Текст книги "Рассказы Иванова-Петрова"

Санкюлотские истории

Неуязвимый Беккер

В конце 1980-х я работал рабочим сцены в московском театре-студии имени Гнесиных. Таким образом я старался снискать себе средства к жизни – зарплаты младшего научного катастрофически не хватало, и я устроился в театр на 42 рубля в месяц. Планируемое увеличение моего бюджета чуть не в полтора раза вдохновляло и заставляло с особым тщанием выполнять мои театральные обязанности. Я был причастен искусству при деньгах и на ответственной работе.

Команда рабочих сцены была молодая, поскольку прежняя команда, состоявшая из пяти зрелого возраста мужчин и работавшая на этом месте лет десять, была полностью уволена, когда выяснилось, что весь реквизит пропит, а ставить декорации приходится актерам, ибо рабочие сцены всегда находятся в неодушевленном состоянии. Тогда главному режиссеру театра, бывшему клоуну (почти все главные режиссеры – бывшие клоуны. Что за профессия такая? Может, они и еще на какие начальственные посты годятся?) пришла в голову светлая мысль нанять вместо старых пьяниц молодых образованных ребят. Так мы в театре и появились. Уточнения в план главного внес завпост, наняв вместо пяти мужиков двоих студентов и меня. Для экономии средств. Только главному он почему-то все время говорил, что нас пятеро.

Одной из самых тяжелых работ было открывание и закрывание оркестровой ямы – она была перекрыта бревнами метра в четыре длиной, и их приходилось таскать туда-сюда. Особенно неприятно было, когда яма нашими усилиями раскрывалась – стоило неловко качнуться, и тот из рабочих, кто стоял с бревном в руках на узеньком бортике, отделяющем яму от зрительного зала, с тем же нелегким бревном летел внутрь, в путаницу пюпитров. Хрен бы с ними, со сломанными пюпитрами – искусство рабочего сцены заключалось в том, чтобы не оказаться при этом под бревном. Бревно крушило оркестровый реквизит в мелкие досочки, а кряхтящий рабочий выбирался из ямы, потирая синяки и ссадины. Счастье избавления от опасности обычно нарушал напарник, наблюдавший за всем этим с безопасного берега широкой сцены: «А ты подумал, как мы его оттуда доставать будем?»

Другим веселым участником наших работ был рояль «Беккер». Он был очень ценный, практически невосстановимый, и обращаться с ним стоило бережно. Он пребывал за кулисами почти все время, но иногда его следовало выкатывать на середину. Рабочих сцены было трое, и пока двое упражнялись в помеси кордебалета с тяжелой атлетикой, закрывая яму, третий должен был выкатить на середину рояль.

К сожалению, тот, кто должен был дирижировать нашим действом – заведующий постановкой, завпост, практически никогда не бывал свидетелем наших усилий. У него была масса других дел – кажется, он успешно вел торговлю билетами, зарабатывая на машину. В отсутствии руководства наша работа теряла слаженность. «Беккер» был тяжел и обладал чудовищной инерцией. Я елозил за ним, упирался в пол и стены, толкал, силясь сдвинуть его с места – он стоял, как прибитый. Наконец, то биясь в него с разгону плечом, то давя тылом, я сдвинул его с места. «Беккер» пошел. Я еще несколько раз толканул, он прибавил ходу, и я, повеселев, стал выруливать его к центру сцены.

Тут и выяснилось прискорбное обстоятельство, и даже два. Одно состояло в том, что мои ленивые коллеги не успели закрыть яму, аккурат посредине она была широко раскрыта, и они тащили к ней очередное бревно. Другое – об этом я уже упоминал – «Беккер» обладал чудовищной инерцией. Я тормозил его, как мог, но он продолжал мчаться вперед, громыхая на неровных досках сцены. Ребята заметались. Один крикнул, чтобы я лег «Беккеру» под колеса, однако я не последовал его совету. Я рекомендовал им положить поперек движения бревно. Однако слаженность действий оставляла желать лучшего: один из моих коллег по сцене бросил бревно и убежал за кулисы, второму бревно попало на ногу, он потерял интерес ко всему, сослепу кинулся под «Беккер», увидел его лаковый фасад, взвизгнул и отпрыгнул – уж чем он там прыгал, если ногой не мог шевелить еще два дня, я не знаю.

Я отцепился от «Беккера» лишь в самый последний момент. Я его тормозил, рулил и только что «тпру» не кричал. Игнорируя мои усилия и жалкий вес, «Беккер» величественно вырулил к раскрытой яме и со страшным грохотом обрушился в нее, дробя недобитые бревнами пюпитры.

Потом мы долго думали, как будем его оттуда доставать. Пришлось лезть на колосники, свешивать оттуда тали, звать все наличное мужское население, и под чутким руководством главного, который ритмично матерился, нам удалось вытащить «Беккера». Это действительно очень редкая, дорогая и незаменимая для музыканта штука. После падения в яму он, кажется, совсем не расстроился и ничего себе не сломал. Умели немцы делать. На нас рассчитывали, что ли?

Я называю это традицией.

2004

Ну конечно – штаны!

Написано много прекрасных театральных историй. Мне и думать нечего состязаться с ними, там – настоящие, классические театральные истории. Часто написаны литературно образованным человеком, завзятым театралом. Высокий стиль, ясный язык, старомодный изящный юмор. Знание истории театра, биографий великих актеров… Единственное, на что я надеюсь – на разницу точек зрения.

Есть авторы рассказов о театре, которые смотрят из зрительного зала, из ложи, с бельэтажа или же с галерки. Есть те, что смотрят из-за кулис. У меня же строго противоположная точка зрения. Рабочий сцены видит все иначе, запах кулис слышен ему гуще, и он, в отличие от зрителя, является соучастником тех историй, которые происходят. Согласитесь, это совсем другое дело. Сопричастность к театру!

Глядя с этой особенно точки зрения, легко увидеть отличительный момент театральных историй. Ну, знаете – как в детективной истории – где труп или там кто убил, как в боевике – каким именно способом обиженный герой победит всю вражескую рать. А в жанре театральных историй говорится о том, как и у кого упали штаны. Часто кульминационным моментом действия здесь является то, что в некий момент у артиста спадают штаны. Возможны вариации – могут упасть у актрисы трусы и найтись как-то не вовремя, штаны могут упасть с солиста, а могут с режиссера – но все сводится к этому. Разумеется, есть некие подвариации, но все же основной элемент жанра именно таков. Поэтому свои заметки о том, как я работал в театре, я и назвал «санкюлотскими историями».

Законы жанра незыблемы, и жизнь, сколько бы ни пыталась она увернуться, всегда ляжет на ложе литературы. Вы можете проверить. Препятствием может послужить лишь ваше слабое знание литературы, а так – только в путь. Ну и надо точно знать, в каком жанре ты живешь. Чтобы не путать «кто любовник» и «труп под кроватью». Само собой, в нашей настоящей театральной жизни на сцене падали штаны. Многие люди – от костюмеров до актеров – пытались этому препятствовать, но это было. Жанр…

Мы ставили «Фигаро». Сам Фигаро был малый лет тридцати пяти, высокий, жилистый, с очень курносым носом. Он любил немного выпить перед спектаклем и поиграть в шахматы. Зайдя в буфет, он затем отправлялся искать нас, рабочих сцены, и торопил нас с выполнением наших обязанностей. Деловито заманивал в подсобку, где мы, сидя на чудовищно пыльных, лет пятьдесят не развертываемых запасных занавесах, начинали турнир. Фигаро был азартен, ругался и хохотал, как Сильвер во время абордажа. Мы сосредоточенно рубились, и время шло быстро. Жертвы сопровождались такими криками, что было слышно на сцене, ладьи стучали о побитую доску как домино.

Обычно в самый ответственный момент партии, когда мысль была особенно напряжена, а всё внимание приковано к ферзю, около нас оказывался разъяренный главный. Как он умудрялся неслышно открыть скрипучую дверь в подсобку, пробраться между ящиками и найти нас, не обратив на себя внимание – вечная загадка, но он проделывал это не раз. С диким ревом он вытаскивал Фигаро из-за доски и гнал его на сцену, где уже пять минут куковала влюбленная Сюзанна.

Фигаро был худ и подпоясан желтым кушаком, который он собственноручно крепил каждый раз. Ему не грозило ничего. А вот Альмавива был у нас товарищ корпулентный, мужчина зрелый, опытный и чрезвычайно представительный. Граф, в общем. Кушаков он, кажется, не терпел, покушать любил и обходился выданным реквизитом плюс костюмерскими усилиями.

Началась известная сцена – Керубино прячется за креслом в спальне графини, граф в ярости его ищет, дамский переполох и проч. В середине сцены граф поет свою арию – а шелковые штаны из безразмерного реквизита, небрежно надетые в гримерной, коварно падают на пол. Граф остается в шикарном (издали) камзоле и семейных синих трусах.

Артистки (Розина и Сюзанна) и Керубино (наш педераст) пытались как-то исправить дело, то ли прикрыв графа юбками, то ли оттеснив за кресло, но он был выше этого. Опытный артист не испытал ни грана смущения. Он допел арию, провел мизансцены – объяснялся с Сюзанной, грозил Керубино, беседовал с графиней – всё в трусах. Величественно выходил на середину сцены, делал соответствующие графские жесты. Обещал страшные кары проказнику Керубино, если найдет его.

Потом он достойно вышел (в графском гневе), за кулисами отмахнулся от перебиваемых хохотом соболезнований и проследовал за новыми штанами. Едва он вышел со сцены, все следы эмоций пропали с его лица. Я уверен, что ему было абсолютно все равно, ходить в шелковых графских штанах, в обычных брюках, в трусах или без оных. Видимо, такой тон самоощущения достигается многолетней актерской практикой. Кто знает? Может, они у него в каждом сезоне падают?

Я называю это привычкой.

2004

Сюзанна: сделай сам

Падение штанов классично, стильно, одобряется жанром. Но в театре происходят гораздо более многопоследственные истории с одеждой, по сравнению с ними падающие штаны – это обыденный пустяк, на который настоящий мастер просто не обращает внимания. Пфуй, подбирать такой сюжет… Штаны! Упали и пусть лежат. Ну зритель посмеется – так он сюда и пришел, чтобы переживать радость и горе. Делов-то. Зато сам артист не испытывает от этаких падений никаких серьезных неудобств. Ну разве что моральные… Если еще остались артисты с целыми соответствующими частями. Бывают вещи тяжелее, теряют больше иногда…

Дело в том, что артист, по странному капризу современной театральной моды, не может выступать в своем собственном костюме, в котором по улице ходит. Его для создания правдоподобия переодевают в костюм, загадочным образом соотносящийся с одеждой тех времен, к каковым относится действие спектакля. Правдоподобие не достигается, но зритель будет обижен, если не видит даже следов усилий по его созданию.

Короче, у нас шел «Фигаро». Репетировали все, ясное дело, как были – чего уж тут. Но на первое выступление в этом году, по осени, надо было снаряжаться по полной выкладке. Мы, рабочие сцены, едва успели раскрыть оркестровую яму, забить на полагающиеся гвозди, расставить реквизит – как вдруг нас позвали в костюмерную.

Аврал. За лето у нас что-то произошло с Сюзанной. Я не отследил деталей – то ли прежняя Сюзон забеременела, то ли ушла в другой театр и эта была уже новой, то ли наша старая Сюзанна переотдыхала на юге и набрала пятнадцать килограмм – но только в платье Сюзанны она решительно не лезла. Ни, так сказать, передом, ни задом. Платье болталось в руках выбившейся из сил костюмерши, и терялось перед фигурой Сюзон, подобно дамской бальной перчатке перед могучей рукой каменщика.

Несчастный завпост, весь в мыле, жадно курил. Он был призван на помощь первым и минут десять пытался вмять Сюзанну в платье, но безуспешно. Платье слегка порвалось, Сюзанна была помята. Тут и вызвали спасательную авральную команду – нас, троих рабочих сцены. Мы должны были помочь. Мы были последней надеждой спектакля.

Мое проклятое прошлое отзывалось внутри нехорошими мыслями. Я по происхождению своему из биологов буду занимался поведением, дрессировал, так сказать, зверей. Точнее, изучал условные рефлексы у пчел. Из этих занятий с пчелами я твердо усвоил, что насильно ничего добиться нельзя. Можно только налить сладкого сиропчику и приманить непослушную особь. Создать, так сказать. Адекватный биологии привлекательный раздражитель, и дело пойдёт само.

Созерцая Сюзанну, я поглядывал на платье и размышлял, чем Сюзанну можно в это платье заманить. Однако руководство операцией было в руках костюмерши. Оказывается, от нас не требовалось нетривиальных решений и работы головой. Все было просто. Платье накинули на Сюзанну спереди, выпростали потерявшиеся на необъятной спине веревки, и нам предложено было стянуть платье.

После первых двух попыток нам было доходчиво объяснено, что деликатность тут неуместна, что мы так до вечера провозимся, а первый звонок уже был. Так что надо работать всерьез. Один слабонервный студент удрал, сказавшись занятым на сцене, а мы с напарником уперлись коленями в сюзаннин зад и что было сил потянули веревки.

Моряком я никогда не был, тем более на парусном флоте, но думаю, что некоторый опыт приобрел. Сюзанна билась под ногами, как палуба в шторм, и стонала. Веревки резали руки, платье трещало – оно, кстати, было по недосмотру сделано не из парусины. Но кончилось все хорошо. В несколько дружных рывков мы стянули Сюзанну до платяных размеров, завязали веревки морскими узлами, дернули все это дело для страховки несколько раз и убедились, что не упадет.

Костюмерша осталась ругать Сюзанну и приводить ее в чувство, а мы пошли перекурить и вытереть честный трудовой пот. Потом настало время идти за кулисы, следить за светом, занавесом, сменой реквизита и, между делом, за ходом спектакля.

Сюзанна была удивительна. Перетянутая, как батон ливерной, он была багрового цвета и пела как-то странно, определенно с чувством, но каким-то не таким. Не влюбленным, что ли? Впрочем, я не театрал. Судя по аплодисментам, публике нравилось. Передвигалась милая Сюзон несколько скованно, что вполне могло быть расшифровано как девичья робость. Что ж, оригинальное решение образа Сюзанны, я так это называю.

Настоящим шоком для меня стал выход пастушек, которые, если помните, идут поздравить Фигаро и Сюзанну. Стайка милых девчушек должна легко выбежать на лужайку перед графским замком, с венками и цветами, напевать и увенчать… Видите ли, старик Аристотель писал, что по настоящему человек может понять только то, что он сделал своими руками. Глубокая мысль, и оправдывается опытом. Сюзанну я делал сам, и меня ее вид не удивил. А кордебалет пастушек у себя в раздевалке обходился своими силами…

Оказывается, дура-костюмерша летом догадалась свезти все тряпки в стирку. До этого они пять лет жили так, и все было хорошо. А она, из-за какой-то чистоты… Все костюмы сели. Так сказать, в разы. И девочки, все с хорошими габаритами – уж поверьте – обходились своими силами. Они это сделали, оделись. На них были маленькие красные и черные корсажики, такие миленькие на пастушках, и коротенькие юбочки. В зависимости от расположения главного центра тяжести пастушек проперло в разных местах. Иная сверху выглядела почти как пастушка – ну, скажем, мать пятерых детей, но сзади уже не была ничем прикрыта, поскольку вся ткань ушла прикрывать бюст. Другая шла, и сзади все вполне прилично, платье почти закрывало трусы, но спереди недостатки ткани сказывались, корсажик терялся где-то у пояса, а выше воздвигались… Холмы прохладной пены… Нет, как-то иначе… В общем, в стихах это было прелестно.

Худощавый Фигаро крепился как мог и старался смотреть на Сюзон. Опытный Альмавива, столь сдержанный в вопросах собственного туалета, тут оказался слабоват и беседовал с пастушками гораздо дольше, чем следовало. Главный шипел из-за кулис, Альмавива блаженствовал, пастушки тихо матерились и терпели.

После спектакля главный устроил всем разнос, похвалил рабочих сцены за оперативное вмешательство и смелое решение проблемы, и дико ругал костюмершу. Набираясь понемногу театрального опыта, я понял, что костюмы не надо стирать. Никогда. Если будут деньги, стоит купить новые. Но это фантастика – деньги, да еще на костюмы… Этого не бывает. И поэтому их просто не надо стирать. Они от этого лучше сидят. Я называю это экономией.

2004

Первый выход…

Хорошим тоном считается, когда работник считает именно свою работу самой важной, самой необходимой для общего дела. Лично я скептически отношусь к этому пережитку коллективизма. До общего дела, то бишь спектакля, мне дела нет, и я охотно признал бы рабочего сцены совершенно неважной деталью великой театральной машины. Там есть грозные главрежи, шустрые помрежи, ответственные завпосты, истеричные примадонны и величественные басы. Пусть их будут главными, но… Тяжкий опыт работы убедил меня, что рабочий сцены вынужденно оказывается центральной фигурой.

По крайней мере так часто случалось в нашем театре. Это рабочий сцены совершает различные действия с реквизитом, он строит мир, жить в котором будут актеры. Актеры на виду, их видит зритель… Чувствуете? Вам ничего не напоминает? Некто строит мир и уходит за кулисы, а потом всякий люд в цветном платье голосит со сцены. Кто здесь самый важный? Без кого всего этого бы не было?

Вот из детства своего вспоминаю я поход в театр. Это было в семидесятые, в Большом. Шел «Фауст». Мефистофелем был артист немалого роста и вообще – крупный. В одном из актов сцену занимал огромный храм с величественными, через всю площадку, ступенями. Выше громоздились ворота, арки… Из-за кулис энергично выбежал Мефистофель, с разгону прянул ногой на нижнюю ступень, чтобы начать арию… Весь храм – две трети сцены, – содрогнулся и поехал. Вот вражья сила! Мефистофель, конечно, петь начал, продолжая удерживать ногу на ступени, но ему пришлось прыгнуть на другой ноге два-три раза, чтобы сохранить позу в условиях рывками удаляющегося храма.

Кто всё это сделал? Кто создал величественный храм из фанеры и папье-маше, кто натянул все тряпки на каркас ворот? И кто, наверное, не раз предупреждал врага рода человеческого – не дергайся, не в конюшне, это ж реквизит, тут плавно надо, душевно… Но лукавый не слушал, и вот результат.

Надобно сказать, что театральный реквизит – это вообще отдельная тема. Поведение его непредсказуемо, ибо мы творим театральный мир из уже готовой материи, вечно готовой сломаться. Эта ее слабая устойчивость иногда и приводит к явлению демиурга. Помню, на одном из первых моих спектаклей обнажилась яма. То есть эти неумелые оркестранты то ли громко заиграли, то ли неловко повернулись, – а только со стенки, которая отделяет зрительный зал от оркестровой ямы, упал бордюр. Это здоровенная такая штука, три метра длиной, три доски сбиты вместе поребриком, сверху все обито ватой и красным бархатом. И вот эта дура с грохотом обвалилась в зрительный зал.

Зритель сидит, в ус не дует. Нет бы поднять, приладить… Главный меня подозвал и велит идти в зал, поставить бордюр. Я пытался что-то сказать – мол, не готов к выходу, надо б хоть за день предупреждать, я бы как-то… Иди, и все. Я ему – ну хоть в антракте, что ж посреди действия. Фигня, говорит, и еще разное говорит, и нервный он сегодня, и вот еще бордюр упал последней каплей – иди, поднимай.

А работали мы в условиях очень антисанитарных. Человек на 90 % состоит из воды, а реквизит театра – на 90 % из очень пыльных тряпок огромного размера. Занавес – это еще ничего. А есть еще бесчисленные задники, есть та безразмерная подстилка, которую на сцену стелят, и еще какие-то чехлы, скатерти, половички… Перед работой я переодевался, натягивал старые штаны, оставшиеся от школьной формы. Была такая, древняя, синяя, дико прочная – ничто ее не брало. Вот эти штаны, характерные для облика девятиклассника, на мне и были. В них хоть в пыль, хоть во что – не жалко. Ну и рубашка была – рваная и цвета многослойной пыли.

Артисты что-то драматическое показывали, зал аж притих, жевать перестал, оркестр тревожно так грянул и примолк… Тут из боковых кулис выхожу я, двигаюсь к середине сцены, спрыгиваю на пол в зрительный зал и деловито начинаю тягать бордюр. Зритель за мной следит, затаив дыхание.

Что там у актеров заело, не скажу, может, им тоже любопытно стало, но они свою мизансцену тянут и тоже на меня глядят. Так что я – в центре внимания как сцены, так и зала. Видимо, сыграл роль древнейший инстинкт: люди очень любят смотреть, как другие работают. Если б актеры работали, на них бы тоже смотрели. Но они как-то… Короче, работал я, и внимание невольно потянулось ко мне.

Что делать – вошел в роль. Вперевалочку подошел к этому бревну в бархате, ухватисто так его подхватил, подволок к стенке оркестра, один конец приложил, как надо… Тут дело какое: та дурная стенка – толщиной сантиметра два-три, и на ней хитрым образом укрепляется та дура, что у меня в руках, три сбитых доски, совместной шириной сантиметров 12–14. То есть ее закрепить надо, ловко уложить. Один конец положил – а как другой приладить? Мы это всегда вдвоем делали, в одиночку не справиться. Пока один конец кладешь, все нормально, пошел другой прилаживать – этот упал.

Ну, я зрителя посолидней из первого ряда выдернул, дал ему в руки конец бревна, пошел за другим. Вместе мы легко бордюр подняли, на стенку поставили, этак лихо, по-рабочьи прихлопнули, чтобы крепче было… Отлично получилось. В это время актеры что-то играть начали. Но весь зал наблюдал за нами.

Мы очень живо работали, с чувством. Кто-то сопереживал мне, но большее внимание досталось тому солидному дяде из зрителей. Я не ревную – действительно, у него получалось хорошо. Невзирая на пиджак, он пузом объелозил весь пыльный бордюр, прилаживая его покрепче, что-то там внизу подковыривал, чтоб лежало устойчивее… Отлично сработал.

Когда бордюр лег на место, я хотел просто удалиться в ближнюю кулису, но мой напарник пошел за мной с рукой, раскрытой для рукопожатия. Не знаю, я в театре недавно, кажется, после удачно сыгранной сцены актеры не обмениваются рукопожатиями?.. Это только потом, на бис когда. Или надо было?.. В общем, я смущенно ушел за кулисы, всем своим видом выражая – не благодарите меня, дело обычное.

Я называю это хорошей работой.

2004

Р-реквизит и тяжелоактриса

Я уже говорил, что самое важное на сцене – это реквизит. Это не шутка, я точно знаю. Вот, например, столь надоевший мне «Фигаро». Там в первой сцене Сюзанна вертится перед зеркалом, беседует с графиней о каких-то пустяках. Реквизита всего ничего – окно, зеркало, пара стульев…

Зеркало – это из беленых стальных труб диаметром три сантиметра сварная конструкция, вроде ворот в парке – с виньетками, загогулинами и прочими стальными излишествами. В середине у нее такой пустой овал, загогулинами не заполненный, напоминающий чем-то вид на сельский туалет сверху. Это отверстие надо забрать фольгой, чтобы было как зеркало. Правда, фольга мятая и пыльная, но зритель должен чувствовать, что у его воображения есть опора, и поэтому фольгу, от спектакля к спектаклю всё более рваную, надо обязательно туда вешать.

Варили эту продукцию тяжелого машиностроения по личному заказу главного на каком-то дружественном театру заводе. Инженеры хорошо продумали все завитушки на двух квадратных метрах поверхности зеркала Розины, но не догадались об одном. Эта штука была плоской – то есть все трубы одна над одной, конструкция высотой больше двух метров, – и ни одной подставки, откоси-ка какого, ножки, чтобы это дело опереть и чтобы оно стояло.

Поэтому, предоставленное самому себе, зеркало падало. Ущерба сталь не несла никакого, но тот из рабочих, на кого приходилось хоть краем этого счастья, запоминал особенности зеркального устроения надолго. Чтобы Розина могла вытворять свои дамские штучки перед зеркалом, его прислоняли к кулисе – стояло оно почти отвесно и как бы само по себе, но снизу в сцену я вбивал гвоздик сантиметров на 7, оттого зеркало не уезжало по полу и держалось. На этом самом гвозде.

Что такое гвоздь, все и сами знают – из мировой литературы и поэзии. А что такое завпост, знают все театралы. Так вот, у нас, рабочих сцены, регулярно пропадали гвозди. Молоток у нас был – один на весь театр, очень старый, ржавый, с выскакивающей ручкой, его все стеснялись унести и потому он жил при сцене. Гвозди – дело другое.

Один раз завпост купил мешочек гвоздей. Они загадочно исчезли – ну что ж, у всех квартиры, дачи, мужики вокруг хозяйственные. Завпост с дикими стонами о потраве кассы театра купил еще горстку, оставил у себя в столе и выдавал по одному. Однако возвращать гвозди в прежнем количестве мы ему не могли – то этот ценный инвентарь погнется, то в щель сцены провалится, то вообще как-то потеряется без особых причин. Увидев, что горстка гвоздей в три дня истаяла наполовину, завпост решил, что жизнь нужно принимать, какая она есть, унес гвозди домой, а нам приказал обходиться тем, что есть. «Что вы, безрукие, что ли? – вопросил он своих подчиненных в нашем лице. – Походите вокруг, поищите. Люди на улице деньги находят, а вы что – пару гвоздей не можете найти?..».

Через пару дней почти все гвозди пропали. Стойко держались только три гвоздя, громадных, ржавых, кривых, на которых никто из хозяйственных театральных работников не льстился. Эти три гвоздя были для нас очень дороги, без них встал бы весь производственный цикл. Безразмерный напольный ковер, которым застилали сцену, полагалось прибивать по краям гвоздями, чтобы держался внатяг – а то артисты спотыкались и говорили нам разные нехорошие слова. В отсутствие гвоздей мы обкладывали его по краям тяжеленными грузилами, спертыми с колосников – каждое по десять кило, запросто не сдвинешь. Но спереди, у самого края сцены, на глазах у зрителей положить тяжелые свинцовые чушки – этого наша трепетная театральная душа вынести не могла. И мы тратили каждый раз два гвоздя, чтобы укрепить передок этого напольного ковра.

Последний, истинно золотой гвоздь, полагался к зеркалу, которое без него, как это я уже говорил, падало – либо съезжало по кулисе вниз, ловко подсекая стоявшего перед зеркалом в коленки, либо рушилось на него сверху, глядеть на что без содрогания было невозможно.

И вот настал черный день, которого мы, работники сцены, ждали давно. Куда-то задевался последний гвоздь. Мы закрепили ковер, обрушили на себя тонны пыли и опустили задники, выпустили боковые кулисы, подняли занавес, поставили окно и пару стульев – особо-театральных, тоже из беленых сварных труб, весом как бронированный мерседес. Неужели в замке Альмавивы жили с такими стульями? Бедный феодал… Зеркало закрепить было нечем. Я просто прислонил его к кулисе, чтобы не съезжало, и отошел, не дыша.

Перед спектаклем я отловил Сюзанну. Я смог остановить ее внимание, хотя она все время порывалась то доругаться с одной актрисой, то договориться с другой о каком-то Олеге. Улучив мгновение, я овладел вниманием Сюзон и объяснил ей ситуацию. Хорошенькая головка актрисы решительно не могла вникнуть в проблемы, связанные с отсутствием гвоздя. Я чувствовал, что близок третий звонок, а она ничего не понимает. Я решительно взял ее за плечи, слегка тряхнул и запоминающимся тоном сказал: «Будешь вертеться перед зеркалом – не трогай его! Даже не прикасайся! Поняла?» Актриска мотнула головой и облегченно убежала в гримерную.

Пошло первое действие. Сюзанна мило распевала, мотаясь по сцене, беседовала с графиней, подобралась к зеркалу, стала прихорашивать шляпку на буйно растрепавшемся парике… У всех есть рефлексы. Сюзанна была актрисой, но при этом, к сожалению, женщиной. Она стояла перед грубым переплетением стальных труб, в середине которых корчилась мутная фольга, вокруг были пыльные занавески, и я же говорил ей…

Всё было забыто. Она пела, поправляла куделяшки, шляпку, повернулась раз и другой, а потом взялась за зеркало, чтобы как бы повернуть его под более удобным углом. Это штуку килограмм на восемьдесят, из труб – повернуть… Зеркало, до того державшееся на моем честном слове, легко качнулось вокруг оси и стало падать на Сюзанну.

Дальше работали уже не женские, а общечеловеческие рефлексы. Убежать она бы не успела – ее бы припечатало к сцене. Она смогла, пока наклон зеркала не стал критичным, ухватить его – и встала перед ним. Руки вытянуты вверх, как у штангиста – она держала зеркало. Жалобно повернувшись к своей визави, она продолжала партию, хотя чувствовалось, что вес – немалый.

Они с Розиной довели дело до конца. Обычно после этой сцены опускают лишь легкий занавес, быстро меняя пару стульев на стол, но тут был опущен главный занавес, глухой, и наша команда рабочих отправилась избавлять тяжелоактрису от ее груза. Мы взяли на себя зеркало, завпост – актрису.

Как она ругалась – совсем не интересно. Как ругался завпост – тоже. Что думал зритель – просто скучно. Интересного я вижу в этой истории только одно. А именно – никаких гвоздей нам никто не дал и мы продолжали потом обходиться теми двумя, еще не потерявшимися. Сюзон злилась, но за зеркало уже не хваталась.

Я называю это обучением.

2004

Стол, бокал и манеры

После долгих и мучительных постановок «Фигаро» главному пришла в голову счастливая идея – решительно обновить репертуар, поставив «Пиковую даму». Насколько я понял, решающим основанием для этого судьбоносного выбора было наличие стола.

Стол для «Пиковой дамы» – все равно что треуголка для Наполеона. За столом играют в карты, вкруг него блестящие офицеры, вся эта незнакомая карточная терминология… Абцуг и апелляция, вскрышка, вызов с онерами, инвит и консоляция… запрещенный фазер… Да. Стол был, и отличный – но, так сказать, в потенции.

Он пребывал в сарае во дворе театра. Собственно, он занимал собой весь сарай, ибо был действительно огромен. Щурясь в паутинные углы сарая, завпост сказал, что стол привезли, когда сарай еще не был доделан. Стол затащили и потом достроили стену сарая и крышу. Несколько театрального реквизита по углам сарая помещалось только потому, что стол был круглый, а сарай – квадратный. В свободной квадратуре валялась какая-то ненужная рухлядь, давно сгнившая, но стол был цел: огромный, больше 5 метров в диаметре, из цельных бревен.

Главный был главным и стоял на идее «Дамы» намертво. «Дама» без стола не могла никак. И потому нам, троим рабочим сцены, надо было сквозь январскую пургу доставить столовое чудовище через двор в здание театра и на сцену.

Отделить от него удалось только ноги. Эти бревна мы перенесли отдельно, а саму столешницу поставили на ребро и докатили до боковой стены театра, выломав сараю стену. В боковую дверь театра стол не лез – пришлось выломать панели стены (удалось – вдумчиво строили, понимали, что театр – штука разборная) и втащить стол внутрь, попутно обдирая все выступающие из стен занавеси, крючки, засовы, петли и штукатурку. Сам стол нисколько не пострадал – как был огромный и щелястый, весь в каких-то рубцах и запилах, так и остался. Кто и зачем его раньше топором рубил, не пойму. Но не дорубил.