Текст книги "Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке"

Перрон излагает Кэрролла следующим образом. Арт-хоррор для Кэрролла – это страх и отвращение, которые повествование и образы хоррора вызывают у аудитории (Перрон. 2021. С. 70; Carroll. 1990. Р. 24). То есть арт-хоррор – это обусловленное ситуацией эмоциональное состояние зрителя. Перрон замечает, что для этого состояния важны как физический, так и когнитивный аспекты. В примечании к этому пассажу Перрон (в русском переводе) также заявляет: «Для Кэрролла “эмоции от художественного ужаса не являются нашей главной целью в потреблении хоррор-произведений, хотя эмоции и являются важнейшей чертой для определения жанра”» (Перрон. 2021. С. 70). Одна из главных проблем перевода – чудовищное невнимание к терминам. Возможно, это будет важно не только ученым, потому что, в конце концов, неосторожное использование слов может просто запутать читателя. То, что в цитированном отрывке названо «художественным ужасом», только что переводилось как «арт-хоррор», а «хоррор-произведения» – это horror fictions, то есть это художественные (или вымышленные) хорроры, так как мы знаем, что хоррор может быть и не «вымыслом»[12]12
  В оригинале так: «For Carroll, “The emotion of art-horror is not our absolutely primary aim in the consuming of horror fictions, even though it is a determining feature for identifying membership in the genre”» (Перрон. 2021. С. 70).


[Закрыть]. Далее у Перрона речь идет про «космический страх» (cosmic fear) (Perron. 2012. Р. 30) Лавкрафта, и к термину тоже дано авторское примечание: «Это похоже на то, что Кэрролл называет “арт-страхом”» (Перрон. 2021. С. 72). В оригинале используется art-dread (Perron. 2012. Р. 142). Даже не говоря о том, что нужно было найти другое слово для перевода или хотя бы дать в скобках оригинал, отметим, что некоторые исследователи, обсуждая хоррор, особенно концептуализируют термин dread в контексте понимания жанра (Hanich. 2010. Р. 155–201).

Переводчики книги Перрона передают impure Кэрролла, регулярно используемое на протяжении текста, как «нечестивое», что предполагает религиозные коннотации, в то время как у Кэрролла речь идет о «нечистом» – о чем-то, у чего есть «примесь». Монстр, с точки зрения Кэрролла, – это то, что еще не известно науке (Carroll. 1990. Р. 27), что-то «угрожающее и нечистое» (Carroll. 1990. Р. 28), что заставляет аудиторию испытывать физическое отвращение. В другой книге Перрон поясняет, что нечистое – это отвратительное в биологическом смысле. Поэтому для Кэрролла «Муха» («The Fly», 1986, режиссер Дэвид Кроненберг) и «Психо» (1960) – это не хоррор, потому что герой Джеффа Голдблюма, ставший мухой в одноименном фильме, и Норман Бейтс из «Психо» не являются монстрами, так как первый не несет угрозу своей девушке (в ее глазах), а патология второго – это не биология, а психология (Perron. 2018. Р. 346–347). В более свежей вышеупомянутой книге Перрон куда более критичен к теории Кэрролла. Ранее для Перрона было важно отметить арт-хоррор как «режим чувства» Кэрролла, чтобы сказать, что «автоматические реакции» (озноб, дрожь, вскрики и т. д.) характерны «как для Resident Evil, так и для ее многочисленных клонов, но для описания эмоциональных аспектов при игре Silent Hill этого термина недостаточно» (Перрон. 2021. С. 71).

Все эти тонкости перевода терминов нужны нам для того, чтобы обсудить главное. После того, как Бернар Перрон объявил, что для понимания «Silent Hill» концепции арт-хоррора Кэрролла недостаточно, он обращается к тому, чтобы сравнить два термина, которые на русский переводятся как «ужас». Это «террор» (terror) и «хоррор» (horror). Здесь Перрон упоминает про вышеназванный «космический страх» Лавкрафта, а далее текст 1826 года писательницы Анны Радклиф и книгу Уилла Роккетта (1988) – еще одного киноведа. Из Радклифф Перрон цитирует следующий пассаж (в русском переводе): «Страх (террор) и ужас (хоррор) – это две противоположности. Первый касается души и пробуждает чувства и волю к жизни; второй сковывает, замораживает и практически уничтожает чувства» (Перрон. 2021. С. 73–74). Переводчики в примечании замечают: «В традиции английского литературоведения эти два понятия зачастую противопоставляются. Страх-притяжение (terror) подразумевает чувство тревоги от ожидания столкновения с чем-то страшным. Страх-отвращение (horror) связывают с реакцией на что-то пугающее и отталкивающее – как правило, звук или изображение. В русской традиции это различие нередко переводят как “страх” и “ужас”» (Перрон. 2021. С. 74–75). У Роккета Перрон вычитывает то, что при страхе можно испытывать чувство трансценденции. Сложно утверждать, но похоже на то, что «космический страх» и мысль о противопоставлении террора и хоррора у Радклифф Перрон вычитал у Дани Кавалларо, потому что далее он (видимо, из уважения) цитирует ее работу «Готические видения» (Cavallaro. 2002). У нее мы обнаружим абсолютно те же самые цитаты (слово в слово) из Лавкрафта и Радклифф, но в более стройном и аргументированном нарративе. Особенно забавно, что Перрон цитирует ключевую мысль Кавалларо, но при этом она, эта мысль, некоторым образом входит в клинч с рассуждениями самого Перрона.

Кавалларо обращается к эстетике, чтобы показать, что террор многими авторами воспринимался как «возвышенное» (sublime), в то время как хоррор – как нечто низменное. У Кавалларо мы читаем, что террор является нематериальным и не поддается определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. Р. 2). Кавалларо пишет, что террор «…беспокоит из-за своей неопределенности: он не может быть связан с идентифицируемым физическим объектом, и факторы, которые его определяют, соответственно, ускользают от классификации и наименования» (Cavallaro. 2002. Р. 2). Здесь она ссылается на теорию хоррора Джеймса Твитчелла, поклонника всего возвышенного, литературы и психоанализа, предложившего бинарную оппозицию хоррор/материальное и террор/нематериальное (Twitchell. 1988. Р. 19–20; Cavallaro. 2002. Р. 3). Сама Дани Кавалларо выступает против этой устоявшейся дихотомии и считает (ровно это цитирует Перрон), что «за бинарными оппозициями в конечном счете кроется упрощающая рационализация… Чтобы избежать опасностей, скрытых в бинарном мышлении, можно представить страх (terror) и ужас (horror) как чувства взаимосвязанные и способные перетекать из одного в другое»[13]13
  Переводчики не уточняют, про какой «страх» идет речь (Перрон. 2012. С. 75). В книге Кавалларо см.: (Cavallaro. 2002. Р. 5).


[Закрыть]. Возможно, Перрон избегает цитирования Твитчелла, потому что тот обращается еще и к категории «жуткое» (uncanny) Зигмунда Фрейда, чтобы не углубляться в психоанализ и не загружать читателя терминами. Но дело не совсем в этом.

Для Кавалларо «террор» и «хоррор» не просто перетекают друг в друга, но объединяются посредством категории страха (fear). Переводчики книги Перрона отделались легко, но даже в подзаголовке книги Кавалларо говорится о трех столетиях ужаса (horror), террора (terror) и страха (fear). В русскоязычном переводе книги Перрона все эти тонкости уничтожаются, а вместо ключевых терминов ставится то, что попадется под руку – «страх», «трепет» (или «пугающее») или что-то вроде того. Процитировав важнейший пассаж Кавалларо, сам Перрон тут же обесценивает ее мысль. Потому что, оказывается, что да, «страх или ужас могут преобладать среди эмоциональных переживаний», но при этом «Silent Hill “выходит за пределы” жанровых условностей» (Перрон. 2021. С. 76) (хотя на самом деле, если посмотреть в оригинал, «“раздвигают” границы жанра» (Perron. 2012. P. 32)). «Серия открывает новую территорию. Она создает собственный субжанр… В конечном счете, чтобы продемонстрировать, чем она выделяется на фоне большинства игр сурвайвал-хоррора, было бы более уместно определять Silent Hill как парадигму сурвайвал-террора», – при этом ранее переводчики переводили terror как «страх», а не как «террор» (Перрон. 2021. С. 76; Perron. 2012. Р. 32). Казалось бы, вот он, ключевой тезис – поистине теоретический вклад в осмысление жанра хоррор. Но далее Перрон почти не использует термин «сурвайвал-террор», а в своей следующей книге упоминает его только пару раз, сказав лишь, что он так определил субжанр для «Silent Hill» в книге 2012 года (Perron. 2018. P. 202).

Итак, к сожалению, ключевая идея Перрона – от которой он отказался не просто в других публикациях, а фактически сразу, в той же самой книге, буквально в следующей части, перейдя к анализу эмпирического материала, – может быть названа «паразитической». Вычитав о разнице между «террором» и «хоррором» в научных книгах, он решил описать свой личный опыт от прохождения игры как возвышенную трансценденцию (для всех). Ирония заключается в том, что Перрон мог усовершенствовать теорию и пойти дальше, связав первую и вторую свои идеи. Его вторая идея, собственно, менее впечатляющая и тоже (даже более) «паразитическая». Как упоминалось, он подсматривает у исследователей – не только у Тэна – понятие «эмоции от игры», то есть игровые эмоции (Frome. 2006. Р. 12–25), чтобы заявить, что лучше называть это «эмоциями от геймплея» – совершенно уникальный опыт, который вы получаете, только когда «взаимодействуете с игровым миром как игрок». Аргументация этого тезиса спорная. Чтобы доказать, что это какой-то совершенно невероятный, абсолютно новый психологический опыт, Перрон неоднократно цитирует создателей игры, согласно которым игра отличается от фильма тем, что игрок находится в игре и играет. Нам очевидна, конечно, людологическая ориентация Перрона, но давайте перевернем эту фразу с ног на голову (или даже с головы на ноги): в то время как игроки всего лишь играют в игру, зритель смотрит фильм, ведь смотреть фильм – это совсем другие переживания, которые отличаются от тех, когда игроки просто взаимодействуют с игрой, потому что зрителям доступно куда больше, ведь они следят за героями, сопереживают им и т. д. Возможно, сейчас как читатели, которые этот текст читают, вы будете шокированы, но от просмотра фильмов ужасов тоже можно получать разные эмоции – например, испытывать беспричинную тревогу (terror) и ужасаться тому, как зомби поедают человеческую плоть (horror).

Опять же Перрон никак не работает с этим, но ему можно было бы сказать, что субжанр игр сурвайвал-террор определяется только тем, что его можно постичь исключительно посредством получения «эмоций от геймплея». Это был бы сильный тезис, благодаря которому стало бы ясно, что автор продумал свою книгу. Но это слишком сложный квест для людолога. Людологу некогда думать и обязательно нужно играть – быть в игре (я бы даже сформулировал это философски: быть-в-игре)[14]14
  Бернар Перрон цитирует фразу Дани Кавалларо, в которой есть сочетание «бытие-в-мире» (Cavallaro. 2002. Р. 6). В русскоязычном издании монографии Перрона сказано «бытия внутри мира» (Перрон. 2021. С. 76).


[Закрыть], фактически быть для игры. Вместо того чтобы сказать, что «Silent Hill 4» не может дать «эмоции от геймплея», а дает лишь «эмоции от…» (арт-хоррора, вымысла, артефакта – выбирайте любое или добавьте свое), Перрон не находит ничего лучше, чтобы обсудить четвертую серию франшизы отдельно, просто сказав, что ему не понравился геймплей четвертой части. Точнее, так: фанаты заметили, что геймплей не очень, а Перрон суммировал общее мнение и процитировал его (не сильно возражая против консенсуса): мечей, чтобы приколотить призраков, слишком мало, а сами призраки двигаются слишком быстро – у пользователя нет возможности насладиться игровым миром; также у игроков больше нет фонарика и приемника, которые, что правда, и создают геймплей франшизы. Фонарик часто – единственное освещение локаций, а приемник возвещает о том, что рядом монстры. Если мы выключим фонарик, то можно сбежать от чудовищ. Таким образом, мы совершенно точно знаем, что мы делаем в темноте большинства игр «Silent Hill» – прячемся. Мы поняли, что Перрону нравится куда-то долго спускаться в начале «Silent Hill 2» и не нравится, что в «Silent Hill 4» мало юнитов, чтобы положить туда все виды оружия. Но разве это повод заявлять об инновационном медиуме для всех тех, кому нравится бояться? Это риторический вопрос.

На самом деле «Silent Hill», о чем Перрон, конечно, тоже пишет, предлагает новых монстров типа Пирамидоголового или медсестер, которые могли бы обосноваться в пантеоне чудовищ популярной культуры рядом с Майклом Майерсом или классическими зомби. Но автору важен именно геймплей вообще и франшизы в частности. Геймплей «Silent Hill» действительно делает игру уникальной для игрового мира, но это ничего не дает для анализа жанра хоррор вообще. Может быть, нам лучше поможет понять геймплей-хоррор адаптация Кристофа Гана, которая считается удачной среди игроков и зрителей? Что на этот счет говорит Бернан Перрон? Ничего особенно нового. Он хвалит фильм, в котором к источнику отнеслись очень бережно, и отмечает, что сам Ган – фанат игры. Однако Перрон ругает кино за то, что в нем четко объясняется существование параллельного мира. При этом, по мнению ученого, игроки получат от просмотра куда больше, чем рядовые зрители и поклонники хоррора. Недостаток адаптации все тот же – в кино нельзя играть: «Геймер не в силах вмешаться в происходящее… и опыт получается куда менее пугающий. С этой точки зрения игры трудно превзойти» (Перрон. 2021. С. 267).

«Сайлент Хилл» Гана не стал заметным хоррором, особенно если учесть провал второй части, снятой Эм Джей Бассет и вышедшей в 2012 году. По крайней мере, не для исследователей, которые пишут про важнейшие фильмы ужасов нового тысячелетия. Знаковым исключением здесь является Тони Уильямс. Уильямс начинал писать про хоррор еще с Робином Вудом и в середине 1990-х годов издал книгу «Очаги тьмы. Семья в американском фильме ужасов», которая была переиздана и дополнена в 2014 году (Williams. 2014). В новой главе он кратко пишет про кино в контексте двух других картин, тоже не вошедших в канон важнейшего хоррора: «Врата» («The Hole», 2009, режиссер Джо Данте) и «Не бойся темноты» («Don’t Be Afraid of the Dark», 2010, режиссер Трой Никси). По мнению Уильямса, эти фильмы представляют собой разные вариации семейного хоррора, по-своему связанные с внешними факторами, которые косвенно порождают угрожающие события. «Сайлент Хилл» для Уильямса – ни много ни мало аналогия исхода 9/11: туман и падающий пепел в кадре напоминают фотографии последствий терактов в США 11 сентября 2001 года. Для Уильямса существует связь между изображениями замученных тел в адских темницах, напоминающих иракскую тюрьму Абу-Грейб, и практиками инквизиции фанатского культа, доминирующего в Сайлент Хилл. Любой, кто выходит за рамки параноидальных определений нормальности, становится жертвой религиозного фундаменталистского семейного насилия. Поэтому, считает Уильямс, самыми опасными элементами в фильме являются не монстры, а религиозные фундаменталисты, которые напоминают иррациональных правых республиканцев (Williams. 2014. Р. 286). Как итог: «Семейная травма, капиталистическая нестабильность и архетипическое американское насилие, возникшее в результате сожжения ведьм пуританской эпохи, – все это переплетается в фильме, который выходит далеко за рамки оригинальной компьютерной игры и раскрывает Америку как географический очаг тьмы» (Williams. 2014. Р. 285). В дальнейшем мы вернемся к социально-политическим прочтениям хоррора в XXI столетии, а пока заметим, что анализ Уильямса, хотя он и стоял у истоков такого метода, не выглядит убедительным и уж тем более впечатляющим.

Про кино Кристофа Гана чаще пишут в контексте адаптаций. При этом в западной академии, когда ученые обращаются к анализу экранизаций видеоигр в жанре хоррор, то чаще рассуждают про франшизу «Обитель зла». Фильмы про вирус, превращающий людей в кровожадных зомби, исследователи описали вдоль и поперек – например, обсуждали репрезентацию Африки в пятой части серии игр (Geyser. 2013), концептуализировали протагонистку как готическую героиню (Peaty. 2019) и вообще посвятили феномену отдельные книги (Unraveling Resident Evil. 2014). Традиционным приемом в работах такого рода, как уже говорилось, является сравнение экранизаций «Обители зла» и «Сайлент Хилл», так как обе игры в 1990-х годах стали классикой сурвайвал хоррора. Бернар Перрон, например, не смог избежать соблазна, заявив, что адаптации «Resident Evil» и «Silent Hill» разные, отдав предпочтение второй (Перрон. 2021. С. 262). Скотт А. Лукас в своей статье об адаптациях классических видеоигр пишет про экранизации как про ремейки. Рассуждая о связях популярных видеоигр с их ремейками в кино («Doom», «Сайлент Хилл» и «Обитель зла»), он предполагает, что различать формы адаптации и ремейки становится все труднее. Хотя некоторые утверждают, что ремейки происходят в рамках одного медиума – фильма, – Лукас считает, что ремейки могут быть продуктами кроссмедийного диалога (Lukas. 2010). Сравнивая франшизы, Лукас отмечает, что во многих отношениях игра «Resident Evil» более традиционна, и поэтому, когда делают ее ремейк в виде кино, ее условности сохраняются. В то же время в «Silent Hill» и игровой процесс, и кинематографический опыт несколько более сюрреалистичны (Lukas. 2010. P. 284). Конечно, все это так, но в этом и проблема фильма «Сайлент Хилл»: оно сделано фанатами для фанатов и меньше ориентирован на кино, принадлежа тем самым миру игры. В конце концов, даже если «Resident Evil» более традиционна, ее успех на больших и маленьких (существует множество анимационных сериалов) экранах говорит о том, что у этой игры большой потенциал для кинематографа. Как бы то ни было, в 2024 или 2025 году ожидается очередная экранизация «Сайлент Хилл» – и снова от Кристофа Гана. Возможно, в этот раз он снова снимет картину, предназначенную для фанатов игровой франшизы.

Часть II. Обновления

Глава 2.1. Ремейкинг

Все главные иконы современного хоррора (modern horror), начало которого, как говорилось ранее, принято отсчитывать с фильма Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968) (Harvey. 2020), превратившись в знаменитые франшизы (про зомби, монстров, такие как Кожаное лицо, Майкл Майерс, Джейсон Вурхиз и Фредди Крюгер), в XXI столетии получили ремейки. Считается, что бум ремейков фильмов ужасов начался с «Техасской резни бензопилой» Маркуса Ниспела, вышедшей в 2003 году. За ней последовали ремейки главнейших франшиз или культовых фильмов: «Рассвет мертвецов» (2004) Зака Снайдера, дилогия «Хэллоуин» (2007, 2009) Роба Зомби, «У холмов есть глаза» (2006) Александра Ажа, «Ужас Амитивилля» («The Amityville Horror», 2005) Эндрю Дугласа, «Омен» («The Omen», 2006) Джона Мура, «Последний дом слева» (2009) Дэнниса Илиадиса, «Пятница, 13-е» (2009) Маркса Ниспела, «Кошмар на улице Вязов» (2010) Сэмюэля Байера, «Безумцы» («The Crazies», 2010) Брека Эйснера, «Ночь страха» («Fright Night», 2011) Крейга Гиллеспи, «Зловещие мертвецы. Черная книга» («Evil Dead», 2013) Феде Альвареса, а позднее – два тома «Оно» (2017, 2019) Энди Мускетти, «Детские игры» («Child’s Play», 2019) Ларса Клевберга. Кроме прочего, компания Universal, соблазненная успехами кинематографической вселенной Marvel (MCU), попробовала перезапустить собственную вселенную, состоящую из классических монстров Америки (мумия, человек-волк, Дракула и т. д.), правда, не преуспела в данном начинании (Booker. 2023). Все это – лишь малая часть ремейков американского хоррора. Фильмы ужасов в XXI веке, конечно, не ограничиваются обновлениями классики, но это определенно существенная часть жанра и также важная тенденция в развитии хоррора.

При этом долгое время ремейки, как правило, критиками и фанатами воспринимались как подделки или бессмысленные копии зарекомендовавшей себя классики. В 2017 году исследовательница Лаура Ми с грустью отмечала, что многие ученые присоединились к этому тезису критиков, полагая, что ремейки могут свести на нет память об оригиналах или же что им не хватает эффектности предшественников, а другие академики рассматривали ремейки как симптом потери креативности и таланта (Mee. 2017а). Лаура Ми преподает в Университете Хартфордшира и активно публикует научные работы, посвященные ремейкам, ностальгии, адаптациям и проч. В том же 2017 году вышла ее первая монография в знаменитой серии «Адвокаты дьявола», правда, не про ремейк, но про фильм «Сияние» («The Shining», 1980) Стэнли Кубрика (Mee. 2017b). В июле 2022 года в Издательстве Эдинбургского университета – одном из сильнейших в плане исследований кино – вышла книга Лауры Ми «Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» (Mee. 2022). Символично, что сам 2022 год подтвердил актуальность книги. Только в 2022 году вышли продолжение ребута / прямого сиквела франшизы «Хэллоуин» («Хэллоуин заканчивается» («Halloween Ends»)) Дэвида Гордона Грина, ремейк ранней адаптации Стивена Кинга «Воспламеняющая взглядом» («Firestarter») Кита Томаса, прямой сиквел «Техасской резни бензопилой» Дэвида Блу Гарсия и долгожданный платформенный ремейк «Восставшего из ада» («Hellraiser») Дэвида Брукнера. Весной 2023 года вышли риквел франшизы «Крик» («Крик 6» («Scream VI», режиссеры Мэттью Беттинелли, Тайлер Джиллетт)) и «Восстание зловещих мертвецов» («Evil Dead Rise», режиссер Ли Кронин) – эффектное продолжение легендарной франшизы. Из значимых примеров 2024 года – кинолента «Незнакомцы. Начало» («The Strangers: Chapter 1») Ренни Харлина, ставшая ремейком важнейшего хоррора XXI века «Незнакомцы» («The Strangers»), снятого Брайаном Бертино в 2008 году. И это только самые яркие примеры. К сожалению, все эти картины по понятным причинам не могли стать предметом анализа Лауры Ми. Однако выход таких картин подтверждает необходимость пристального исследования ремейка как важнейшей формы исследования современного американского хоррора.

«Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» на настоящий момент можно считать самой главной монографией по теме ремейков по причинам, которые будут изложены ниже. Собственно, поэтому в центре настоящей главы будет именно исследование Ми. При этом книга Лауры Ми по преимуществу эмпирическая. Автор рассматривает многочисленные ремейки, группируя их таким образом, чтобы для каждой части работы подобрать наиболее адекватную оптику анализа. Особый интерес для нас представляет первая глава, в которой предлагается ключевой тезис и историография темы. Также отдельного внимания заслуживает вторая глава, о чем будет сказано ниже. Поэтому мы сосредоточимся подробно именно на них, сперва кратко описав всю работу.

Первая глава выполняет функцию введения. Во второй главе Лаура Ми обсуждает вопросы теории, которые возникают при использовании исследований адаптации для анализа ремейков фильмов ужасов, и рассматривает ремейк как одну из многих интертекстуальных форм новейшего кино. Здесь Ми обращается к двум важнейшим сиквелам XXI века: «Нечто» (2011) и «Крик 4» («Scream 4», 2011, режиссер Уэс Крейвен). Хотя формально это приквел («Нечто») и сиквел («Крик»), тем не менее обе картины обладают формальными признаками ремейков и являют собой важнейшие для исследуемой темы кейсы.

В третьей и четвертой главах Лаура Ми намечает связи и различия между циклами ремейков, анализируя сложные отношения новых версий старых картин. Так, в третьей главе Ми исследует коммерческие стратегии, используемые компанией Platinum Dunes, которая открыла ящик Пандоры ремейков американского хоррора в XXI веке, начиная с «Техасской резни бензопилой» и продолжая тренд картинами «Ужас Амитивилля», «Пятница, 13-е», «Кошмар на улице Вязов» и проч. Лаура Ми обращает внимание, что Platinum Dunes относилась к оригиналам с большим уважением, и это позволило ей извлечь финансовую выгоду из проката и задобрить фанатов – весьма привередливую часть аудитории. Важно, что «Ужас Амитивилля», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов» планировались как перезагрузки (ребуты) популярных хоррор-франшиз, но замысел Platinum Dunes не был претворен в жизнь, и эти картины можно считать официально ремейками, а не ребутами. Исключение составляет «Техасская резня бензопилой», впоследствии получившая не один приквел и сиквел. В четвертой главе Ми изучает огромный спектр ремейков слэшеров нового столетия. Здесь автор опровергает ложный стереотип о шаблонности слэшеров и доказывает, что как оригинальные слэшеры, так и их ремейки отличаются богатым разнообразием, креативностью и новаторством. В качестве примеров в этой части текста Ми привлекает творческие версии «Хэллоуина 2007» (2007) Роба Зомби и «Маньяка» («Maniac», 2012) Франка Халфуна.

В связи с тем, что среди ученых существует тенденция считать хоррор жанром аллегорических размышлений и культурных комментариев, Лаура Ми не могла избежать этой стратегии при анализе ремейков. По этой причине в пятой и шестой главах Ми обращается к социокультурным проблемам, чтобы расписать их в контексте отрасли и жанра хоррора. Считается, что главные хорроры 1970-х годов, такие как «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза» и «Рассвет мертвецов», стали ярким отражением политически неспокойного десятилетия. В пятой главе Ми ставит под вопрос точку зрения некоторых ученых, что ремейки этих фильмов касаются эквивалентных десятилетию проблем, таких как теракты 11 сентября и последующая «война с террором». Автор не упраздняет эту позицию, но предлагает альтернативные прочтения ремейков, принимая во внимание коммерческий характер их производства. Мнение Ми таково: создатели этих фильмов не слишком заботились о создании социального комментария, преследуя главным образом финансовую выгоду. В шестой главе Лаура Ми, опираясь на феминистскую критику, проводит гендерный анализ ремейков фильмов 1970-х годов о мести за изнасилование: «Последний дом слева» (2009) и «Я плюю на ваши могилы» («I Spit on Your Grave», 2010, режиссер Стивен Р. Монро). В обоих фильмах образы главных героинь обновляются в сравнении с оригиналами, отражая современные подходы кинопроизводства к гендеру и насилию. Ми утверждает, что это было сделано для того, чтобы привлечь аудиторию современного хоррора, заигрывая с такими тенденциями жанра, как пыточное порно.

В заключении Лаура Ми изучает противоположные реакции на два ремейка ужасов, выпущенных в 2013 году: «Телекинез» (в оригинале «Carrie» – «Кэрри», режиссер Кимберли Пирс; ремейк одноименного фильма 1976 года Брайана де Пальмы, ставшего первой адаптацией творчества Стивена Кинга) и «Зловещие мертвецы. Черная книга». «Контрастный прием этих фильмов продемонстрировал прилив критической усталости от ремейков, которая достигла предела в начале 2010-х годов, но также и креативность, которую ремейки ужасов продолжали привносить в жанр» (Mee. 2022. Р. 18). Ми также кратко рассматривает увеличение количества телевизионных ремейков и адаптаций, таких как «Мотель Бейтса» («Bates Motel», 2013–2017, A&E), «Ганнибал» («Hannibal», 2013–2015, NBC) и «Крик» («Scream», 2015–2019, MTV), и цикл многочисленных реадаптаций произведений Стивена Кинга. Однако, как видим, к сериалам автор обращается лишь в заключении книги, что сильно ограничивает эмпирическую базу ее исследования. Поэтому здесь мы могли бы упрекнуть Лауру Ми в том, что из ее внимания выпадает множество сериалов, важнейших для темы адаптации: «Американская история ужасов» («American Horror Story», 2011 – наст. вр., FX, Hulu), а главное – «Чаки» («Chucky», 2021 – наст. вр., Syfy, USA Network) и «Эш против зловещих мертвецов» («Ash vs Evil Dead», 2015–2018, Starz), если брать только самые заметные сериальные адаптации кинематографических франшиз. Но к критике Лауры Ми мы еще вернемся.

Таково краткое содержание всей работы. Теперь же, как и было анонсировано, обратимся к главному тезису книги, а далее – к интересующему нас примеру. «Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» – далеко не первое исследование, посвященное ремейкам. В англоязычной академии уже давно занимаются этой темой. Более того, это даже не первая книга, посвященная ремейкам американских фильмов ужасов. Лаура Ми сама про это пишет. Скорее всего, первой монографией, посвященной именно хоррор-ремейкам, стала книга Джеймса Фрэнсиса – младшего «Делая ремейки хоррора. Новая опора Голливуда на старые страхи» (Francis. 2012). По крайней мере, сам Фрэнсис-младший считает ее первой официальной попыткой начать дискуссию по теме (Francis. 2012. Р. 8), хотя буквально в том же году вышла работа Кристофера Т. Кеттинга «Ретро крики. Ужас нового тысячелетия» (Koetting. 2012). Правда, книга Кеттинга представляет собой обзор ремейков фильмов ужасов посредством сравнений разных фильмов и предлагает мало непосредственно научного анализа, поэтому «Делая ремейки хоррора. Новая опора Голливуда на старые страхи» можно считать по крайней мере первой полноценной научной монографией, посвященной обсуждаемой теме. Фрэнсис-младший проводит сравнительный анализ оригиналов и ремейков таких картин, как «Психо», «Хэллоуин», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов». Автор приходит к выводу, что в отличие от оригинальных фильмов ремейки не в состоянии произвести комбинированный кинематографический эффект, чтобы внушить страх аудитории.

Книга Дэвида Роше «Делая и переделывая ужасы в 1970-х и 2000-х годах. Почему они не делают это так, как раньше?» стала важным вкладом в изучение ремейков хоррора (Roche. 2014). Недостаток работы Роше является отражением достоинства книги – субъективной оценки всех ремейков. Дэвид Роше однозначно считает, что оригиналы куда лучше, чем современные фильмы ужасов, и ремейки в данном случае не являются исключением. Роше анализирует четыре пары фильмов (то есть оригиналы и их адаптации) – «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза», «Рассвет мертвецов» и «Хэллоуин», – описывая ключевые мотивы и темы фильмов, такие как готика, насилие, репрезентация расы, пола, семьи и класса. С точки зрения Роше ремейки исходных картин хуже, чем оригиналы, так как они куда менее тревожны. В целом, по мнению Роше, фильмы 1970-х годов были и остаются эффективными в плане достижения своих целей напугать зрителя из-за «технических ограничений» места и времени производства, то есть из-за низкого бюджета. Сам Роше признается, что является фанатом хоррора 1970-х годов, и ремейки угрожают его идентичности как зрителя. Впрочем, Роше дает разные оценки ремейкам, о каких-то отзываясь вполне позитивно. Но его главный тезис от этого никак не становится более мягким. Лауре Ми не нравится именно этот субъективизм Дэвида Роше. Однако мы должны признать, что этот субъективизм является честным и фактически выступает методом работы автора.

Однако главная проблема книги Роше в другом – в методологии. Так, он опирается на довольно устаревшую теорию классика американской критики Робина Вуда. Хотя Вуд – в самом деле великий критик, достоинства которого неоспоримы, его идея во всем видеть социально-политические аллегории существенно опровергается фактами – множеством фильмов ужасов XXI века. Подробнее об этом будет сказано в главе о политическом анализе современного хоррора, а пока вернемся к Дэвиду Роше. Роше исследует взаимосвязь между фильмами и их историческим контекстом, чтобы увидеть, является ли контекст «встроенным в структуру фильма» и производящим «подтекст» или же просто декоративным элементом. С точки зрения Роше, в ремейках контекст декоративен, где (психотические) сообщества функционируют в автономных экономиках, отключенных от основной экономики и исторического контекста. Так, если в оригинале «Рассвета мертвецов» Ромеро подчеркивается коммерческая функция торгового центра, то в ремейке Снайдера у торгового центра функция социальная, так как теперь герои представлены как «автономные я». Ожидаемо, следуя за Вудом, Роше рассматривает вопросы расы, этнической принадлежности и класса. В отличие от оригиналов, в ремейках, хотя эти проблемы гораздо более явные, раса часто носит исключительно декоративный характер, считает Роше. Что ж, даже те, кто максимально комплементарен к книге, отмечают, что «Роше может быть слишком негативным в отношении ремейков, особенно в главах о расе и поле» (Kac-Vergne. 2015).