Текст книги "Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты"

По мнению Барбаро, для достойного брака женщина должна была исполнять три обязанности: «любить своего мужа, вести скромную жизнь и целиком взять на себя заботу о доме».⁴⁹ Из этих обязанностей важнее всего была третья, для которой женщины, будучи «от природы слабыми», были приспособлены лучше всего. Обязанность эта была нелегкой. Благородная женщина, подобная Джиневре, должна была вести дом, управлять слугами, следить за покупкой продуктов, приготовлением еды и размещением обслуживающего персонала, а также вести всю домашнюю бухгалтерию. Кроме того, она должна была следить за образованием детей, особенно девочек.⁵⁰ В менее аристократических домах (в домах художников, таких как Лоренцо Гиберти и Паоло Уччелло, а чаще всего в домах простого народа) жены отвечали за все. На плечах женщины лежала готовка, уборка, стирка, штопка и любые дела, которые хотел поручить ей муж. Когда семье не хватало денег, женщина должна была заниматься каким-нибудь делом. Хотя шляпки и кружева всегда делали только женщины, большинство женщин занимались менее возвышенными занятиями – прядением шерсти, стиркой, уходом за детьми, работали в продуктовых лавках и тавернах или становились домашней прислугой, как домоправительница семьи Буонаротти Мона Маргерита. Но чем бы ни занимались женщины, платили им всегда мало.

Более сложным, но не менее строго соблюдаемым обязательством была скромность. И здесь основную роль играла одежда. По мнению Барбаро, жена должна «носить и ценить красивые платья, чтобы другим мужчинам, кроме мужа, было приятно на нее смотреть».⁵¹ Женщина должна была напрочь забыть о собственных вкусах. И эту точку зрения разделяли художники, друзья Микеланджело. Перуджино, к примеру, так любил, чтобы его жена одевалась красиво, что «он часто наряжал ее собственными руками».⁵² Мы не знаем, что нравилось жене Перуджино, но уж скромной ее одежда точно не была. Та же скромность, по мнению Барбаро, должна была проявляться в «поведении, речи, одежде, манере есть и» – сладкое на третье! – «занятиях любовью».⁵³ Даже в акте продления рода (для чего люди и вступали в брак) женщина должна была блюсти свою добродетель и добродетель своего мужа. В идеале во время занятий сексом она должна была оставаться прикрытой – вплоть до того, чтобы быть полностью одетой. Не стоит и говорить, что сексуальная скромность включала в себя абсолютную верность мужу, которая не должна была вызывать ни малейших подозрений. Как писал Маттео Пальмиери, даже самый слабый намек на неверность должен был считаться «высшим бесчестием», заслуживающим «публичного осуждения».⁵⁴

Любовь была столь же строгой. О романтической современной любви не было и речи. Идея атоге, которую навязывали женщинам, подобным бедной сестре Микеланджело, Кассандре, почти во всех отношениях равнялась обычной покорности. По мнению Барбаро,

женщина должна любить своего мужа с таким наслаждением, верностью и привязанностью, чтобы он и желать не мог большего усердия, любви и благожелания. Жена должна быть настолько близка с мужем, чтобы для нее не было ничего доброго и приятного без мужа.⁵⁵

Короче говоря, женщина не должна жаловаться ни при каких обстоятельствах. По мнению Барбаро, жены должны «тщательно заботиться о том, чтобы не испытывать никаких подозрений, ревности или гнева, что бы они ни услышали».⁵⁶ Если муж пьянствовал, изменял с другой женщиной или проигрывал все семейные деньги, жена должна была лишь улыбаться и исполнять свой долг.

А вот если у мужчины появлялись основания жаловаться на что-либо, то ситуация резко менялась. Боккаччо многословно восхвалял вымышленную Гризельду за то, что она покорно терпела почти ритуализированное унижение от рук своего мужа.⁵⁷ Эта история увековечена на трех картинах, которые ныне хранятся в Национальной галерее в Лондоне. Картины были написаны в 1494 г. для украшения дома «Мастером истории Гризельды». Избиения и домашнее насилие были распространены практически повсеместно – и даже поощрялись. В книге «Триста новелл» (Trecentonovelle) Франко Саккетти жизнерадостно писал о том, что «бить следует и добрых женщин, и женщин дурных».⁵⁸ Хотя некоторые женщины подавали в суд на особо жестоких мужей, подобные случаи были очень редки.

Если мы можем верить картине, то «Портрет старухи» [ил. 6], написанный Джорджоне в начале XVI в., дает нам точное представление о судьбе многих женщин во Флоренции времен Микеланджело. Эта картина ныне хранится в Академии, в Венеции. Изображенной художником женщине за 50 лет (но, возможно, меньше). Она прожила непростую жизнь, занималась тяжелым трудом и находилась в полной кабале. Тонкие волосы, еле прикрытые жалким тряпичным чепцом, прядями падают на измученное, морщинистое лицо. Глаза женщины тусклые, под глазами мешки, рот приоткрыт, и мы видим, скольких зубов там недостает. На ней простое розоватое платье и белая шаль плохого качества, а их жалкое состояние говорит о том, что женщина оставила всякую надежду на что-то лучшее. Одной рукой она указывает на себя, а в другой держит свиток с надписью «col tempo» («со временем»). Это картина-предупреждение. Если бы жены ремесленников могли увидеть эту картину, то поняли бы, что их ждет в преддверии смерти.

Однако, как это часто бывало в эпоху Ренессанса, теория не всегда соответствовала реальности.⁵⁹ И хотя в период с 1501 по 1503 г. у Микеланджело не было женщин, сохранились свидетельства о том, что в повседневной жизни они играли гораздо более разнообразные роли, чем об этом пишут Вазари и Кондиви.

Хотя закон строго ограничивал права женщин, они часто исполняли самые разные экономические функции, особенно после смерти мужей.⁶⁰

Замужние женщины частенько исполняли административную работу в мастерских и лавках своих мужей. Во флорентийских архивах сохранились документы, которые говорят о том, что женщины нанимали работников, выплачивали жалованье и вели бухгалтерию. Более того, были женщины, которые сами вели дела. Они брали кредиты и делали большие закупки. Они одалживали деньги и составляли завещания по своему усмотрению. Иногда замужние женщины работали повитухами, ростовщиками и занимались различными ремеслами. Когда Микеланджело работал над «Давидом», он не раз имел дело с женщинами. Впоследствии он высоко отзывался о Корнелии Колонелли, которая прекрасно вела дела своего умершего мужа Урбино.

В то же время женщины тянулись к просвещению и учению. Несмотря на скромное происхождение и необходимость заниматься сугубо домашними делами, Корнелия Колонелли была одним из самых преданных друзей Микеланджело по переписке. Она писала ему до конца его жизни. Женщины часто вмешивались в дела культуры. Хотя в последнее время ученые все больше внимания уделяют женщинам, которые были покровительницами искусства и литературы, нужно признать, что они и сами занимались творчеством. Возлюбленная Микеланджело Виттория Колонна была не только красивой женщиной. Она была красноречива и очень начитанна. Оригинальность и глубину философских взглядов таких аристократок, как Изабелла д’Эсте, невозможно было игнорировать. Микеланджело даже поощрял женщин к тому, чтобы они занялись его собственным делом. Уже в старости он тепло советовал Софонисбе Ангуиссола продолжать занятия живописью, за что его довольно неискренне благодарил ее отец.⁶¹ Да и в браке мужчины не могли рассчитывать на покорные любым их желаниям розы, о которых писал Барбаро. В книге Боккаччо немало историй о чрезвычайно независимых невестах, которые ставили своих мужей на место. В литературе несложно найти и другие примеры женской самостоятельности, особенно в делах домашних. В поэтическом письме к Иньиго д’Авалосу и Лукреции Алагмо несдержанный Франческо Филельфо писал:

Жена… терзает уши мужа злобными словами. Она поносит своих служанок. Она ложно обвиняет своих слуг: управляющий начал пахоту слишком поздно; амбар прохудился, и вино испортилось, сообщает она. Ни минуты покоя. Сначала она ворчит, а потом жалуется на сонных служанок. Она называет дурным то, что, как ей прекрасно известно, хорошо. Ей никогда не бывает достаточно. Жена алчна по природе своей. Она хочет дом свой заполнить деньгами.⁶²

Сколь бы неприятна нам ни была подобная картина, такую жену трудно назвать покорной своему мужу. Похоже «шлюха»-тетка Микеланджело была из той же породы.

Столь же свободно соблюдались и правила скромности и любви. Как бы ни любил Перуджино одевать свою жену, женщины могли диктовать моду и часто это делали. Порой они одевались весьма соблазнительно, если не сказать провокационно.

В различные периоды XV и начала XVI вв. во Флоренции – как и во многих других итальянских городах – были приняты законы о роскоши, которые строго определяли пределы откровенности и богатства женских нарядов. И это доказательство и непреодолимой страсти женщин к красивой одежде, и ханжества городского правительства. Например, в 1433 г. приоры учредили магистрат для «контроля женских украшений и одежды». Правители города считали необходимым сдерживать женщин, чтобы они не возбуждали похоть мужчин своими откровенными нарядами. Чиновники должны были «сдерживать варварское и непреодолимое животное начало женщин, которые, не считаясь с хрупкостью своей природы и поддаваясь натуре развратной и дьявольской, сладким ядом своим принуждают мужчин подчиняться им. Но избыток дорогих украшений не соответствует женской природе…».⁶³ В 1490-е гг. Савонарола сурово обрушился на любовь женщин к роскоши. По его наущению fanciulliгруппы воинственных юношей наказывали женщин за «недостойную» одежду. Огромное количество «недостойных» платьев, мехов и других украшений погибли в пламени «костров тщеславия», устроенных Савонаролой 27 февраля 1498 г.⁶⁴

Но оставим в стороне Савонаролу и законодательство о роскоши. Нет сомнения в том, что женщины одевались в соответствии с модой и ради флирта. В одном из самых пикантных своих стихов отличавшийся широтой взглядов Джованни Джовиано Понтано шутливо просил некую Гермиону прикрыться:

 
Я уже окоченел от старости холодной,
А ты передо мной пылаешь непристойно.
Я говорю тебе: «Прикрой сверкающую грудь,
И на плечи набрось хотя бы что-нибудь.
Зачем молочно-белую грудь свету подставлять?
Зачем соски ты смело миру предъявляешь?
Ты словно говоришь: «Целуйте мою грудь.
Ласкайте мою грудь». Ты это говоришь?⁶⁵
 

Как подходят эти стихи к портрету генуэзской аристократки Симонетты Веспуччи (ок. 1453–1476), написанному Пьеро ди Козимо. Симонетту считали самой красивой женщиной своего времени. И Микеланджело, наверняка, слышал об этом в юности. Художник изобразил ее в виде почти обнаженной Клеопатры [ил. 7].

Да, Микеланджело не испытывал особого романтического интереса к женщинам в этот период своей жизни. Однако к молчанию его биографов относительно его отношений со слабым полом следует относиться с осторожностью. Такое умолчание может быть в большей степени связано с общепринятыми представлениями о роли женщин в обществе, чем с реальными отношениями Микеланджело с ними.

Жены, матери и дочери активно участвовали в семейной жизни художников, подобных Микеланджело. Порой они брали на себя главенствующую роль. Да, они выполняли массу тяжелой работы, а их права были ограничены. Тем не менее именно они определяли домашнюю жизнь и являлись для художников источником финансового и творческого вдохновения. Иногда они были совершенно независимы экономически, и мужчины-художники любили иметь с ними дело. А порой они становились надежными «партнерами», помогающими свести концы с концами. Но, как бы то ни было, они были далеки от безграничной скромности и покорности. Женщины были двигателями моды и страсти.

Хотя «Старуха» Джорджоне показывает нам одну сторону женской жизни, во Флоренции времен Микеланджело женщины исполняли множество ролей, и это нашло свое отражение в том, как они представлены в искусстве. Да, некоторые картины невозможно понять, не зная, что место женщины в ренессансном искусстве выходило за рамки строгих ограничений закона и социальных условностей. Как признавали многие художники, женщин нельзя было считать исключительно сексуальным объектом или степенными работниками. Женщины обладали острым умом и сильным характером и могли постоять за себя.

И это прекрасно показывает работа одного из современников Микеланджело. Хотя «Портрет Эсмеральды Брандини» кисти Боттичелли (музей Виктории и Альберта, Лондон) показывает нам достойную, уважаемую матрону вполне в духе Барбаро, его же «Возвращение Юдифи» (галерея Уффици, Флоренция) и «Портрет молодой девушки» (Штедель, Франкфурт) открывают всю сложность социальной картины. На «Портрете молодой женщины» (возможно, Симонетты Веспуччи) мы видим ослепительно красивую женщину в пышном и весьма своеобразном модном наряде [ил. 8]. В ее волосах закреплено экзотическое перо – немногое напоминает о принятых во Флоренции законах против роскоши. Кулон «Печать Нерона» на шее говорит об образованности женщины и ее гуманистических устремлениях. «Ожерелье», образуемое косами, показывает, что только она сама определяет свою судьбу. Эта женщина – сама себе хозяйка, двигатель культуры и пионер соблазнительной моды. В «Возвращении Юдифи» те же качества ощущаются еще более отчетливо [ил. 9]. Хотя библейскую Юдифь часто считают символом целомудрия, справедливости и силы – она сумела обезглавить гордого и похотливого ассирийского военачальника Олоферна, – Боттичелли изобразил ее возвращение к народу Израиля окутанным ощущением женской независимости и, возможно, даже сексуальной самостоятельности. Юдифь сопровождает служанка, которая несет голову Олоферна. Юдифь бесконечно прекрасна, но полностью контролирует свою женственность. Хотя она относится к «слабому полу», она держит в руках исключительно «мужественный» меч, наделяющий ее силой. И держится она с уверенностью в то, что способна справиться с любым, даже самым похотливым и неприятным мужским вниманием. Она – сама себе хозяйка и уж точно не станет зависеть от кого-то еще.

Дом и семья

Чтобы понять характер повседневной жизни в эпоху Ренессанса, нам не следует ограничиваться одним лишь общением Микеланджело с людьми из самых разных социальных групп и слоев – от патрициев до нищих. О многом нам могут рассказать те дома, в которых жил сам художник и его знакомые. Эти жилища раскрывают разные слои и варианты домашней жизни. В них было и прекрасное, и отвратительное. И говорят они нам только одно: реальность существенно отличалась от знакомых образов.

Дворцы (Palazzi)

Микеланджело не был чужаком в роскошных дворцах самых богатых и влиятельных семейств Флоренции. За 10 лет до создания «Давида» он жил во дворце Медичи-Риккарди. Вернувшись в город в 1501 г., он вновь возобновил знакомство с величественными флорентийскими дворцами. Пользуясь покровительством влиятельных меценатов и общаясь с высокопоставленными друзьями, художник много времени проводил во дворцах – сидел на деревянных или каменных скамьях, устроенных вокруг таких дворцов для клиентов, ожидающих своих покровителей, или прогуливался по уютным внутренним дворикам. Микеланджело, наверняка, бывал в «самом просторном и прекрасном» дворце Таддео Таддеи на виа де Джинори (прямо за дворцом Медичи-Риккарди) – именно там обсуждалось скульптурное тондо с изображением Мадонны с младенцами Христом и Иоанном Крестителем. Он не мог не бывать в довольно старомодном дворце Бартоломео Питти в Олтрарно (позже этот дворец купили и расширили Медичи), чтобы обговорить детали сходного проекта.

Главная функция дворцов заключалась в том, чтобы производить впечатление. Строительство дворцов стоило очень дорого. Вряд ли подобные инвестиции можно было считать оправданными.⁶⁶ Любой дворец служил одной цели – подчеркивать и прославлять богатство своего владельца. Об этом в трактате об архитектуре писал Леон Баттиста Альберти.⁶⁷ Даже самый скромный дворец был очень большим. Типичный флорентийский дворец XV в. насчитывал три этажа, но его высота сопоставима с высотой современного 10-этажного дома. Палаццо Строцци, который можно считать одним из лучших образцов дворцовой архитектуры, по площади вдвое превышает Белый дом в Вашингтоне, и рядом с ним президентская резиденция показалась бы просто хижиной.⁶⁸

Но дворцы были не такими, как казались. Гармоничные, пропорциональные здания, которые можно увидеть сегодня во Флоренции, это результат более поздней, пост-ренессансной перестройки. Они дают ложное представление о реальной жизни сотни «дворцов», разбросанных по Флоренции эпохи Ренессанса.

Особенно обманчив внешний вид дворцов. Хотя они были колоссальными по масштабам, количество обитателей было невелико. Лишь немногие помещения предназначались для жизни. Чаще всего в каждом палаццо жила одна нуклеарная семья, т. е. в каждом дворце насчитывалось около десятка жилых помещений, большая часть которых располагалась на втором этаже (piano nobile). Но каждое такое помещение имело грандиозные размеры. По словам одного историка, главной особенностью дворца эпохи Ренессанса являлось «роскошное расширение личного пространства вокруг ядра апартаментов относительно скромных размеров».⁶⁹ Размеры подобных комнат, в том числе и спален, можно представить, к примеру, по фреске Доменико Гирландайо «Рождество Девы Марии» в капелле Торнабуони в церкви Санта-Мария Новелла [ил. 10].

Самым обманчивым является впечатление порядка, которое создают наиболее известные из сохранившихся до наших дней дворцы. Палаццо эпохи Ренессанса вплоть до середины XVI в. был довольно запутанным строением. Даже на простейшем уровне хаотичная натура флорентийских строений не позволяла понять, где дворец начинается, а где заканчивается. В конце XIV в. Паголо ди Баккуччо Веттори с изумлением обнаружил, что структура его дворца настолько переплелась с соседними строениями, что он сам не может понять, где заканчивается его собственность и начинается соседская.⁷⁰

Не менее сложными флорентийские дворцы были и с точки зрения функциональности. Хотя апартаменты на втором и более высоких этажах были почти исключительно жилыми, первый этаж часто использовался в других целях. Только к моменту смерти Микеланджело дворцы превратились в разумные жилые структуры. В течение XIV–XV вв. считалось обычным – и даже нормальным, что у дворцов имелись арочные проемы, служившие входами в лавки, расположенные прямо внутри здания. Домашняя жизнь даже самых влиятельных и богатых людей проистекала в сопровождении звуков и запахов торговых лавок, которые находились прямо во дворцах, и это размывало границы между дворцами и улицей.

Семейный дом Буонаротти

Поскольку богатые семейства Флоренции смело называли свои жилища дворцами, порой бывает трудно отличить относительно небольшой палаццо от большого частного дома. Хотя разница в масштабах все же присутствовала, но дома состоятельных горожан во многом напоминали дворцы.⁷¹ Сохранилось описание дома бухгалтера Микеле ди Нофри ди Микеле ди Мато (1387–1463), которое показывает, что состоятельные профессионалы строили свои дома точно так же, как флорентийские патриции. Сходство в планировке помещений и характере обстановки настолько велико, что с полным основанием можно говорить о том, что «рассматривать материальные миры разных социальных слоев как совершенно отдельные друг от друга было бы ошибкой».⁷²

В таком доме семья Буонаротти жила во Флоренции в годы детства Микеланджело. Сюда он и вернулся в 1501–1503 гг. 9 марта 1508 г. он сам приобрел три подобных дома за 1050 больших флоринов.⁷³ Как и дворцы покровителей художника, эти дома были очень шумными. Как дом бухгалтера Микеле, который был зажат между другими жилыми домами и шелковой мастерской (filatoio), семейный дом Буонаротти (и купленные Микеланджело дома) находился в окружении торговых лавок, постоялых дворов, складов и кое-чего еще. Всего в нескольких сотнях метров, на месте современного театра Верди находилась тюрьма Стинке, где перед казнью держали приговоренных убийц и предателей. В тихую ночь из-за стен тюрьмы доносились крики приговоренных, а по улицам распространялось зловоние конского навоза и гниющих овощей.

Над первым этажом дома бухгалтера Микеле располагалось девять комнат.⁷⁴ На втором этаже находилась гостиная/приемная, спальня хозяина дома, кабинет и малая спальня. Учитывая то, что в эпоху Ренессанса жилые помещения всегда находились наверху, а описание дома Микеле довольно запутанно и непонятно, нам трудно точно определить планировку других этажей. Но понятно, что на третьем этаже располагались большая кухня с огромным очагом, портик и открытая терраса. Еще выше находились две-три комнаты, в том числе комната слуги и кладовая/ буфетная (anticamera). О многом говорит расположение комнат и то, что Микеле провел четкое разделение помещений по их функциональности. В прежние времена не было принято использовать отдельные помещения для конкретных целей. В любых залах и комнатах могли выполняться самые разные задачи. Только к тому времени, когда Микеле приобрел свой дом, определенные залы были отведены для приготовления пищи и трапез, и другие комнаты тоже получили точное предназначение, например кабинет.⁷⁵

Наибольший интерес в доме Микеле представляет его содержание. Четкая функциональность помещений определила и новый подход к дизайну интерьеров. Когда было решено, какие комнаты являются спальнями, кухнями и кабинетами, то понадобилась более специализированная обстановка, соответствующая функции каждого помещения. Появились стулья, столы и сундуки. Та мебель, которая располагалась на главном жилом уровне (piano nobile), отличалась красотой и изысканностью отделки. В моду стали входить шкафы – сегодня они настолько распространены, что мы вообще не обращаем на них внимания, но тогда они считались предметом роскоши. Микеле упоминает также кресло для работы лежа (lettucio) с богато украшенной спинкой (capellinaio) и большой, по-видимому, расписной сундук (cassone). Все это говорит не только об «одомашнивании» внутренних пространств жилых домов, но и о повышении уровня комфорта и внимании к украшению интерьеров.

Но самым интересным является присутствие оружия. Обилие мебели создавало ощущение безопасности и стабильности. Однако из описания Микеле ясно, что в эпоху Ренессанса дом мог подвергнуться нападению разъяренной толпы или быть захваченным во время бунтов и восстаний. По примеру своих аристократических знакомых Микеле позаботился о том, чтобы разместить в стратегически важных точках запасы оружия – особенно мечей. На антресольном этаже над своим кабинетом он устроил настоящий арсенал. Микеле особо подчеркивает, что запас оружия хранился максимально близко к входной двери. И это ясно говорит нам о жестокости мира, в котором жили представители средних классов.⁷⁶ Даже в ренессансных трактатах об идеальном устройстве домов подчеркивается, что это лучшее место для хранения оружия. Удобство стоит денег; деньги всегда связаны с риском; риск требует оружия.

Дом ремесленника

Хотя дом Микеле дает нам представление о родном доме Микеланджело и о приобретенных им жилищах, но он совсем не похож на те дома, в которых в 1501–1503 гг. жили многие его друзья и другие художники. Конечно, некоторые аспекты материальной культуры (столовая утварь, предметы религиозного культа и т. п.) были сходными, но дом бухгалтера разительно отличался от дома ремесленника. Те, кто был Микеланджело ближе всего, например Тополино или Микеле ди Пьеро Пиппо, а также многие художники жили гораздо более скромно. Даже такой успешный и известный художник, как Донателло, жил в «бедном домике на виа дель Комеро, поблизости от женского монастыря Сан-Никколо».⁷⁷

Хотя бедные жилища были более разнообразны, чем дворцы или дома состоятельных горожан, все же у домов ремесленников было много общего. Именно такие жилища Микеланджело мог видеть, проходя по кварталу Олтрарно к церкви Санта-Мария дель Кармине. Дома были очень скромными, почти ветхими, но снаружи они были куда приятнее для глаза (и носа), чем изнутри. Полы в домах были земляными или дощатыми – простыми и грязными. Окон было мало. На протяжении веков закрывались окна только деревянными ставнями, а от непрошеных гостей хозяев защищали толстые железные прутья или решетки.

Оконные и дверные проемы были очень небольшими, поэтому в доме всегда было темно и мрачно. С вентиляцией тоже были проблемы: когда окна и двери открывались, воздух циркулировал по дому достаточно хорошо, но когда все было закрыто, то вентиляция прекращалась. Впрочем, от непогоды закрытые окна защищали неважно. Жарким летом в доме было довольно прохладно, но зимой защититься от холода было непросто. И это представляло собой серьезную проблему. В большинстве домов имелся только один очаг – обычно в центре самой большой комнаты первого этажа. На нем готовили, и он же служил для обогрева.

Из-за необходимости готовить еду многие части дома оставались без отопления. Поэтому единственной защитой от зимнего холода служила ткань, которой занавешивали дверные и оконные проемы. Но чем больше усилий прикладывалось к сохранению тепла, тем более удушливой становилась атмосфера.

Для многих ремесленников – ткачей и прядильщиков – маленькие и тесные дома служили еще и мастерскими. Иногда мастерские гильдий располагались на первых этажах, а над ними находились жилые комнаты. Но чаще всего мастерскую от жилых помещений вообще ничего не отделяло. Когда Микеланджело вернулся во Флоренцию, его современник Пьеро ди Козимо жил и работал в доме, который его престарелый отец (он был слесарем, и доходы его были невелики) купил на виа делла Скала, неподалеку от церкви Санта-Мария Новелла.⁷⁸ Вскоре после завершения работы над «Давидом» комитет собора построил для Микеланджело дом, чтобы он создал для собора статуи 12 апостолов.⁷⁹ Подразумевалось, что он жить будет там же.

Получив заказ в Болонье, Микеланджело покинул Флоренцию. Он писал младшему брату Джовансимоне, что ему пришлось жить в самых ужасных условиях – он был вынужден делить постель (единственную в доме) с тремя своими учениками.⁸⁰ Дома, в которых жили многие художники – особенно не столь известные, как Микеланджело, – напоминали консервные банки. Ни о каком уединении и порядке и речи быть не могло.

Но самым неприятным был запах, царящий в таком доме. В воздухе смешивались запахи готовящейся пищи, потных тел и животных. Естественно, что поддержание чистоты становилось непростой задачей. Конечно, тяжело было поддерживать чистоту в доме – особенно с земляными полами и самыми примитивными постелями. Но самым трудным делом всегда оставалась стирка. Поскольку источник воды был одним на всех, стирка превращалась в социальное занятие. Жены и домоправительницы собирались вместе, чтобы прополоскать свою скромную одежду. Во время стирки обменивались сплетнями, договаривались о свадьбах, ругались. «Чистое» белье раскладывали для просушки на траве, а в центре Флоренции развешивали на веревках, натянутых между ветхими домами. В таком плотно населенном, грязном и пыльном городе, как Флоренция, после сушки выстиранное белье было лишь слегка чище, чем было до стирки.

Простой прагматизм означал, что физическая чистота не являлась приоритетом для рядовых жителей города. Горячая баня была роскошью.

В тех редких случаях, когда современники упоминают о бане, подразумевается, что это – привилегия высших классов (для них купание было ритуалом или социальным актом). В больших городах можно было помыться в общественных банях, но в начале XVII в. большую их часть закрыли, так как они превратились в рассадник болезней и проституции. Чаще всего простые флорентийцы ограничивались периодическим мытьем рук. Особо чистоплотные могли плеснуть себе в лицо водой. Неудивительно, что запах тела во Флоренции эпохи Ренессанса являлся основным показателем социального положения. Но важно отметить, что довольно долго большинство людей просто боялось мыться, даже если отсутствие гигиены говорило о бедности. Узнав о стесненных обстоятельствах, в которых Микеланджело пришлось жить в Риме в 1500 г., его отец Лодовико дал сыну совет, отражающий современный взгляд на жизнь: «Живи осторожно и мудро, не перегревайся и никогда не мойся: очищай себя, но никогда не мойся».⁸¹

Здоровье и болезни

Учитывая стесненность и отсутствие гигиены в большинстве жилых кварталов Флоренции, неудивительно, что болезни являлись неотъемлемой частью повседневной жизни. Именно эти условия заставили Лодовико обратить внимание на ухудшение здоровья сына и предложить ему вернуться домой.

Несмотря на долголетие (он дожил до 89 лет), Микеланджело всю жизнь страдал разными болезнями, большая часть которых была связана с условиями жизни и питанием. В детстве он был довольно болезненным ребенком.⁸² Став взрослым, он тоже часто жаловался на нездоровье. Болезненный отек на боку, о котором в 1500 г. писал Лодовико, был предвестником серьезной болезни. Во время работы в Сикстинской капелле у Микеланджело развилась желтуха (как он писал, это было вызвано плохой водой в Ломбардии).⁸³ К 1516 г. болезнь развилась настолько сильно, что он не мог работать.⁸⁴ К тому времени, когда он окончательно состарился и осел в Риме, состояние его стало ухудшаться. О себе он писал: «В мешке из кожи – кости да кишки».⁸⁵ Зрение его испортилось, а из-за катара он не мог даже спать. Больше всего его мучило болезненное мочеиспускание. Микеланджело приходилось средь ночи отправляться в туалет, страдая от мучительной боли:

 
От запаха мочи я полупьян:
допрежь, чем солнце просочится в щели —
разбудит свой забарахливший кран.[5]5
  Перевод В. А. Куллэ.


[Закрыть]⁸⁶
 

Эти горестные строки он написал в момент серьезнейшей болезни, впервые заставившей друзей страшиться за его жизнь.⁸⁷

Внешность Микеланджело была вполне типична для своего времени. Дошедшие до нас портреты того времени говорят о самых разнообразных болезнях. Художники Ренессанса были буквально увлечены уродством.

На эскизе Леонардо, позднее превращенном голландским художником Квентином Матсисом в настоящий портрет, изображена женщина, страдающая болезнью Педжета (это заболевание вызывает увеличение и деформацию костей). Характерный жест руки на «Портрете юноши» Боттичелли (Национальная художественная галерея, Вашингтон) говорит о ранних симптомах артрита [ил. 11]. На фреске «Святой Петр исцеляет страждущего своей тенью» в капелле Бранкаччи изображена коленопреклоненная фигура, в которой угадывается врожденное заболевание, изуродовавшее ноги человека.

Конечно, не все болезни были столь мучительны и серьезны, но во Флоренции эпохи Ренессанса их хватало с избытком. И жизнь Микеланджело прекрасное доказательство того, как плохие условия существования портили жизнь людей. Причем относилось это не только к бедным слоям, но и к социоэкономической элите. Например, в апреле 1476 г. знаменитая красавица Симонетта Веспуччи умерла от туберкулеза легких в возрасте всего 22 лет. Болезнь явно усугубилась сыростью, в которой приходилось жить девушке. Неправильное питание часто вызывало проблемы с мочеиспусканием и почками – от этого страдал сам Микеланджело. Многие страдали инфекционными заболеваниями глаз. Очень распространен был катар, на который жаловался Микеланджело. Чаще всего эта болень поражала стариков и порой приводила к самым печальным последствиям. По словам Вазари, Пьеро делла Франческа «ослеп шестидесяти лет от какого-то воспаления».⁸⁸ Водянка, вызванная плохим питанием, унесла жизнь друга Микеланджело Якопо Понтормо.⁸⁹ Серьезной (хотя, конечно, и несмертельной) проблемой было разрушение зубов.⁹⁰ От этого сильно страдал Челлини.