Текст книги "Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты"

5. Влюбленный Микеланджело

Осенью 1532 г. Микеланджело работал в своем доме в Мачель де Корви в Риме.

28 лет назад он закончил «Давида», и с того времени жизнь его была чередой постоянных художественных триумфов. В 1512 г. он закончил роспись потолка Сикстинской капеллы, и после этого поток заказов не иссякал, что заставляло его постоянно курсировать между родной Флоренцией и Вечным городом. Но был старый проект, который заставил его осенью того года вернуться в Рим. На время оставив работу во флорентийской церкви Сан-Лоренцо, он отправился на юг, чтобы обговорить контракт на надгробие папы Юлия II. Над этим проектом он работал с 1505 г., но до завершения было еще далеко.

Как-то днем, когда Микеланджело раздумывал над проектами надгробия, к нему пришел малоизвестный скульптор Пьеро Антонио Чеккини.¹ Старый, верный друг Пьеро Антонио частенько заглядывал к Микеланджело, чтобы поболтать. О его жизни мало, что известно, но, похоже, он был хорошим человеком, и в тот день Микеланджело радостно его встретил. Но как только друг переступил через порог, художник понял, что этот визит будет приятным, хотя нечаянная радость явно не даст плодотворно поработать.

В отличие от других визитов в тот день Пьеро Антонио пришел не один.² С собой он привел молодого друга Томмазо де Кавальери. И это было неудивительно. Учитывая, что семья Томмазо жила неподалеку, там, где сегодня проходит Ларго Арджентина, они были почти соседями. Более того, Кавальери были страстными коллекционерами античной скульптуры, и Томмазо увлекался искусством.³

Но Томмазо де Кавальери был необычным молодым аристократом. В свои 20 лет он был настоящим сердцеедом эпохи Ренессанса. С портрета, написанного Микеланджело позже, на нас смотрит настоящий красавец. У него была чистая кожа, крупные, честные глаза, а черты лица были настолько нежными, что напоминали женские. Он не отличался высокомерием, хотя это было бы вполне естественно для отпрыска аристократического семейства. Томмазо одевался хорошо, но довольно скромно. А кроме того, он был по-настоящему культурным человеком. Он получил хорошее гуманитарное образование, соответствующее своему положению, увлекался поэзией, философией и живописью. Томмазо де Кавальери был человеком утонченным, чутким и благородным.⁴

Что произошло между ним и Микеланджело при первой встрече, нам не известно. Но совершенно ясно, что 57-летний Микеланджело был сразу же очарован юношей. Позже он говорил, что за всю свою творческую жизнь никогда не видел ничего, что могло бы сравниться с очарованием Томмазо. Несмотря на разницу в возрасте, Томмазо де Кавальери мгновенно покорил сердце художника.

Так начались напряженные, глубоко эмоциональные отношения, которые не изгладились из мыслей Микеланджело до самого конца жизни. Но не все было так безоблачно. В течение последующих 32 лет одни лишь мысли о молодом человеке дарили художнику истинное наслаждение и в то же время причиняли огромную боль. Художник отдал юноше всю душу и сердце, но ему не всегда отвечали столь же искренней взаимностью. В 1533 г. Микеланджело говорит о «страхе» Томмазо и о том, как мучает его холодность юноши.⁵ Снова и снова он задается вопросом, действительно в подобной любви – или это была только похоть? – нет ничего неправильного.

Хотя в течение последующих 30 лет Томмазо и Микеланджело много времени проводили вместе, очень важно заметить, что их отношения проявлялись по большей части через искусство, мастером которого был старший. Вскоре после первой встречи между ними началась теплая, нежная переписка. Поток писем, в которых оба не скрывали своих чувств, не прерывался. Микеланджело начал сочинять стихи, и любовь «породила поэтический всплеск, не знавший себе равных».⁶ Страсть Микеланджело проявлялась и в искусстве. К концу 1532 г. Микеланджело уже отправил Томмазо в подарок два великолепных рисунка, а затем еще две композиции на классические сюжеты.

Эти стихи и подаренные рисунки отражают богатейший культурный и интеллектуальный мир, в котором рождались чувства Микеланджело. Оценив тонкость работ Микеланджело, трудно не поразиться тому, насколько точно он использовал «паттерны» Ренессанса в собственных целях, и в той степени, в какой художественный труд в диалоге с гуманистическим энтузиазмом оживлял не только дух античной литературы, но и саму культуру античности.

Но в то же время стихи и рисунки Микеладжело показывают, что культурное и интеллектуальное развитие, характерное для того периода, формировалось под влиянием реалий личного опыта и повседневной жизни. Стихи и рисунки, отосланные Микеланджело Томмазо де Кавальери, не были порождением возвышенных идеалов или милых игр. Это был настоящий крик души. Микеланджело использовал античные и современные метафоры не только для осознания собственных противоречивых чувств, но и для того, чтобы выразить свою любовь, страсть и неуверенность.

Таким образом, отношения Микеланджело с Томмазо де Кавальери дают нам идеальную возможность для анализа интеллектуального мира художника эпохи Ренессанса и нового взгляда на привычную тенденцию отделять литературные и художественные произведения от более «человеческих» забот. Хотя любовь и секс явно не являлись главным и основополагающими элементами ренессансной мысли, они все же были центром, к которому тянулись литература, искусство и философия. С ними же были связаны мрачные и неприглядные реалии повседневной жизни. И это симптоматично для широкого взаимодействия между литературными и художественными новациями эпохи и надеждами и страхами реальных людей. Микеланджело оставил нам не только богатое и разнообразное культурное наследие. Он еще и рассказал нам о жизни других мужчин и женщин эпохи Ренессанса через собственные чувства. Он экспериментировал с их восприятием любви и секса, использовал опыт тех, кто ушел до него. И все это он делал для того, чтобы найти то, что наилучшим образом соответствовало его собственным счастливым и мучительным чувствам. Его работы подобны увеличительному стеклу, которое поможет понять динамику, соединяющую зачастую отвратительные детали повседневного существования с высочайшими достижениями культуры.

Изучая разные «акты» драмы отношений Микеланджело с Томмазо, можно не только рассмотреть различные этапы эволюции интеллектуального мира художника эпохи Ренессанса, но еще и понять жизнь (и опыт любви и секса), которая формировала этот мир. Соединение литературного и художественного труда с «реальным» миром противоречивых эмоций дает нам мир, очень далекий от привычного представления о том времени. Этот мир родился не из чисто эстетических воззрений высших существ, далеких от радостей и печалей обычных людей, но из безответных страстей, разбитых сердец, сексуальной одержимости и страданий.

Акт I. Идеализация

В первые месяцы знакомства Микеланджело был склонен идеализировать Томмазо де Кавальери. Он не просто отдал свое сердце какому-то другому человеку. Он полюбил живое воплощение физического, морального и культурного идеала. Как писал он в одном из ранних стихов, красота юноши была «создана на небесах, чтоб дать нам подтвержденье божественного труда». Перед лицом такого совершенства он чувствовал себя абсолютно беспомощным. В стихах он говорил о воплощенной Любви, которая держит его железной хваткой и которая через явленный идеал становится суровым хозяином, поработившим художника против его воли. Образ возлюбленного как воплощения идеальной красоты и добродетели, а Любви как сурового и бескомпромиссного захватчика возвращает нас к самым истокам ренессансного представления о любви и сексе. Нет сомнения в том, что Микеланджело играл роль Данте.

В 1320-е гг. Данте Алигьери восхваляли за то, что он «вернул мертвую поэзию из мрака к свету».⁷ Как и многие современники, Микеланджело рос в атмосфере всеобщего поклонения гению Данте, сравнить который можно было только с великими поэтами античности. «Божественную комедию» Микеланджело изучил еще в юности.⁸ Он привык считать труд Данте образцом итальянской национальной поэзии. Но это восхищение было не сугубо техническим. Восторг Микеланджело перед трудами Данте подпитывался знакомством с кружком гуманистов, собравшихся вокруг Лоренцо де Медичи во Флоренции. Кроме того, Микеланджело изучил подробные комментарии к «Божественной комедии», составленные его другом Кристофоро Ландино.⁹ Впоследствии он еще более расширил свои знания, читая Данте в Болонье с Джованфранческо Альдовранди.¹⁰ Он постоянно открывал все новые и новые сокровища, которые наполняли его душу трепетом и восторгом. Позже Микеланджело писал, что Данте был «сияющей звездой, горевшей слишком ярко для наших тусклых глаз».¹¹ Для Микеланджело, как и для Боккаччо и других поэтов, Данте был настоящим божеством, и его смерть они восприняли как «возвращение» на небеса, откуда и снизошел его гений.¹²

Но хотя Данте дал Микеланджело естественный – и даже очевидный – архетип изучения всепоглощающего стремления в стихах к полубожественному идеалу, это не означает, что вклад Данте в концепцию любви и смерти в эпоху Ренессанса следует рассматривать исключительно через розовые очки. Как раз наоборот. Любовь Данте родилась из безответной страсти и долгих лет болезненных, мучительных страданий.

История Данте начинается 1 мая 1274 г., когда поэту только что исполнилось девять лет. Влиятельный флорентиец Фолько деи Портинари устроил праздник в честь Майского дня, и там юный Данте, совершенно не знающий жизни и интересующийся только самыми невинными играми, увидел нечто такое, что изменило весь ход его жизни.¹³ Ее звали Беатриче. Дочери Фолько было не больше восьми лет. Она поразила мальчика. Не своей красотой и одеждой, но некоей атмосферой добра и благодати, которую она излучала. Данте окаменел. Так он описывал этот момент позже в «Новой жизни»: «…Дух жизни, обитающий в самой сокровенной глубине сердца, затрепетал столь сильно, что ужасающе проявлялся в малейшем биении».¹⁴ Не было ни малейшего сомнения в том, что это означает. «И с того времени, – признавался Данте, – Амор стал владычествовать над моею душой».¹⁵

С этого времени вся жизнь юного Данте вращалась только вокруг Беатриче. Ее образ постоянно стоял перед его глазами. Его разум был наполнен мыслями о ней одной. День за днем он бесцельно блуждал по Флоренции в тщетной надежде поймать хотя бы рассеянный взгляд своей возлюбленной.

Затем однажды спустя девять лет он увидел ее снова, «облаченную в одежды ослепительно белого цвета среди двух дам, старше ее годами».¹⁶ Данте задрожал от восторга и сладостного ожидания. Она обратила на него свой взор и доброжелательно приветствовала его. Это была простая вежливость, но Данте «увидел все грани блаженства».¹⁷ Он был пленником любви, безнадежно влюбленным в Беатриче. Когда Данте вернулся домой на крыльях радости, ему было видение любви, облаченной в облако цвета огня. В луках любовь держала сердце Данте. Позже он писал:

 
Амор явился. Не забыть мне, нет,
Тот страх и трепет, то очарованье!
Мое, ликуя, сердце он держал.
В его объятьях дама почивала,
Чуть скрыта легкой тканью покрывал.
И, пробудив, Амор ее питал
Кровавым сердцем, что в ночи пылало,
Но, уходя, мой господин рыдал.¹⁸
 

Страстная любовь Данте к Беатриче была настолько сильна, что одни лишь мысли о ее красоте делали его больным. Друзья тревожились о нем. Поняв, что состояние его ухудшается из-за девушки, они заставили его назвать им ее имя. Из галантности он отказывался раскрыть свой секрет, но быстро распространяющиеся сплетни были слишком невыносимы, и Данте решил притвориться, что на самом деле он любит совершенно другую девушку.

И это была страшная ошибка. Очень скоро Беатриче узнала, что Данте влюблен в другую. Раньше ей казалось, что он любит ее, поэтому она была сильно огорчена. Когда они в следующий раз встретились на улице, Беатриче сознательно проявила полное безразличие. Данте был вне себя от горя и, «удалясь от людей, орошал землю горчайшими слезами».¹⁹

Оставив притворство, Данте больше не делал секрета из своей любви к Беатриче. Он надеялся, что ее сердце смягчится, но страсть его оставалась безответной. Постепенно он превращался в посмешище. На свадьбе он буквально замирал при виде красоты своей возлюбленной и стал объектом насмешек со стороны всех присутствующих. Даже Беатриче смеялась над ним.

После такого унижения некоторые дамы, смеявшиеся над Данте, предложили избавить его от скорби.²⁰ Конечно, в его любви не было ничего неправильного. Ошибка заключалась в реакции на презрение Беатриче. Хотя раньше Данте писал много стихов в обычной, куртуазной манере, все они были посвящены жалости к себе. И он страдал от готовности всю жизнь провести в отчаянии. Поскольку все соглашались, что Беатриче максимально близка к человеческому совершенству, Данте следовало сосредоточиться не на своей боли, а на ее несравненной красоте и добродетели. Восхваляя ее в стихах, он мог бы выразить свою любовь в иной – и, возможно, более просвещенной – форме. Беатриче вдохновила новое искусство, и это искусство могло стать для Данте спасением.

Превращение было мгновенным. Вместо того чтобы изображать Беатриче потенциальной любовницей или прекрасным объектом любви, Данте создал поэтический образ возлюбленной – воплощения идеальной красоты, чистоты и добродетели. Она стала отражением божественности, образцом добродетели, источником вдохновения мощной, спасительной поэзии. И когда любовь Данте ушла, что причинило ему боль, то в его искусстве она стала для него центром моральной вселенной.

8 июня 1290 г. Беатриче неожиданно умерла, и ее смерть буквально раздавила Данте. Он почти лишился разума от горя. И хотя Данте преисполнился решимости никогда не говорить об ее «уходе», заключительные части «Новой жизни» показывают, какое огромное влияние эта трагедия оказала на его сердце и разум. Сколь бы мучительным ни был уход, смерть Беатриче только усилила ее идеализацию. Для Данте она стала воплощенным архетипом добродетели и красоты. После смерти она стала воплощением философии и небесного совершенства, то есть еще более сильным стимулом для творчества и яркой звездой, по которой утлый челн жизни Данте прокладывал свой курс.

Новое отношение к своей любви к Беатриче Данте наиболее полно и отчетливо выразил в первой песни «Рая». Начиная свое повествование с искренней мольбы к Аполлону – богу мудрости и поэзии, Данте просит даровать ему талант для того, чтобы воспеть «державу осиянную», куда он собирается войти, и увенчать его лавровым венком, символизирующим любовь и литературный гений. Высказав свою мольбу, Данте с изумлением видит перед собой Беатриче. Ее взгляд устремлен к солнцу, она созерцает великие творения. Если в аду и в чистилище проводником Данте был Вергилий, то спутницей поэта в высшем мере станет Беатриче. Ее роль о многом говорит. Она не просто «проводница… Беатриче – это высший разум… Она спутница, которая разъясняет тайны природы, устройство небес, постепенный переход от земли к небесным эмпиреям».²¹ Чем дальше ведет путь, тем ярче становится красота Беатриче. Она раскрывает поэту вселенские истины и небесные красоты – это и предмет ДАНТОВЫХ стихов, и объект его жизни. Хотя «Рай» перегружен элементами аристотелевой и аверроэсовой философии, совершенно ясно, что все добродетели и всю красоту Данте воспринимает только благодаря Беатриче.

Поначалу смущенный и слегка испуганный Микеланджело не мог не видеть в себе нового Данте, а Томмазо предназначил роль более пассивной Беатриче.

Акт II. Вина и скорбь

К несчастью для Микеланджело копирование Данте завело его слишком далеко. Он быстро понял, что в этих отношениях есть много такого, чего нельзя смоделировать по Дантову образцу. Более того, его чувства были гораздо мучительнее тех, что переживал Данте. Он не мог просто поклоняться идеалу, который воплощал в себе Томмазо. Микеланджело приходилось бороться со своим идеализмом, и это чувство с особой силой проявилось на втором этапе их отношений. Как замечал в середине 1533 г. Бартоломео Анджолини, поэзия Микеланджело стала проникаться физическим ощущением страдания.²²

Малейшая холодность со стороны Томмазо повергала Микеланджело в дрожь. А молодой человек часто бывал довольно высокомерным. Хотя он говорил, что ценит художника выше, чем любой из живущих, его письма порой были довольно формальными и холодными.²³ Иногда – и особенно во время разрыва 1533 г. – Томмазо даже поддразнивал Микеланджело, и шутки его находились на грани дружеского подшучивания и юной жестокости.²⁴

Пожалуй, красноречивее всего об ощущении наказания говорит рисунок «Падение Фаэтона» [ил. 13]. Существуют три варианта этого рисунка. Микеланджело отправил его Томмазо как раз в то время, к которому относится письмо Анджолини. Фаэтон уговорил отца, Гелиоса, позволить ему проехать по небосводу на божественной колеснице, но испугался высоты. В панике он понесся по небесам сломя голову, и Зевс поразил его своей молнией. То, что в образе Фаэтона Микеланджело изобразил себя, совершенно очевидно.

Но страдания Микеланджело были связаны еще и с глубоким и очень тревожным ощущением неопределенности. Он прекрасно понимал, что не в состоянии сопротивляться любви, но тот факт, что эта любовь была омрачена гомоэротической похотью, вызывала в его душе глубокий кризис. Хотя в Италии существовала традиция близких (и даже интимных) отношений между мужчинами, Микеланджело осознавал всю порочность подобных отношений, ведь гомосексуализм одинаково осуждали и светские, и церковные власти. Истинный христианин, Микеланджело чувствовал, что красота Томмазо божественна, и сексуальные желания незаконны и порочны.

Тяжкое чувство вины прекрасно иллюстрирует один из двух рисунков, отправленных Микеланджело Томмазо в конце 1532 г. в качестве новогоднего подарка. На сей раз в качестве сюжета он избрал «Наказание Тития» [ил. 14] – мифологическую историю божественного возмездия. Гигант Титий пытался изнасиловать наложницу Зевса, Лето. В наказание он был повергнут в глубины Гадеса на вечные и ужасные страдания. На рисунке Микеланджело изобразил себя лежащим на каменистой земле в подземном мире.²⁵ Чудовищный орел с жадностью выклевывает его печень. Изобразив себя в виде Тития, благочестивый Микеланджело показал не только свою иррациональную физическую страсть к Томмазо, но и страх вечного наказания за похоть.

Чувство вины приводит нас ко второму этапу эволюции ренессансной концепции любви и секса и к другому поэту, оказавшему огромное влияние на Микеланджело, – к Петрарке, пожалуй, главному интеллектуальному наследнику Данте. Спешно покинув Флоренцию в октябре 1494 г., Микеланджело остановился в Болонье. Там вместе с Джанфранческо Альдовранди он читал стихи Петрарки и любовную лирику Данте. На всю жизнь он сохранил любовь к Петрарке – столь же сильную (если не сильнее), как и любовь к «Божественной комедии» и «Новой жизни». Если говорить об отношениях Микеланджело с Томмазо де Кавальери, то роль Петрарки заключается в том, что он сумел трансформировать Дантовы темы, обогатив их чувствами скорби и вины. Любовь Данте к Беатриче была для Петрарки образцом для подражания, но он добавил в эти чувства новый компонент, который родился из мрачного сочетания мучений и страданий.

6 апреля 1327 г. в Авиньоне Петрарка отправился на прогулку, которая полностью изменила течение его жизни. Ранним утром, сразу после рассвета он пришел в церковь Санта-Клара на воскресную пасхальную мессу.²⁶ Ему было 22 года, и он был настоящим щеголем. Яркая одежда и сильный запах духов сразу же вызвали раздражение прихожан. Как вспоминал Петрарка впоследствии, он постоянно тратил много часов на то, чтобы сделать прическу по последней моде, и постоянно злился, потому что боялся, что ветер может растрепать его тщательно уложенные локоны.²⁷ Кроме того, он считал себя исключительно светским человеком. По стандартам того времени Петрарка был прекрасно образован.²⁸ Латинской грамматике и риторике его обучал Конвеневоле да Прато из Карпантра. Юриспруденцию он изучал в университетах Монпелье и Болоньи – двух лучших центрах образования в Европе. Но хотя он уже собирался стать адвокатом, но все же изменил решение и не стал стремиться к такой карьере. Год назад умер его отец, оставив ему приличное наследство. И Петрарка решил вернуться в Авиньон, чтобы вести жизнь в лени и развлечениях, без родительского присмотра и финансовых проблем. Он был мечтатель, и более всего на свете его заботила собственная красота.

Пасхальное воскресенье было прекрасной возможностью показать себя, прогуляться и вызвать всеобщее восхищение. В маленькой церкви Санта-Клара было многолюдно. В Авиньоне в изгнании жил папа, поэтому город по-настоящему процветал. Воскресенье было кульминацией Страстной недели. И вот в этой маленькой, переполненной людьми церкви Петрарка впервые увидел юную девушку.

Ее звали Лаура. Петрарка не называет ее полного имени.²⁹ Можно предположить, что это была Лаура де Нов, потомком которой был печально известный маркиз де Сад. Впрочем, кем бы она ни была, 16-ти или 17-летняя девушка была несравненно хороша. У Петрарки захватило дух. Позже он вспоминал, что никогда не видел таких прекрасных глаз «ни в наши времена, ни в оны лета».[6]6
  Перевод Е. Солоновича.


[Закрыть]³⁰ Эти глаза для сердца поэта «как солнце яркое для снега». С этого момента он был влюблен – безнадежно, страстно и всей душой.³¹ Стоило ему увидеть Лауру, как он погружался в восторженный экстаз. И хотя чувства Петрарки были платоническими, нет сомнения в том, что (в отличие от страсти Данте к Беатриче) страсть его была чисто физической.

Но, как и у Данте, любовь Петрарки осталась безответной. Хотя сердце его пылало от одного вида возлюбленной, ее сердце стрела Купидона не поразила. Нет, она не высмеивала и не дразнила его, как мучила Данте Беатриче. Лаура оставалась полностью безразличной и не оказывала Петрарке никаких знаков внимания. Она его просто не замечала. Петрарка пылал страстью, Лаура же оставалась ледяной королевой. Во всех смыслах слова она была недоступной. Петрарка даже намекал на то, что она могла уже быть замужем. В его стихах постоянно возникают метафоры льда и пламени – контраста между ним и его возлюбленной.

Все это настолько напоминало миф об Аполлоне и Дафне, то Петрарка не смог устоять перед соблазном использовать этот сюжет (позже такую картину написал Поллайоло [ил. 15]) в качестве метафоры своей дилеммы. Подобно Аполлону он был обречен преследовать женщину, которая бежала от самого слова «любовь».³² И как только ему казалось, что он настиг ускользающую нимфу, ей снова удавалось скрыться. Чтобы спасти Дафну от Аполлона, бога поэзии и мудрости (весьма красноречивая деталь), Юпитер превратил Дафну в лавровое дерево.

21 год Петрарка страдал от любви и холодности Лауры. В его творчестве того периода влияние Данте ощущается очень сильно. Жизнь Петрарки превратилась в череду страданий и отчаяния. Вскоре после первой встречи он купил небольшой домик в соседнем Воклюзе в надежде «исцелиться» от своей любви. Но, несмотря на буколическое одиночество, любовь преследовала его повсюду. «Охотник» на Лауру сам оказался дичью. В одном из сонетов он даже сравнивает себя с Актеоном – Диана, которую он увидел обнаженной во время купания, превратила его в оленя, и его разорвали собственные собаки – символ желания.³³

Петрарка все глубже погружался в безнадежный лабиринт, из которого не было выхода. Исполненный скорби он бродил «по полям и холмам», «с горы на гору», поглощенный любовью и горем.³⁴ Охваченный любовной лихорадкой ум играл с ним злые шутки. Мысли более ему не принадлежали.³⁵ Куда бы он ни обратил взор, он видел Лауру. Он видел ее в скалах и реках, слышал ее голос в утреннем ветерке. С первой встречи прошло много времени, а он все еще видел ее «в кристальной воде, на зеленой траве, в стволе бука и в белом облаке… в самой дикой глуши и на самом пустынном берегу, где бы я ни оказался».³⁶ Сам себе он казался живым мертвецом и иногда хотел умереть.

В разгар своих несчастий Петрарка обратился к поэзии, и тут его мысль пошла совсем не в том направлении, что у Данте. Опираясь на классическое образование и на хорошо знакомое ему творчество трубадуров, он начал работать над «Книгой песен» (Canzoniere) – самым известным своим произведением. В стихах он свободно выражал свои эмоции. Сознательно приравнивая «любовь» к «славе», он надеялся завоевать руку Лауры, добившись литературной славы.

Но главным, что отличало Петрарку от Данте, была мука, скрывавшаяся за этими страданиями и амбициями. Несмотря на то что в 1341 г. Петрарка в Риме был увенчан лавровым венком, его тревожило то, что безответная любовь и слава приносят ему одну лишь скорбь – Данте эта проблема так глубоко не волновала. Для Петрарки же она стала глубокой – и глубоко моральной проблемой. Почему, чтобы он ни делал, ему никак не удается обрести счастье или хотя бы покой?

Именно этим вопросом Петрарка задается в своей самой интимной и автобиографической книге «О презрении к миру» (De secreto conflictu cur arum suarum). В начале диалога он рисует вымышленный образ самого себя, размышляющего о своей смертности и пожираемого страданиями. Хотя «Франциск» охвачен ужасом от неизбежности смерти, он не может понять, как избавиться от скорби, разъедающей его душу.

И тут перед ним волшебным образом появляется таинственная женщина – воплощение Истины. Она говорит ему, что его скорбь вывана тем, что он ищет счастье не там, где следует. Чтобы объяснить ему это, она вызывает призрак «Августина» – символ святого Августина. Августин наставляет Франциска. Он объясняет, что то, что Франциск считает «счастьем», на самом деле счастьем не является. И его безответная любовь к Лауре, и стремление к поэтической славе основываются на убеждении в том, что счастье можно найти здесь, на земле. Но, по словам Августина, подобное убеждение абсурдно. Поскольку все временное неизбежно меняется, исчезает или умирает, то любые попытки найти в этом счастье обречены на неудачу. Любовь, секс и слава – все это земное и преходящее. Это не принесет Франциску ничего кроме горя и отчаяния. И несчастный вынужден признать, что «нужда, страдания, бесчестье, наконец, болезни и смерть и прочие напасти такого рода, которые считаются тягчайшими»³⁷ и причиняют ему такие мучения. Августин говорил, что «истинное» счастье можно обрести только в бессмертном и неизменном. Счастье можно обрести только рядом с богом после смерти. Медленно, но верно он убеждает Франциска в том, что единственный способ ощутить такую радость – отказаться от всех земных желаний и посвятить себя добродетели.

Решение, по словам Августина, заключается в том, чтобы искренне и страстно размышлять о смерти. Если Франциск осознает реальность свое смертности и неизбежность собственной смерти, то ему станет очевидна глупость желания обрести счастье в преходящем и временном. Правильно поняв истинную природу «я» – бессмертной души, заключенной в смертном теле, – Франциск естественным образом сосредоточит свое внимание на подготовке души к следующей жизни и незамедлительно посвятит себя добродетели.³⁸

Хотя интеллектуально Петрарка был убежден в правоте собственных аргументов, но полностью убедить себя ему не удалось. В 1347 г. огонь любви все еще горел в его душе так же ярко, как и прежде. Но тут в Италии разразилась столь глобальная трагедия, что поэту пришлось убедиться в собственной правоте.

В начале 1347 г., когда Петрарка завершал первый черновой вариант диалога «О презрении к жизни», в Италию пришла «черная смерть». Чуму завезли с Востока 12 генуэзских кораблей. Первой жертвой эпидемии пала Мессина на Сицилии. Затем болезнь стремительно и безжалостно распространилась по всей Италии. За несколько недель чума охватила Катанию и всю Сицилию. Через три месяца, в январе 1348 г., болезнь достигла Генуи – на кораблях, доставлявших специи с Востока. Лигурийское побережье было охвачено чумой с головокружительной скоростью. К весне болезнь достигла Флоренции. Не успело настать лето, как практически все города от Палермо до Венеции были охвачены таинственной и отвратительной болезнью.

Людей охватывал ужас и смятение. Никто не знал, как лечить ужасную болезнь. Во многих городах были созданы особые чумные больницы, где работали добровольцы из нищенствующих монашеских орденов. В Венеции хирурги получили особое разрешение на то, чтобы заниматься своим искусством. Но, поскольку никто не понимал, как распространяется чума, надежды на спасение почти не было. В Пистойе запретили ввоз тканей и белья. Все рынки тщательно контролировались. Поездки в города, где была зафиксирована чума, были строго запрещены. В Милане были приняты еще более суровые меры. После первых же случаев чумы три дома, в которых были заболевшие, были полностью запечатаны. Двери забили гвоздями, окна заложили кирпичами, и всех, кто находился внутри – и больных, и здоровых, – оставили умирать.

Но это не помогало. В 1348 г. чума охватила всю Европу. Болезнь не делала различий – ее жертвами становились и бедные, и богатые, и старые, и молодые, и мужчины, и женщины. Уровень смертности был невероятно высок. Хотя историки спорят о точных цифрах, но не менее 45 % – а, по некоторым оценкам, 75 % – населения погибло за три года эпидемии.

В «Хронике д’Эсте» (Chtonicon Estense) говорится, что всего за два месяца умерло 63 тысячи человек, а в процветающем порту Венеции в разгар эпидемии ежедневно умирало около 600 человек. По оценкам Маркионне ди Коппо Стефани, во Флоренции с марта по октябрь 1348 г. умерло 96 тысяч человек.³⁹ В Болонье умирали шестеро из каждых десяти заболевших. Один хронист утверждал, что в довольно небольшом городке Орвието жертвами чумы с весны до осени 1348 г. стали более 90 % жителей.

Естественно, что чума оказала колоссальное влияние на мораль и настроение людей. Проповедники, кающиеся монахи и художники – все думали только о смерти и грехе. Остро осознавая хрупкость жизни и пытаясь объяснить возникновение болезни наказанием за моральный разврат, поэты, философы и художники рассуждали о «Триумфе Смерти». Особенно ярко изобразил этот сюжет Франческо Траини в Кампосанто в Пизе. На его фреске изображены умирающие от чумы люди, охваченные чувством вины перед лицом неминуемой смерти. Над горой трупов два небольших крылатых создания держат свиток с надписью:

 
Знание и богатство,
Благородство и доблесть
Ничего не значат перед опустошением смерти.
 

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, художник изобразил в центре фрески огромную зловещую женщину с когтями и крыльями летучей мыши – ужасающее воплощение самой Смерти. Ее помощники кружат вокруг. Хохочущие демоны пикируют на грешников и уносят их в ад. Несколько мирных ангелов возносят невинных детей на небеса, в Царствие Небесное.