения, как и «дефицит культуры», рождается из-за переходности, неоформленности социальной ситуации. Попсовые, рыночные проявления этой тенденции (припев «Я повсюду иностранец» в песне В. Меладзе, изгойство парижского араба Муссы в фильме «Ангел-А» Люка Бессона и проч.) тоже неслучайны, так как нетерпимость к не своему, будь то фашизм, религиозный фанатизм, бунты подростков, активизирована во всем мире. Она толкает к сбиванию в стаи («Мы не гопники, мы партизаны».), в которых героические побуждения, лихие лозунги и стремления уживаются с физической и моральной грязью. На реализм это все-таки похоже мало. Это похоже на поиск. Поиск, который исторически можно сопоставить с европейским барокко, с его акцентами на парадоксальность восприятия мира, ощущаемого как метаморфоза, бездорожье, раздробленность.

Если онтогенез наложить на филогенез, барокко как раз будет соответствовать переходному, пубертатному возрасту. Обозначенные в современной, в основном молодой, прозе перетекания, шатания, образная и содержательная раскованность, девальвация основных идеалов, двуликость действительности – всё это уже пройдено барочной культурой, основанной на неустойчивости и противоречивости эпохи. Гамлетовское (предвестие барокко) «Распалась связь времен» звучит у Nobody01 как «двухтысячные оказались похмельем. Мой век весь вытек». Интонация и там и там – едина. «Новый реализм» оказывается вписанным в барочное миропонимание, противоположное всякому реализму и классицизму, совмещающее реальное и иллюзорное. Внешнюю типичность, банальность жизни герои «нового реализма» ощущают как нечто исключительное, апокалиптическое. Они остро переживают свою трагическую несовмещаемость со средой и от этого мстят окружающему, прячутся, убегают от него. Слияние романтического и реалистического начал в «новом реализме» дополняется очевидными инъекциями необарокко (в общем-то не выходящего за пределы постмодернизма).

В первую очередь необарокко проявляется в отсутствии какого бы то ни было единого и авторитетного идейного поля. Новореалистическим произведениям характерна фрагментарность, биполярность, отчаянное желание персонажей всему, в том числе самим себе, противостоять.

Во-вторых, необарокко в «новом реализме» сказывается как эстетика избытка (у В. Пустовой истинно ново в реализме то, что избыточно), доведение некоторых элементов до предела: гипертрофия телесности как в ипостаси отвратительного, унижающего, связанного со смертью и болезнью, так и в гедонистическом, «наслажденческом» проявлении («Поколение “Лимонки”», «Переходный возраст», «Ублюдки»). Акцентирование, концентрация страшного, нелепого на контрасте (контраст – свойство барокко) с приободренной, залихватской авторской речью (В. Алеников, Д. Новиков). Избыточность сюжета у А. Слаповского (барсетка неудачливого дельца, оборвавшаяся в руки мальчику Килилу, дает старт уж слишком многочисленным, плотно вставшим событиям).

Кстати, присущая необарокко фрагментарность, дробность, метонимический перенос с целого на деталь, избыточность деталей – все это определяет и длинноты сенчинских «Афинских ночей», пьяный монтаж действительности, модифицированной в сознании героев и алкоголем, и общей рефлексией неустойчивости. Можно отметить также необарочные мотивы пустоты и отсутствия («Поколение “Лимонки”», [email protected]).

Все это говорит об эклектичности, полихромии «нового реализма», который вполне конкретен в своих определяющих признаках, касающихся не столько стиля, формы и жанра (жанры здесь, как и в барокко, размыты), сколько главных проблем, настроений, тем, чувствований. Новый реализм – нечто между постмодернизмом и тем, что нас ожидает, не окуклившиеся в метод предчувствие и предвкушение. Пока этому направлению свойствен модернистский, пессимистический взгляд на мир, положение «между», «посередине», тотальное недовольство. Однако мы слишком скоро хотим затихания, глади и спокойствия, которые еще должны созреть. Будем пока доживать переходный период. И обязательно его переживем!

2006