Текст книги "Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты"

Александр Ли
Безобразный Ренессанс: Секс, жестокость, разврат в век красоты

Посвящается Джеймсу и Робин О'Коннор, Питу Пепорте и Мариан ван дер Мелен с большой любовью и наилучшими пожеланиями на совместное будущее

Alexander Lee

The Ugly Renaissance

Sex, Greed, Violence and Depravity in an Age of Beauty

ЭТА КНИГА РОДИЛАСЬ ИЗ МОЕЙ ДАВНЕЙ ЛЮБВИ К ИСТОРИИ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЧТОБЫ НАПИСАТЬ ЕЕ, МНЕ ПРИШЛОСЬ БЕСЧИСЛЕННЫЕ ДНИ ПРОВОДИТЬ ЗА ПЫЛЬНЫМИ КНИГАМИ БИБЛИОТЕК ВСЕГО МИРА. НО ПОЧВОЙ ДЛЯ НЕЕ СТАЛО НЕЧТО БОЛЕЕ ФУНДАМЕНТАЛЬНОЕ. СКОЛЬ БЫ ПРОСВЕЩАЮЩИМИ НИ БЫЛИ АКАДЕМИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ, НО ИСТИННУЮ ЛЮБОВЬ К ЭТОМУ ПЕРИОДУ МНЕ ПРИВИЛИ ВОСТОРГ И ПОДДЕРЖКА ДРУЗЕЙ И СЕМЬИ. ОНИ ОТКРЫЛИ МНЕ ГЛАЗА НА БЕСКОНЕЧНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ «БЕЗОБРАЗНОГО» РЕНЕССАНСА. БЕЗ МНОЖЕСТВА ДОЛГИХ РАЗГОВОРОВ, БЕЗ СМЕХА И СЛЕЗ, БЕЗ ЛЮБВИ И СКОРБИ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ Я НИКОГДА НЕ ЗАДУМАЛ БЫ ЭТУ КНИГУ, НЕ ГОВОРЯ УЖЕ О ТОМ, ЧТОБЫ ДОВЕСТИ ЕЕ ДО КОНЦА. И Я БЕСКОНЕЧНО БЛАГОДАРЕН ГЛУБОЧАЙШЕЙ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ ТЕХ, С КЕМ Я ДЕЛИЛ ЖИЗНЬ В ЭТИ ГОДЫ.

МОЯ СЕМЬЯ БЫЛА ДЛЯ МЕНЯ НЕСОКРУШИМЫМ СТОЛПОМ И ПОСТОЯННЫМ ИСТОЧНИКОМ БЕЗГРАНИЧНОГО ВДОХНОВЕНИЯ. КРИС И ИНГРИД ЛИ, МОЙ БРАТ ПИРС, ШИНДО СКАРРОТТ, ДЖО И СОФИ, И АННА ЭДВАРДС, НАВЕРНОЕ, НИКОГДА НЕ УЗНАЮТ, СКОЛЬ МНОГИМ ЭТА КНИГА ИМ ОБЯЗАНА.

МНЕ ПОСЧАСТЛИВИЛОСЬ ИМЕТЬ САМЫХ БЛИЗКИХ И ВЕРНЫХ ДРУЗЕЙ, О КАКИХ ТОЛЬКО МОЖНО МЕЧТАТЬ. ДЖЕЙМС О’КОННОР, ПИТ ПЕПОРТЕ, КРИСТИНА РЕЙТЕРСКЬОЛЬД, АЛЕКСАНДР МИЛЛЕР, ЛЮК ХОГТОН И ТИМ СТЭНЛИ ЧИТАЛИ ПЕРВЫЕ ЧЕРНОВИКИ ОТДЕЛЬНЫХ ГЛАВ С НЕВООБРАЗИМЫМ ТЕРПЕНИЕМ. ОНИ БЕСЧИСЛЕННОЕ МНОЖЕСТВО РАЗ ОБСУЖДАЛИ СО МНОЙ МЕЛКИЕ ДЕТАЛИ И ДЕЛАЛИ ЭТО С ПОРАЗИТЕЛЬНОЙ ТЕПЛОТОЙ И СЕРДЕЧНОСТЬЮ. ИХ ПРЕДЛОЖЕНИЯ И СОВЕТЫ БЫЛИ БЕСЦЕННЫ. В ЭТОЙ КНИГЕ НЕТ НИ ОДНОЙ СТРАНИЦЫ, КОТОРАЯ НЕ НЕСЛА БЫ НА СЕБЕ СЛЕДА ИХ МУДРОСТИ. НО ЧТО ГОРАЗДО БОЛЕЕ ВАЖНО, ВСЕ ОНИ ПОМОГЛИ МНЕ ПЕРЕЖИТЬ САМЫЕ МРАЧНЫЕ МОМЕНТЫ МОЕЙ ЖИЗНИ. БЛАГОДАРЯ ИМ Я ВИДЕЛ СВЕТ В КОНЦЕ ТУННЕЛЯ, КОТОРЫЙ КАЗАЛСЯ МНЕ БЕСКОНЕЧНЫМ. ОНИ ПОКАЗАЛИ МНЕ, ЧТО ТАКОЕ НАСТОЯЩАЯ ДРУЖБА, И ЭТО ЗНАЧИТ ДЛЯ МЕНЯ БЕСКОНЕЧНО МНОГО.

МНЕ НЕВЕРОЯТНО ПОВЕЗЛО – ЗАВЕРШАЯ ЭТОТ ТРУД, У МЕНЯ БЫЛА ВОЗМОЖНОСТЬ РАБОТАТЬ В УНИВЕРСИТЕТАХ ЛЮКСЕМБУРГА И УОРВИКА. Я МОГ ОБСУДИТЬ СВОИ АРГУМЕНТЫ С ПОИСТИНЕ ВЕЛИКИМИ СПЕЦИАЛИСТАМИ ПО РЕНЕССАНСУ. ОСОБУЮ БЛАГОДАРНОСТЬ МНЕ ХОТЕЛОСЬ БЫ ВЫРАЗИТЬ СТИВЕНУ БОУДУ, КОТОРЫЙ БОЛЬШЕ ЧЕМ КТО-ЛИБО ДРУГОЙ РАСШИРИЛ МОИ ЗНАНИЯ ОБ ЭТОМ ИНТЕРЕСНЕЙШЕМ ПЕРИОДЕ, И ЛЮКУ ДЕЙЦУ, ЧЬИ ДОСКОНАЛЬНОСТЬ И ПОРАЗИТЕЛЬНЫЙ ДУХ ТОВАРИЩЕСТВА СТАЛИ ДЛЯ МЕНЯ ИСТИННЫМ ИСТОЧНИКОМ ВДОХНОВЕНИЯ.

ХОТЯ ОН И НЕ ЯВЛЯЕТСЯ СПЕЦИАЛИСТОМ ПО РЕНЕССАНСУ, НО МНЕ ХОТЕЛОСЬ БЫ ПОБЛАГОДАРИТЬ ПОЛА ЛЭЯ, ЧЕЙ ЭНТУЗИАЗМ В ОТНОШЕНИИ «ПУБЛИЧНОЙ» ИСТОРИИ И НЕСРАВНЕННОЕ УМЕНИЕ СОБЛЮДАТЬ РАВНОВЕСИЕ МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРНОЙ НАУЧНОЙ И ПОПУЛЯРНОЙ ЯВИЛИСЬ ДЛЯ МЕНЯ ЖИЗНЕННО ВАЖНЫМ ПРИМЕРОМ.

ГОТОВЯ ЭТУ КНИГУ К ПУБЛИКАЦИИ, Я ПОЛУЧИЛ ВОЗМОЖНОСТЬ РАБОТАТЬ СО МНОЖЕСТВОМ ПОРАЗИТЕЛЬНЫХ, ВЕЛИКОЛЕПНЫХ ЛЮДЕЙ. ЛЕАНДА ДЕ ЛИЗЛ ПЕРВОЙ ДАЛА МНЕ

«ТОЛЧОК» К РАЗРАБОТКЕ ЭТОГО ПРОЕКТА. ОНА ЛЮБЕЗНО ПОЗНАКОМИЛА МЕНЯ СО МНОГИМИ, КТО ПОМОГ В РАБОТЕ НАД КНИГОЙ. РЭЧЕЛ КОНВЕЙ И РОМИЛИ МАСТ ИЗ АГЕНТСТВА «CAPEL & LAND» БЫЛИ ТРОГАТЕЛЬНО ТЕРПЕЛИВЫ И ПОТРЯСАЮЩЕ ЭФФЕКТИВНЫ В КАЖДОМ СВОЕМ ШАГЕ. А В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «RANDOM HOUSE» МНЕ НЕВЕРОЯТНО ПОВЕЗЛО СОТРУДНИЧАТЬ С УИЛЬЯМОМ ТОМАСОМ И КОРАЛИ ХАНТЕР, РЕДАКТОРАМИ, ОБЛАДАЮЩИМИ НЕСРАВНЕННЫМ МАСТЕРСТВОМ И ВКУСОМ. ИХ ТЕПЛАЯ ПОДДЕРЖКА И ПОЛЕЗНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ СДЕЛАЛИ ПОДГОТОВКУ КНИГИ К ПЕЧАТИ ИСТИННЫМ НАСЛАЖДЕНИЕМ. НИ ОДИН АВТОР И МЕЧТАТЬ НЕ МОЖЕТ О БОЛЕЕ ЧУТКИХ И ДРУЖЕЛЮБНЫХ РЕДАКТОРАХ. И НАКОНЕЦ, Я ХОЧУ ПОБЛАГОДАРИТЬ МОЕГО ПОТРЯСАЮЩЕГО АГЕНТА ДЖОРДЖИНУ КЭПЕЛ. У МЕНЯ НЕТ СЛОВ, ЧТОБЫ ВЫРАЗИТЬ ЕЙ МОЮ БЛАГОДАРНОСТЬ ИЛИ РАССКАЗАТЬ О ЕЕ ДОСТОИНСТВАХ. УНИКАЛЬНОЕ СОЧЕТАНИЕ КОЛОССАЛЬНОЙ ДОБРОТЫ И ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА БЫЛИ ДЛЯ МЕНЯ И ЦЕННЕЙШИМ СТИМУЛОМ, И ПОСТОЯННОЙ ПОДДЕРЖКОЙ. ЕЕ ДОБРОТА И ОГРОМНАЯ ЩЕДРОСТЬ ДУХА ПОМОГЛИ МНЕ ПРЕВРАТИТЬ РАБОТУ НАД ЭТИМ ПРОЕКТОМ В СУЩЕЕ НАСЛАЖДЕНИЕ – ОТ НАЧАЛА ДО КОНЦА.

Вступление
Возвышенное и земное

Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494)¹ прожил непростую жизнь, но сумел получить от жизни все. Не было ничего, что не интересовало бы его и не повергало в восторг. В поразительно юном возрасте он овладел латынью и греческим языком. В Падуе он изучал еврейский и арабский языки, хотя был еще очень юн. Ему не исполнилось еще и двадцати, но он уже считался специалистом по философии Аристотеля, каноническому праву и тайнам каббалы. Он жил в окружении творений Брунеллески, Донателло и Пьеро делла Франческа во Флоренции и Ферраре. Он был близким другом самых знаменитых философов и художников того времени. Пико делла Мирандола был кузеном поэта Маттео Марии Боярдо. Он был хорошо знаком с чрезвычайно богатым литератором Лоренцо де Медичи, ученым Анджело Полициано, пионером неоплатонизма Марсилио Фичино и страстным проповедником Джироламо Савонаролой. Более того, он и сам был выдающимся писателем и потрясающе оригинальным мыслителем. Помимо сочинения множества очаровательных стихов он мечтал об объединении различных течений философии в единое целое. А главная его мечта заключалась в объединении всех религий мира.

Во многих отношениях Пико – это хрестоматийный пример человека эпохи Возрождения. За свою короткую жизнь он воплотил в себе самую суть этого периода итальянской истории (ок. 1300 – ок. 1550), который характеризовался беспримерным взлетом духовной изобретательности, художественных и интеллектуальных достижений. Истинный uomo universal («универсальный человек», «энциклопедист») он воспринимал мир с безграничным любопытством и восторгом. Античное искусство и литературу он изучал с тем же энтузиазмом, с каким пытался создать новое, поистине блестящее будущее для человечества, исполненное безграничных надежд и возможностей. Он беседовал с художниками, которые устремлялись к звездам. Он общался с богатыми и влиятельными покровителями, которые жили ради искусства и культуры. Он жадно впитывал новые знания разных культур и народов.

Поэтому неудивительно, что главный труд Пико – «Речь о достоинстве человека» (1486) – стала неофициальным манифестом Ренессанса в целом. Это краткое резюме всего философского проекта Пико, и главное в этом труде – абсолютная вера в возможности человека. Труд Пико делла Мирандолы начинается словами:

Я прочитал, уважаемые отцы, в писании арабов, что когда спросили Абдаллу Сарацина, что кажется ему самым удивительным в мире, то он ответил, что ничего нет более замечательного, чем человек. Этой мысли соответствуют и слова Меркурия (Гермеса Трисмегиста): «О Асклепий, великое чудо есть человек!»[1]1
  Джованни Пико делла Мирандола «Речь о достоинстве человека» здесь и далее цитируется в переводе Л. Брагиной.


[Закрыть]²

Человек, по мнению Пико, это действительно чудо. Он считал, что человечество обладает уникальной способностью вырваться за пределы земли и воспарить к чему-то более высокому, лучшему и необыкновенному. И способность эта поддерживается поэзией, литературой, философией и искусством.

Оказавшись в любом из великих центров Ренессанса, трудно не поддаться ощущению, что Пико поразительно точно отразил дух эпохи. В одной лишь Флоренции произведения искусства, неразрывно связанные с этим периодом, свидетельствуют о поистине волшебном расцвете человеческой души. «Давид» Микеланджело, купол Брунеллески, «Рождение Венеры» Боттичелли и «Троица» Мазаччо говорят о том, что жизнь была окутана красотой, что меценаты и художники стремились к чему-то большему, чем мелкие заботы повседневного существования, что с каждым днем горизонты воображения становились шире и неохватнее. И действительно, чувство восторга, которое вызывают эти шедевры, настолько велико, что порой бывает трудно не поверить в то, что эти мужчины и женщины были чем-то большим, чем обычные люди. Настолько далеко они ушли от повседневной суеты, что оказались в некоем запретном, божественном мире. И нам часто хочется назвать их творчество «чудесным», «сверхъестественным», «божественно прекрасным».

Однако, если «Речь о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандолы дает нам краткое резюме того блеска, который окутывает Ренессанс в представлении обычного человека, то жизнь его показывает нам, что в этом блестящем периоде не все было так прекрасно. Хотя ум Пико вознесся до немыслимых высот, сам он был человеком с обычными, довольно низкими желаниями и страстью к изнанке жизни. Его не только арестовывали по подозрению в ереси после высказываний в пользу религиозного синкретизма. Он попадал в весьма сомнительные ситуации, причем исключительно в результате своей неумеренной похоти. Вскоре после первого приезда во Флоренцию он соблазнил жену одного из кузенов Лоренцо де Медичи, а когда был пойман, попытался сбежать с влюбленной в него женщиной, был тяжело ранен и брошен в тюрьму. Стоило ему поправиться, как он завел роман с новым, совершенно другим человеком. Выяснив, что у него много общего с Анджело Полициона, Пико завязал с ним тесную дружбу, которая переросла в страстную сексуальную связь. Они были отравлены (предположительно по приказу Пьеро де Медичи), но их любовь была увековечена посмертно: их похоронили рядом друг с другом в церкви Сан-Марко – и это, несмотря на то что церковь категорически запрещала гомосексуальные связи.

На первый взгляд, может показаться, что это заставляет усомниться в человеческих качествах Пико и в том, что он воплощает собой архетипический образ человека эпохи Возрождения. Однако все не так, как кажется. В «Речи о достоинстве человека» есть фрагмент, который объясняет сочетание божественного интеллекта и абсолютно земных желаний.

Рассуждая о человеке, Пико изобразил Бога, который с поразительной откровенностью обращается к творению своему. Поначалу кажется, что слова божества подкрепляют веру Пико в поразительные способности человечества. Хотя «образ прочих творений определен в пределах» божественного закона, Бог говорит человеку:

Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь.³

Но в тот же самый момент, когда Бог возвышает человечество на немыслимую высоту, он тут же делает дар свободной воли центром мощного парадокса. Вместо того, чтобы предначертать человеку Ренессанса безграничную славу, Бог говорит:

Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные.⁴

Хотя человек действительно обладает способностью подняться к вершинам небесной красоты (и Пико был в этом убежден), он способен и опуститься в безобразные глубины порочности. Две стороны человеческой природы взаимосвязаны самым тесным образом. В человеческой душе бок о бок живут ангелы и демоны, объединенные в странно привлекательный симбиоз. Невозможно воспарить к звездам, не опираясь на прах земной.

Этим трудом Пико не только разъяснил очевидные противоречия собственной натуры, но еще и высказал основополагающую истину, касающуюся всего периода Ренессанса. Как бы ни соблазнительно было считать этот период временем культурного возрождения и художественной красоты, временем, когда мужчины и женщины были немыслимо цивилизованны и изысканны, достижения Ренессанса сосуществовали параллельно с мрачной, грязной, а порой даже дьявольской реальностью. Нечистые на руку банкиры, алчные политики, похотливые священники, религиозные конфликты, чудовищные эпидемии, жизнь в немыслимой роскоши и разврате – все это было нормой. Под бесстрастными взорами прекрасных статуй, под сводами роскошных дворцов, на которые современные туристы взирают с почтительным восхищением, творились ужасающие зверства. Сам Пико являет нам пример того, что величайшие памятники Ренессанса не были бы созданы, если бы величайшие художники, писатели и философы не погружались бы в глубины порока и деградации. Одно зависело от другого. Если Ренессанс и был эпохой возвышенных ангелов, то в то же самое время этот период был временем земных демонов.

И именно потому, что так легко соблазниться красотой и утонченностью искусства и литературы Ренессанса, безобразная сторона этого периода часто забывается и недооценивается. В силу мощи романтической ауры, окутывающей культурные достижения, щекотливые стороны личной жизни художников, отвратительные деяния их меценатов и колоссальный уровень невыносимой жестокости на улицах средневековых городов постоянно скрываются и маскируются иллюзией безупречного совершенства. С точки зрения исторической достоверности, эта тенденция ошибочна, поскольку порождает искусственное разделение между высокой культурой и социальными реалиями. Но это плохо и на более человеческом уровне, поскольку подобное восприятие лишает эпоху жизни, восторга и истинного ощущения чуда. Только узнав неприятную, суровую сторону Ренессанса, можно оценить подлинный масштаб культурных достижений этого периода.

Эта книга – сознательное усилие по восстановлению баланса. Тайная история знаменитых картин, по которым мы и воспринимаем итальянский Ренессанс, позволит нам по-новому взглянуть на три самые важные особенности «истории» Ренессанса. Все они ярко проявились в жизни Пико делла Мирандолы, и каждая из них отражает определенный компонент развития искусства и культуры того времени. Изучение жестокой социальной вселенной художников, подлых делишек их покровителей и неожиданных предубеждений, которые сопровождали «открытие мира», показывает нам, что Ренессанс был более «безобразен», чем мы готовы признать. Но в то же время – и по той же самой причине – гораздо более сложен и велик. В конце нашего путешествия вы поймете, что Ренессанс был населен ангелами и демонами и был гораздо сложнее, чем казалось вам раньше.

От автора

Прежде чем мы двинемся дальше, нужно разобраться с некоторыми важными вопросами.

Во-первых, это вопрос географии. Эта книга целиком и полностью посвящена Ренессансу в «Италии». И я сознаю, что такая географическая сосредоточенность может вызвать вполне законные вопросы. В прямом смысле слово «Италия» не существовало до 1871 г. И хотя у таких гуманистов, как Петрарка, было определенное представление о том, что такое «Италия», само понятие было довольно аморфным. С одной стороны, границы любого рода – ив самой меньшей степени четко определенные границы, столь часто обсуждаемые современными политиками, – просто не существовали. То, что современники считали «итальянским», весьма различалось по идентичности, особенно в таких местах, как Неаполь, Таранто и Генуя. С другой стороны, даже на тех территориях, которые можно было определенно считать «итальянскими», существование диалектов (в то время такого понятия, как единый «итальянский» язык, еще не было), независимых городов-государств и мощной местной аристократии делают любые попытки географических обобщений довольно опасными. Это особенно важно, когда мы говорим о серьезных различиях между севером и югом. Различия эти настолько сильны, что сохраняются в итальянских политических дебатах и по сей день. Не менее важны они и тогда, когда мы говорим о государствах Тосканы начала Ренессанса. Но, несмотря на эти различия, мы все же можем говорить об «Италии» эпохи Ренессанса вполне обоснованно. Ученые выделяют культурные процессы, которые происходили на Апеннинском полуострове (в широком смысле слова) в период с 1300-х по 1550-е гг. Эти процессы обладают общими чертами, которые отличают их от культуры остальных регионов Европы, что позволяет нам говорить об «Италии» в этом контексте. Полагаю, что ренессансные гуманисты поколения Петрарки одобрили бы такое определение – пусть даже не с научной, но с эмоциональной точки зрения.

Определившись с понятием «Италия», нужно указать, что в этой книге говорится преимущественно о двух-трех крупных городах – Флоренции, Риме и Урбино (в меньшей степени). Это не означает, что не существовало других важных центров. Венеция, Милан, Бергамо, Генуя, Неаполь, Феррара, Мантуя и множество других городов будут упоминаться по ходу повествования. Не следует считать, что Ренессанс не затронул каждый крупный и мелкий город Италии – в той или иной степени. Но концентрация на Флоренции, Риме и Урбино с особым упором на Флоренцию, по моему мнению, оправдана по двум основным причинам. Во-первых, Флоренция считается исторической и духовной родиной Ренессанса в целом. И современники, и современные историки сходятся в том, что именно во Флоренции «Ренессанс» (как бы мы его ни определяли) возник и развился. Рим и Урбино по-своему и в определенной степени стали крупными центрами художественного и литературного развития – хотя и позже, чем Флоренция. Во-вторых, не претендуя ни на какую исключительность, любое повествование должно быть определенным образом упорядоченным. Исследование, в котором не отдается предпочтение ни одному городу, будет неточным, тяжеловесным и сложным для восприятия.

Второе мое замечание касается хронологии. Любой, кто обладает даже поверхностными знаниями по теме этой книги, должен понимать, как сложно точно определять даты эпохи Ренессанса. Учитывая, как безумно трудно вообще определить, что такое Ренессанс, неудивительно, что историки ожесточенно спорят не только о временных границах этого периода, но и о том, стоит ли рассматривать его в каких-то хронологических рамках (в истинном смысле этого слова). В этой книге я ограничился периодом с 1300-х по 1550-е гг., но не следует считать эти границы абсолютными с исторической точки зрения. Они отражают общеисторический консенсус, который позволяет хоть как-то структурировать и без того сложную последовательность явлений. Не буду отрицать, что подобная неопределенность не слишком хороша, но, поскольку всем ученым, изучающим Ренессанс, приходится с этим соглашаться, я считаю это еще одним примером того, почему «безобразный» Ренессанс так или иначе остается с нами.

l. Мир художника эпохи Возрождения

1. Нос Микеланджело

Ясным летним днем 1491 г. 16-летний Микеланджело Буонаротти рисовал эскизы во флорентийской церкви Санта-Мария дель Кармине. Положив пачку бумаги на колени и зажав сангину в пальцах, он энергично копировал знаменитые фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи. Делал это юноша «так схоже»,¹ что все, кто видел его рисунки, были поражены.

Микеланджело начал привыкать к всеобщему восхищению в весьма юном возрасте. Несмотря на молодость, он уже приобрел определенную известность и был довольно высокого мнения о себе. Заручившись рекомендательным письмом от художника Доменико Гирландайо, он сумел стать учеником скульптора Бертольдо ди Джованни, художественная школа которого недавно была организована в садах церкви Сан-Марко. Кроме того, эта рекомендация открыла ему двери дома истинного правителя Флоренции, Лоренцо де Медичи. Очарованный юношей Лоренцо ввел Микеланджело в круг самых выдающихся интеллектуалов города, среди которых были гуманисты Анджело Полициано, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Микеланджело процветал. Он развивал навыки, характерные для искусства того времени. Тщательно изучив анатомию, он работал в натуралистическом стиле, который уже два века непрерывно развивался со времен новаций Джотто ди Бондоне. Посвятив себя копированию античной скульптуры, он вступил на путь, который позже заставил Джорджо Вазари утверждать, что ему удалось «превзойти и победить античных мастеров».² По предложению Полициано Микеланджело сделал барельеф «Битва кентавров», «столь прекрасный», что его можно было принять «за работу не юноши, а мастера высоко ценимого и испытанного в теории и практике этого искусства».³

Слава и самоуверенность Микеланджело росли день ото дня. Но вместе с ними росла и зависть товарищей по школе⁴ – ив этом юноше пришлось убедиться. В капелле Бранкаччи в тот день рядом с ним сидел Пьетро Торриджано. Хотя он был на три года старше Микеланджело, но тоже учился у Бертольдо ди Джованни. Торриджано считался восходящей звездой, и конкуренция между двумя художниками была почти неизбежна. Бертольдо поощрял соревнование между учениками. Каждый старался превзойти другого в подражании великим мастерам, подобным Мазаччо. Но Микеланджело был слишком талантлив и откровенен, чтобы соперничество оставалось чисто дружеским.

Работая в капелле Бранкаччи, Микеланджело и Пьетро заговорили о том, кто может занять место Мазаччо – кого можно считать лучшим художником Флоренции. Учитывая место разговора, тема была совершенно естественной. Мазаччо называли гениальным художником еще при жизни. Но он умер, не успев закончить работу над фресками капеллы. Фрески заканчивал Филиппино Липпи, но качество его работы вызывало споры. Возможно, Микеланджело, который много месяцев изучал фрески, заметил, что Липпи не удалось подняться до гениальности Мазаччо, и заявил, что только он сможет работать на том же – если не на более высоком – уровне, что и великий мастер. Возможно, он пренебрежительно отозвался об эскизах Пьетро – подобное поведение было для него весьма характерно.⁵ Как бы то ни было, Микеланджело удалось вывести приятеля из себя. Талантливый, но не гениальный Пьетро не смог вынести подначивания Микеланджело.

«Побуждаемый завистью за то, что, как он видел, его и ценили выше, и стоил он больше него в искусстве»,⁶ Пьетро начал поддразнивать Микеланджело. Поскольку Микеланджело отличался абсолютной самоуверенностью, он просто посмеялся над этими словами. И Пьетро пришел в ярость. Сжав кулаки, он ударил Микеланджело прямо в лицо. Удар был настолько силен, что «почти раздавил хрящ носа».⁷ Микеланджело потерял сознание и упал на пол. Нос его был «сломан и безобразно раздавлен»,⁸ а грудь залита кровью.

Микеланджело срочно перенесли в его комнату в палаццо Медичи-Риккарди, где он лежал, «как мертвый». Вскоре о его состоянии узнал Лоренцо де Медичи. Ворвавшись в комнату, где лежал его несчастный протеже, Лоренцо пришел в немыслимую ярость и осыпал «эту бестию» Пьетро жестокими проклятиями. Только тогда Пьетро осознал масштаб своей ошибки. Ему ничего не оставалось, как бежать из Флоренции.⁹

Откуда же такое отношение к находившемуся почти без сознания Микеланджело? Все объясняется очень просто: тот период позднего Ренессанса имел некую важную особенность. Позже ее назвали «возвышением художника». Хотя Микеланджело было всего 16 лет, он уже обладал уникальным сочетанием талантов, которые современники впоследствии назвали «божественными». Он был прекрасным скульптором и рисовальщиком, восхищался Данте, изучал труды итальянских классиков, был хорошим поэтом и дружил с величайшими гуманистами своего времени. Без малейшей иронии его можно назвать настоящим человеком эпохи Возрождения. Надо сказать, что его таланты получили полное признание при жизни. Несмотря на юный возраст, Микеланджело входил в социальную и интеллектуальную элиту Флоренции. Его таланты признавали и уважали. У него был очень влиятельный покровитель. Микеланджело был сыном весьма скромного чиновника из никому не известного крохотного городка.¹⁰ Покровительство самой влиятельной семьи Флоренции он получил только благодаря своему художественному таланту. Лоренцо Великолепный сам был хорошим поэтом, ценителем прекрасного и коллекционером. К Микеланджело он относился, «как к сыну». Даже после смерти Лоренцо его сын Джованни и незаконнорожденный кузен Джованни, Джулио (оба они впоследствии стали папами римскими – Львом X и Клементом VII), называли его «братом».

А ведь 200 лет назад никто и подумать не мог, чтобы художник был удостоен подобной чести. В глазах большинства современников художник конца XIII – начала XIV в. был не творцом, но ремесленником. Его искусство считалось чисто механическим, и он был ограничен провинциальной боттегой (мастерской), которая подчинялась зачастую драконовским законам гильдий.

Несмотря на талант, социальный статус художника был невысок. Хотя некоторые художники раннего Ренессанса иногда занимали посты в местных органах управления или происходили из состоятельных семей, но это было исключением, а не правилом.¹¹ Чаще всего художники имели весьма скромное происхождение – вот почему мы так мало знаем об их родителях и семьях. Поздние биографы, как сноб Вазари, часто опускали подобные детали. И их молчание говорит о том, что величайших мастеров раннего Ренессанса дали нам плотники, трактирщики, крестьяне и даже разнорабочие. И те доказательства, что у нас есть, подтверждают это впечатление. Некоторые художники происходили из очень скромных семей. Их отцы занимались самыми низкими ремеслами. Говорили, что Джотто ди Бондоне, к примеру, был сыном бедного пастуха, но, скорее всего, он был сыном флорентийского кузнеца.¹² Для других искусство было семейным делом. Три сына Дуччо ди Буонинсеньи стали художниками. Брат и два свояка Симоне Мартине тоже были художниками.¹³

Но с середины XIV в. социальный мир искусства и художника постепенно стал претерпевать ряд радикальных изменений. По мере роста популярности античных сюжетов и натуралистического стиля художников стали признавать самостоятельными творцами, обладающими знаниями и навыками, которые уже нельзя было считать чисто механическими.¹⁴ Когда в 1334 г. Джотто был назначен capomaestro (главным архитектором) Дуомо, приоры Флоренции признали не только его славу, но и его «знания и умения» – это явно отличало художника от простых ремесленников.¹⁵ Флорентийский хронист Филиппо Виллани в «Книге о возникновении города Флоренции и о знаменитых его гражданах» (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus) (ok. 1380–1381) сравнивал художников не с простыми ремесленниками, но с мастерами свободных искусств.¹⁶

Хотя художники и скульпторы все еще зависели от покровительства меценатов и были скованы условиями контрактов и договоров, их социальное положение к середине XV в. разительно изменилось.¹⁷ Искусство стало считаться символом статуса, и статус художников заметно повысился. Теперь уже художниками становились не только сыновья простых ремесленников. Хотя кто-то все еще имел скромное происхождение, например Андреа Мантенья (1431–1506), но многие уже были сыновьями (и в крайне редких случаях дочерьми) искусных ремесленников, состоятельных купцов и хорошо образованных нотариусов. Даже те, кто не мог похвастаться благородным происхождением – как Микеланджело, брались за кисть или резец, не стыдясь своего искусства. Их социальное положение теперь определялось не происхождением, но талантом и способностями. С меценатами они общались на основе взаимного уважения, хотя и не всегда по-настоящему на равных. И их достижения воспевались историками (например, Вазари) так, как раньше писали только о государственных деятелях. Художники вознеслись так высоко, что папа Павел III говорил даже, что художники, подобные Бенвенуто Челлини (1600–1571), могут «не подчиняться законам».¹⁸

Но если Микеланджело воплощал в себе и стилистические трансформации, и социальные перемены, характеризующие искусство того времени, его жизнь показывает нам еще одну сторону существования художника эпохи Ренессанса. Хотя «возвышение художника» повысило оценку визуальных искусств и социальный статус художников, было очевидно, что этот факт не поднял самих художников на более высокий и рафинированный уровень существования. Художники, подобные Микеланджело, по-прежнему ощущали свое низкое происхождение. Ему даже сломали нос в юношеской драке, порожденной завистью и его собственным высокомерием.

И это было типично для его жизни. В аристократических гостиных он чувствовал себя как дома. Он мог быть добрым, чутким, воспитанным и веселым. Но в то же время он был гордым, обидчивым, едким и резким на язык. Он был завсегдатаем трактиров и не чурался драк. Несмотря на дружбу с папами и князьями, он не стал изысканным аристократом. Как пишет его биограф Паоло Джовио, Микеланджело был ужасно неряшлив.¹⁹ Ему даже нравилось жить в самых нищенских условиях. Он редко менял одежду, от него вечно пахло немытым телом. Он очень редко расчесывал волосы и стриг бороду – если вообще когда-то это делал. Он, несомненно, был человеком набожным,²⁰ но его страстная натура заставляла искать отношений с представителями разных полов. Хотя позже у него сложились долгие романтическое отношения с маркизой Пескары Витторией Колонной, в сохранившихся стихах явно просматриваются и гомоэротические темы. Одно из многих стихотворений, посвященных Томмазо де Кавальери, к примеру, начинается с поразительного, богохульного признания:

 
Не преклоненье ль перед небесами
Моя любовь? В душе твоей так много
Божественности, и к ее истоку
С тобой могу я вознестись мечтами.²¹
 

Столько же высокомерный, сколь и талантливый Микеланджело был грязным, неорганизованным, страдающим человеком, который с такой же легкостью ввязывался в драки, с какой исполнял волю пап. Ему был близок неоплатонический гомоэротизм, но в то же время он был верным сыном Церкви и искренне любил просвещенную и утонченную даму.

В этом отношении Микеланджело не одинок. 9 апреля 1476 г. поклонника запретной магии Леонардо да Винчи обвинили в гомосексуальной связи с известным жиголо Якопо Сальтарелли.²² Бенвенуто Челлини осуждали по аналогичному обвинению дважды (в 1523 и 1557 гг.).²³ От длительного тюремного заключения его спасло только вмешательство Медичи. Мало того, он убил не менее двух человек²⁴ и был обвинен в краже папских драгоценностей.²⁵ Франческо Петрарка, которого считают отцом гуманизма эпохи Ренессанса, будучи прислужником в церкви, прижил двоих детей. Композитор-аристократ Карло Джезуальдо достиг высот музыкального мастерства лишь после убийства своей жены, ее любовника и, возможно, собственного сына.²⁶

Учитывая все вышесказанное, сломанный нос Микеланджело представляет для нас определенную проблему. На первый взгляд, трудно совместить представление о Микеланджело как о воплощенном человеке эпохи Возрождения с образом задиристого и высокомерного подростка, дерущегося в церкви. Несомненно, мы имеем дело с двумя сторонами характера одного человека, но возникает вопрос, как нам понять причудливую и явно противоречивую природу характера Микеланджело? Как один и тот же человек мог создавать новаторские, возвышенные произведения искусства и быть подверженным столь низким привычкам? Как примирить сломанный нос Микеланджело с высокими идеями Ренессанса?

Проблема Ренессанса

Проблема заключается не в Микеланджело и его носе, но в том, как рассматривать сам Ренессанс. На первый взгляд, это может показаться удивительным. Слово «Ренессанс» стало настолько общим местом, что его смысл может показаться очевидным, даже бесспорным. Термин неразрывно связан с периодом культурного возрождения и художественной красоты. При звуке этого слова перед нами возникают образы возвышенного мира Сикстинской капеллы, купола Брунеллески, Большого канала, Моны Лизы. Мы вспоминаем имена Джотто, Леонардо и Боттичелли.