Текст книги "Театр эллинского искусства"

Чтобы статуи обнаженной Афродиты вошли в светскую жизнь, эллинской элите надо было благодаря завоеваниям Александра разбогатеть, проникнуться вкусом к восточной роскоши и захотеть искусства, услаждающего чувства. В середине III века до н. э. в Никомедии – бывшей малоазийской колонии афинян244244
  Ныне турецкий город Измит в 60 км восточнее Стамбула.


[Закрыть], незадолго до того с пышностью отстроенной царем Вифинии Никомедом I (возможно, тем самым, который хотел приобрести Книдскую Афродиту), – появился Дойдалс, скульптор, осмелившийся изобразить в бронзе нагую Афродиту, присевшую на корточки.

Ил. 81. «Афродита на корточках». Римская копия II в. с бронзовой статуи Дойдалса. Мрамор, выс. 77 см. Париж, № Ma 53

Статуя, представленная ныне многочисленными мраморными репликами, не сохранилась. Они сильно отличаются друг друга жестами богини, и в одних есть малыш-Эрот, а в других его нет. Если Эрот был в оригинале, можно утверждать, что Дойдалс изобразил именно Афродиту, а не умывающуюся нимфу. Тогда ее жесты можно воспринимать как выражение внезапности появления Эрота в момент, когда она предпочла бы остаться одна. Но, может быть, его присутствие означало, что сама Афродита влюбилась, допустим, в Анхиза. В таком случае она готовит себя к встрече с возлюбленным.

Эрота нет в реплике императорских времен, перевезенной в Лувр из королевского собрания в Версале (ил. 81). Благодаря удачной реставрации по ней можно представить творение Дойдалса без утрат. А отсутствие Эрота помогает отвлечься от повествовательного мотива и сосредоточиться на собственно пластических достоинствах скульптуры, которые дали основание Кларку включить «Венеру на корточках» в круг произведений, чьи авторы видели в изображении наготы самоцель. Он обосновывал свое решение тем, что «во все эпохи, когда тело было предметом искусства, художники чувствовали, что его можно облечь в форму, которая хороша сама по себе»245245
  Кларк К. Указ. соч. С. 394.


[Закрыть]. Идея Кларка предполагает, что пластические мотивы могут создаваться художником в расчете на впечатления будущего зрителя.

Однако в изображениях наготы пластическая форма вряд ли может быть хороша сама по себе, если непривлекательно тело, в эту форму облеченное. Афродита Дойдалса – красавица. Она изящна и сильна. Нежная грудь и гибкая талия девушки на удивление ладно сочетаются с мощным тазом и крутыми бедрами зрелой женщины.

Однако, чтобы форма стала хороша сама по себе, телесных достоинств было бы недостаточно. Ведь художник мог продемонстрировать их тупо – допустим, поставив Афродиту по стойке «смирно». Но Дойдалс придал богине позу, так редко встречавшуюся в изображениях мужчин246246
  Указания на статую «Арротино» («Точильщик» – копия I в. до н. э. с эллинистического оригинала. Мрамор, выс. 106 см. Флоренция, галерея Уффици. Инв. № 549) как на пример аналогичной позы не вполне корректно: точильщик прочно сидит на каком-то выступе.


[Закрыть], что уже саму эту позу можно считать женским атрибутом. Согнутая в талии фигура сжата в овал, который сладострастному зрителю хочется разомкнуть, чтобы любоваться видом всего тела, – и вот этот полный плоти овал Дойдалс ставит на цыпочки. В бронзовом оригинале не было подпорки под опущенным коленом; зритель восхищался ловкостью Афродиты и изумлялся равновесию статуи. Но и поза на корточках – далеко не все, чем этот скульптор увлекает зрителя. Он поворачивает верхнюю часть торса Афродиты влево, усиливая движение грациозными жестами рук. Левая, закрывающая грудь и указывающая на контур спины, и правая, закинутая за плечо, велят нам глядеть туда – то есть обходить статую справа налево.

Среди скульптур, которые я до сих пор рассмотрел в этой книге, «Афродита на корточках» – первая, поощряющая круговой осмотр. Не так-то легко определить, какой ракурс здесь главный. Силуэт лучше всего, когда смотришь в лицо Афродите. Этот ракурс говорит как будто о том, что ее фигура произошла из рельефа. Но, повинуясь указаниям ее рук, обходишь ее сзади – и неожиданно обнаруживаешь в ней близкое родство с другой репликой – обезглавленной и вовсе не грациозной, попавшей в Лувр из собрания Боргезе (ил. 82), для описания которой мне не найти лучших слов, чем у Кларка:

Пластическая цельность ее грушевидного туловища… являет собой совершенный символ плодовитости, чувства земного притяжения, она подобна зрелому плоду, который не может скрыть за своей формой весну чувственной энергии247247
  Кларк К. Указ. соч. С. 396.


[Закрыть].

Ил. 82. «Афродита на корточках». Римская копия II в. с бронзовой статуи Дойдалса. Мрамор, выс. 71 см. Париж, Лувр. № Ma 5

Воображаю бронзовый оригинал «Венеры на корточках», отражающийся в зеркале ее родной стихии посреди бассейна-имплювия какого-нибудь роскошного дома, скажем, на эллинистическом Делосе. Афродита Дойдалса – не женщина под маской богини, а такая женщина, которая, будучи вознесена скульптором до телесного совершенства богини, хочет, чтобы ее приняли за женщину, и в этом обмане преуспевает. Это не снижение образа богини, а игра в снижение, использующая склонность олимпийских божеств к одурачиванию смертных, которым опасно видеть богов в их истинном облике.

28 декабря 1913 года преображенная стихия Афродиты – ливень – размыл верхний слой земли на раскопе итальянских археологов среди развалин Кирены и вернул к бытию статую богини любви, о которой Кларк писал: «Она по манере исполнения тоньше, чем любая другая „Афродита“, дошедшая от античности»248248
  Там же. С. 112.


[Закрыть]. Речь идет о статуе Афродиты Анадиомены («Выходящей из моря»), которая некогда услаждала взоры публики, слонявшейся по скульптурной галерее киренских терм Траяна (ил. 83)249249
  Gardner E. A. The Aphrodite from Cyrene // The Journal of Hellenic Studies. 1920. Vol. 40. Part 2 (1920). P. 203.


[Закрыть]. «Афродита Киренская» – замечательный образец пикантно-чувственного александрийского искусства той поры, когда средиземноморский мир начал слишком уж по-мужски вожделеть к «Афродите Книдской».

Ил. 83. «Афродита Киренская». Ок. 100 г. до н. э. Мрамор, выс. 149 см. Триполи, Археологический музей

У «Афродиты Киренской», высеченной из паросского мрамора теплого оттенка и слегка прозрачного, нет головы и рук. Но по лучше сохранившимся, хоть и не столь совершенным аналогам ясно, что скульптор представил Анадиомену в тот момент, когда она остановилась, чтобы выжать воду из волос, приподнятых немного выше плеч. Это инстинктивное движение – отличный предлог для скульптора, намеренного продемонстрировать ничем не прикрытое тело богини и вместе с тем сыграть на контрасте отполированного до блеска, словно мокрого тела и самого подвижного, бесформенного, что есть во внешности человека – волос. От этого тело «Афродиты Киренской», пока оно не потеряло голову, казалось еще нежнее, чем нынче.

Силуэт фигуры благодаря такой позе приобретает отдаленное сходство с деревом: он как бы вырастает вверх и распускается наверху кроной рук, головы, волос. Такая фигура, кажется, не чувствует собственной тяжести. Чтобы внушить зрителю это впечатление, скульптор не должен был придавать статуе деликатный, снисходительный к миру наклон «Афродиты Книдской». Киренская Анадиомена держится очень прямо – и в этой прямоте чувствуется молодой вызов. Живущая моментом и нам желая жить так же, она великодушно предлагает бродить глазами и воображением «по сладким садам Киренской Афродиты», как пел хор в эпиникии Пиндара последнему наследственному царю Кирены250250
  Пиндар. Пифийские песни. 5 <«Батт»>. 24. Перевод М. Л. Гаспарова.


[Закрыть].

В сравнении с каноном «Афродиты Книдской» в строении тела киренской Анадиомены заметна тонкая неправильность. Плечи у нее широкие, груди – налитые чаши, и бедра соответствуют этой стати, однако грудная клетка над талией не развита и вытянута, как если бы Афродита, следуя эллинистической моде, постоянно сжимала ее, подпоясываясь очень высоко и туго251251
  Наблюдение Эрнста Гарднера (Op. cit. P. 204).


[Закрыть]. В удлинении торса, придающем ему гибкость, Кларк видел симптом восточного влияния252252
  Кларк К. Указ. соч. С. 114.


[Закрыть].

Обезглавленность и безрукость «Афродиты Киренской» наводит на размышления о смысле и ценности скульптур, дошедших до нас с утратами, часто очень значительными. Утраты изымают скульптуру из связей с окружавшим ее мифическим или эпическим контекстом, из повествования, из причинно-следственных последовательностей и семантических отношений, в которых изображенному персонажу принадлежала роль, привязанная к определенному моменту некоего сюжета. Торс без головы или голова без торса – явно не то, что хотел создать скульптор. Однако нельзя сказать, что он не стремился выразить в частях целого те или иные божественные, героические, царственные или просто человеческие свойства. Поэтому в восприятии сохранившихся фрагментов на первый план выходит вневременная, беспричинная и отвлеченная от конкретных указаний на что-либо иное связь между изображением только тела или только головы – и нашим представлением о человеческой природе вообще. В освобожденных от нарративной обусловленности фрагментах оказываются воплощены те или иные свойства этоса: благородство, красота, мужественность, нежность, подвижность, ум, сила, слабость, суровость, чувственность, юность и т. д.

Ил. 84. Александр Антиохийский. «Венера Милосская». 150 – 125 гг. до н. э. Мрамор, выс. 204 см. Париж, Лувр. № Ma 399

Сами эллины слишком высоко ценили цельность, завершенность во всем, чего касался их творческий гений, чтобы развить свойственную нам способность придавать такой смысл фрагментам скульптур и ценить их настолько, что мы и думать не хотим о восстановлении жестоко изуродованных античных произведений. Судя по тому, с какой свободой реставрировали античные статуи не только в XVI–XVII, но еще и в XVIII веке, Винкельман был первым, в ком обнаружился дар восхищения фрагментом: появилось поразительное «Описание бельведерского торса в Риме».

Влиятельность Винкельмана в мире знатоков и коллекционеров эллинского искусства невозможно переоценить. Поэтому в большой мере его заслугой надо считать, что полвека спустя после его смерти, в 1821 году, когда в Лувр привезли статую Афродиты с острова Мелос, ни у кого уже не было желания приделывать ей руки (ил. 84).

Но нельзя поставить предел любопытству, питающему фантазию археологов и историков искусства! «Венеру Милосскую»

представляли положившей левую руку на плечо Марса или Тесея. Ее изображали с зеркалом, яблоком или лавровым венком, иногда опирающейся левой рукой на подпорку. Изображали даже в виде матери с младенцем на руках. Влиятельная теория рубежа веков [XX–XXI вв. – А. С.] трактует ее не как Венеру, а как Победу, поддерживающую щит на левом бедре и записывающую на нем имена героев. Другая представляет ее любующейся своим отражением в щите, как в зеркале, —

иронизирует сторонница новейшей гипотезы, чтобы мы, отвергнув эти пустые, по ее мнению, догадки, вообразили в левой руке Афродиты кудель, в правой веретено. А вот и обоснование:

В древнегреческом обществе эта поза была знакома женщинам до боли. Нечто новое возникает из аморфной массы… Женщины создают нить, как бы ниоткуда рожая детей. Уместная метафора богини любви и воспроизведения рода! Впрочем, греки связывали прядение и с сексом: на вазах есть изображения проституток, прядущих шерсть, чтобы не терять попусту время в ожидании клиентов253253
  Postrel V. What Was the Venus de Milo Doing With Her Arms? // Slate. Culturebox. May 1. 2015. Вирджиния Пострел рекламирует идею Элизабет Барбер, выдвинутую ею в книге «Труд женщин. Первые 20 000 лет. Женщины, одежда, общество в древности», изданной в 1994 г. Что касается позы, знакомой гречанкам «до боли», должен заметить, что они пряли шерсть не стоя, а сидя. Бедро, чтобы обматывать вокруг него нить, накрывали эпинетроном – терракотовым (иногда прекрасно расписанным) щитком полуцилиндрической формы, со стороны колена закрытым и украшенным рельефной головой богини (Акимова Л. Указ. соч. С. 158). Искусной пряхой среди олимпийских богинь была противница Афродиты – Афина.


[Закрыть].

Как видим, приумножение попыток угадать положение рук «Венеры Милосской» может привести и к анекдотическому результату. Но нет полной уверенности даже в том, кто, собственно, она. Может быть, Артемида – но где тогда лук? Или Данаида – но где амфора? Или это Амфитрита, которой поклонялись мелосцы?

Меня эта неопределенность не огорчает, потому что открывает путь к «Венере Милосской» как воплощению свойств божественности. Взглянув на нее впервые, не удивляешься, что французы, предусмотрительно удалив свидетельство о ее авторе – Александре из Антиохии, работавшем в начале I века до н. э.254254
  Вскоре после доставки статуи в Лувр исчезла и до сих пор не найдена правая часть постамента с неглубоким прямоугольным пазом 13 × 7 см для крепления стойки и надписью на передней грани: «Александр, сын Менида, гражданин Антиохии Меандра, сделал статую». Эти подробности известны благодаря случайно сохранившейся зарисовке оригинала, сделанной вскоре после находки статуи (Furtwängler A. Masterpieces of Greek Sculpture. A Series of Essays on the History of Art. London, 1895. P. 367–375). В настоящее время в Лувре на табличке при «Венере Милосской» указана 2‐я четв. II в. до н. э., но имя автора отсутствует.


[Закрыть], – в течение более семидесяти лет уверяли себя и весь мир, что Лувр обладает чистейшим образцом высокой классики V века до н. э., – столь внушительны ее «благородная простота и спокойное величие». Думаю, Винкельман присоединился бы к этому мнению.

Но в 1893 году Адольф Фуртвенглер осмелился заявить (и ныне его мнение никем не оспаривается), что «Венера Милосская» была создана между 150 и 50 годами до н. э. Статуя более чем двухметровой высоты, высеченная из двух глыб паросского мрамора, соединенных по верхнему краю драпировки, стояла в экседре общественного гимнасия небольшого городка Мелос на одноименном острове, будучи вотивным даром гимнасиарха. Фуртвенглер предложил глубоко продуманную реконструкцию ее рук. У Афродиты в левой руке, опиравшейся на прямоугольный столбик, было яблоко (отбитая кисть с яблоком была изначально найдена рядом); правой же рукой она касалась левого бедра, чтобы не дать сползти гиматию255255
  Furtwängler A. Op. cit. P. 378–384.


[Закрыть].

Семантика «Венеры Милосской» объединяла космическую возвышенность Афродиты Урании, пафос Анадиомены (драпировка – метафора моря) и привлекательность Афродиты Пандемос, ибо яблоко – это и реминисценция ее победы на Суде Париса, и обещание награды победителям гимнасических состязаний (ибо яблоко – эллинский символ победы вообще)256256
  Corso A. A Short Note about the Aphrodite of Melos // Xenia Antiqua. 1995. № 4. P. 32.


[Закрыть], и созвучие с Мелосом (ибо яблоко по-гречески – «мелон»). В искусстве V–IV веков до н. э. такой пастиш был бы немыслим. Да и поза богини слишком сложна для Фидия или Праксителя. И все-таки антиохийский скульптор (или его заказчик?), очевидно, ориентировался на классическое наследие. Фуртвенглер предполагал, что тело «Венеры Милосской» вдохновлено стилем Скопаса, а драпировка подражает стилю Фидиевых фигур на фронтонах Парфенона257257
  Furtwängler A. Op. cit. P. 391–401.


[Закрыть]. Вообще ретроспективно облагороженная дидактика была характерна для воспитательных программ эллинистических общественных гимнасиев258258
  Kousser R. Creating the Past: The Vénus de Milo and the Hellenistic Reception of Classical Greece // American Journal of Archaeology. Vol. 109, No. 2, Apr. 2005. P. 237–250.


[Закрыть].

Убедительно реконструировав жесты Афродиты, Фуртвенглер нашел их композиционно настолько не согласованными между собой и дисгармоничными, что об отсутствии ее рук, писал он, сожалеешь меньше, чем при первом впечатлении259259
  Ibid. P. 383.


[Закрыть]. А ведь в его реконструкции жесты Афродиты – самые сдержанные среди всех перечисленных выше версий. Следуя мысли Фуртвенглера, начинаешь понимать, что «благородная простота и спокойное величие» присущи «Венере Милосской» как раз благодаря утрате рук.

При том, что ее стан слегка наклонен вперед, как у «Афродиты Книдской», лицо богини и ее взор обращены вдаль, словно она не чувствует наклона, вызванного положением рук, которые скульптор нашел чем занять. Если бы мы видели статую неповрежденной, возникал бы диссонанс между отвлеченным от всего мирского взглядом богини и ее вполне человеческими действиями. Благодаря утрате рук мы не знаем о неудаче скульптора и почти перестаем осознавать, что статуя искалечена.

Лучше смотреть на нее немного справа, откуда чаще всего ее снимают знающие толк фотографы. Поднимаясь от опорной ноги, грандиозная упругая дуга голени, бедра, паха толкает тело вверх, но, достигнув подреберья, контур вдруг отклоняется в противоположную сторону, и равновесие фигуры восстанавливается. Это отклонение побуждает интересующихся искусством патологоанатомов диагностировать искривление позвоночника у модели260260
  Andrew K. et al. Does the Venus de Milo have a Spinal Deformity? // Cureus. URL: https://www.cureus.com/articles/14246-does-the-venus-de-milo-have-a-spinal-deformity (дата обращения 02.02.2022).


[Закрыть], не озадачиваясь вопросом, нужна ли была скульптору такая модель, если он, как в XVIII веке Уильям Хогарт, просто считал красивой S-образную линию. Энергия этого изгиба идет от противоборства ног. Тогда как опорная, правая нога Афродиты толкает тело влево, левая, ступив на небольшое возвышение, отталкивает его в противоположном направлении. Снизу вверх мощная фигура постепенно поворачивается, так что ось пробора волос отстоит от оси опорной стопы на половину прямого угла. Статуя не просто возвышается – она ввинчивается в пространство под сводом зала.

Я не воспринимаю «Венеру Милосскую» как символ божественного превосходства над смертными. Лишь выставленное колено служит преградой мечтательным посягательствам зрителей. Сочетание силы и беззащитности – удивительная особенность «Венеры Милосской», возвышающая ее над большинством великих статуй древности. Ибо это сочетание направляет нашу мысль к свойству более существенному, чем только олимпийская сила или только трогательная беззащитность обнаженного тела. Перед нами воплощение гордого духа. Мне кажется, гордый дух «Венеры Милосской» – главное, что уловил в ней Делакруа, создавший свою «реконструкцию» в виде Свободы, ведущей народ.

И я понимаю Кеннета Кларка, назвавшего «Венеру Милосскую» «последним великим произведением античной Греции»261261
  Кларк К. Указ. соч. С. 109.


[Закрыть].

Афина

Рассказывают, что Афина после ее рождения воспитывалась у Тритона262262
  Бог реки Тритон в Беотии.


[Закрыть], у которого была дочь Паллада. Так как обе они263263
  Афина и Паллада были молочными сестрами.


[Закрыть] занимались воинскими упражнениями, они однажды вступили в состязание друг с другом. Когда Паллада собиралась нанести удар, Зевс, испугавшись за свою дочь, протянул перед ней Эгиду. Паллада с опаской стала ее разглядывать и в это время пала жертвой удара, нанесенного ей Афиной. Афина чрезвычайно огорчилась этим и изготовила статую, похожую на Палладу, и надела этой статуе на грудь ту самую Эгиду, которой она испугалась. Эту статую Афина поставила рядом со статуей Зевса и оказывала ей почитание. Позднее, когда Электра264264
  Эта Электра – не несчастная микенская царевна, а дочь титана Атланта, владычица Самофракии, родившая Зевсу Ээтиона, Гармонию и Дардана – основателя троянской царской династии, отца Ила.


[Закрыть], подвергаясь насилию, прибегнула к защите этого Палладия, Зевс низверг Палладий вместе с Ате265265
  Богиня безумия.


[Закрыть] на землю Илиона, —

читаем у Аполлодора266266
  Аполлодор. Указ. соч. Кн. III, гл. XII: 3.


[Закрыть].

Внук Зевса Ил, основав Илион, взмолился деду,

чтобы тот явил ему некое знамение. На следующий день он увидел лежащий перед палаткой Палладий, который упал с неба. Этот Палладий величиной с три локтя представлял собой фигуру, стоящую на сомкнутых ногах. В правой руке фигура держала копье, а в левой – прялку и веретено. (…) Ил воздвиг для Палладия храм и стал его почитать267267
  Аполлодор. Указ. соч. Кн. III, гл. XII: 3.


[Закрыть].

Речь идет о деревянном идоле – ксоане. Начиная с Ила, для всех, кто видел этот ксоан или слышал о нем, он был изображением самой Афины, а не ее погибшей сестры, чье имя перешло на Афину-Палладу268268
  «Слово „Паллада“ остается неясным; его толкуют то как „девушка“, то как „заносящая оружие“, но за ним может скрываться и нечто негреческое» (Буркерт В. Указ. соч. С. 241).


[Закрыть]. Подробности описания заставляют вообразить не мифический, а настоящий идол. Древнегреческий локоть составлял, в нынешних мерах, 46,3 сантиметра. Стало быть, Палладий был высотой около 140 сантиметров. Надев на его грудь Эгиду – принадлежавшую Зевсу волшебную непробиваемую накидку из козьей шкуры – Афина создала своего рода протоассамбляж.

В рассказе Аполлодора она одарена многосторонне. Собственноручно изготавливает ксоан, ставит его на подобающее место, покровительствует ткачихам. В этом качестве ее назовут Эрганой (Рукодельницей). Она же и защитница тех, кому покровительствует. Поэтому она Промахос (Передовой боец). Но и этих доблестей недостаточно: низвергнув Палладий на землю Трои, Зевс тем самым поручил ей попечительство над полисом. Она стала Полиадой.

На одиннадцатом году осады Илиона, продолжал Аполлодор, эллинам стало известно, что пока Палладий находится в стенах города, взять его невозможно. Тогда Одиссей, ночью пробравшись в Трою, с помощью узнавшей его Елены выкрал Палладий269269
  Аполлодор. Указ. соч. Эпитома, гл. V, 13. Аполлодор пересказывает один из последних эпизодов поэмы Лесха «Малая Илиада», созданной около середины VII в. до н. э.


[Закрыть]. Не послужило ли похищение Елены лишь поводом для похода эллинов на Трою, тогда как причиной было желание во что бы то ни стало овладеть Палладием как залогом неприступности Спарты или Микен? Потом ряд полисов – прежде всего Афины и Аргос – утверждали, что Палладий хранится у них270270
  Буркерт В. Указ. соч. С. 242.


[Закрыть]. Если верить афинянам, их царь Демофонт, отняв Палладий у аргосского царя Диомеда271271
  Павсаний. Указ. соч. Кн. I, 28: 9.


[Закрыть], поставил его, как главную святыню города, в святилище Афины и Посейдона, которое в годы Пелопоннесской войны приобрело облик Эрехтейона.

Любострастие Афродиты, авантюризм Гермеса, вдохновенность Аполлона, экстатичность Диониса, неистовство Ареса, необузданность Посейдона, ревность Геры – все эти крайности Афине чужды. Казалось бы, из богов ближе всех к ней Гефест, помогший ей «из отчего темени вырваться»272272
  Пиндар. Олимпийские песни. 7 <«Родос»>. 36. Перевод М. Л. Гаспарова.


[Закрыть]. В середине V века до н. э. над афинской агорой воздвигли для них совместный храм, в наос которого поставили их статуи работы Алкамена. Оба они рукодельники. Но Гефест тяжко трудится над металлом, требующим огня, Афина же работает без огня с легкими материалами – деревом, пряжей, глиной. Гефест при попытке ею овладеть внушает ей омерзение. Технической смекалкой она могла бы с ним поспорить: к ее компетенции относятся техника укрощения коней и сооружения колесниц, изобретение узды и сбруи, она же строит первый гребной корабль273273
  Буркерт В. Указ. соч. С. 239, 240.


[Закрыть]; но флейту – единственное свое мусически-бесполезное изобретение – она отбрасывает с отвращением. В сравнении с Аполлоном, которого хочется назвать по-кантовски богом «чистого разума» и «способности суждения», Афина – богиня «практического разума», непричастная поэзии и не участвующая ни в гимнастическом, ни в мусическом воспитании юношества. Гесиод называет ее «добычницей»274274
  Гесиод. Указ. соч. 318.


[Закрыть]. Она помогает героям – Гераклу, Тесею, Персею, Беллерофонту, Одиссею, Кадму, Эдипу – и олицетворяет «практичную организаторскую мудрость»275275
  Буркерт В. Указ. соч. С. 254.


[Закрыть] и налаженную стабильность, поддерживает благоденствие полиса и его внешнеполитический престиж.

Когда эллинские цари устремились под Трою, их домашне-дворцовая Афина Эргана – Полиада последовала за ними, чтобы, став Афиной Промахос, добиться гибели Трои. В этой роли она благодаря Гомеру проявила себя так ярко, что трудно представить ее с прялкой и веретеном. В изображениях независимо от сюжетов она будет сохранять воинственный вид вплоть до конца античного мира. Однако на поле брани Афина, в противоположность Аресу, внушает воинам не кровожадность, а силу, стойкость, собранность. Даже бранное дело для нее – ремесло, в котором воин обязан быть мастером.

Но кончается война – и Афина ограничивается эпизодической, не похожей на исполняемый долг помощью своим протеже. Как она относится, например, к Одиссею? Дмитрий Панченко замечает:

Афина едва ли не за руку водит Одиссея по Итаке, но ее нет рядом с ним ни в пещере Полифема, ни в стране лестригонов, ни в проливе между Сциллой и Харибдой, ни на пути в царство мертвых, ни когда он, выбиваясь из сил, еле доплывает до берега276276
  Панченко Д. Указ. соч. С. 120.


[Закрыть].

Ил. 85. Бронзовая монета 260 – 268 гг. с изображением статуи Афины работы Гитиада (740 – 720 гг. до н. э.). Лондон, Британский музей (Boardman J. Greek Sculpture. The Archaic Period. N. Y. and Toronto, 1978. P. 76, Fig. 125)

Пока Одиссея преследует Посейдон, она не рискует вступиться за него. Уж не расплачивается ли Афина злоключениями героя за свою победу над Посейдоном в споре за обладание Аттикой? Горестно звучит воспоминание Одиссея, когда Афина является ему на Итаке, «образ принявши стройной, прекрасной жены, искусной в прекрасных работах»: «…ты мне была благосклонна / Раньше, когда мы, ахейцев сыны, воевали под Троей»277277
  Гомер. Одиссея. XIII, 288, 289, 314, 315.


[Закрыть].

А под конец V века до н. э. Афина, несмотря на воздвигнутый над Палладием изумительный Эрехтейон, не стала спасать свой город от краха в Пелопоннесской войне, чем и было вызвано, на мой взгляд, возвышение Афродиты Пандемос в государственном культе афинян.

В Спарте милитарный уклон в изображениях Афины без атрибутов «жены, искусной в прекрасных работах» преобладал еще до Гомера. Павсаний сообщает, что Гитиад сделал там «храм и статую Афины – и то и другое – из меди». Надо думать, этот умелец облицевал храм и статую бронзовыми пластинами с вычеканенными на них мифологическими сюжетами. Павсаний приводит их перечень, в котором упомянуто рождение Афины из головы Зевса278278
  Павсаний. Указ. соч. Кн. III, 17: 3.


[Закрыть]. Творчество Гитиада датируют весьма приблизительно временем Первой Мессенской войны: 740–720 годами до н. э. По лондонской бронзовой монете императора Галлиена (ил. 85) можно понять идею Гитиада: столпообразная туго подпоясанная фигура в шлеме с высоким гребнем и в хитоне, каскадом складок облегающем сомкнутые ноги, смотрит вправо, держа в поднятой правой руке копье, в левой щит. Эта фигура похожа на Палладий, которому вместо прялки и веретена Эрганы вручен щит Промахос. Ни в одном поэтическом источнике Афина со щитом не появляется279279
  Stafford E. Athena: The creation of an iconography, and its representation on Attic Red-figure vases in the sixth and fifth centuries B. C. E. 2015.


[Закрыть].

Ил. 86. Статуэтка Афины из Гортины. Нач. VII в. до н. э. Терракота, выс. 45 см. Гераклион, Археологический музей. № 18502

Одно из древнейших объемных изображений Афины можно увидеть на Крите в Археологическом музее Гераклиона. Глиняная статуэтка высотой 36 сантиметров вылеплена в начале VII века до н. э. (ил. 86). Большеголовая и широкоплечая, с маленькими, широко поставленными грудями и узкой талией, перехваченной широким поясом, Афина твердо стоит на скрывающей короткие ноги колоколообразной юбке, изготовленной, по давней критской традиции, на гончарном круге. В правой руке у нее было выставленное вперед копье, на левой висел щит. Почему бы не представить ее шагнувшей вперед, как подобает бойцу? Ныне отсутствующие копье и щит существовали отдельно, так что Афину можно было вооружить и разоружить, как настоящего воина. Самая запоминающаяся деталь – шлем с очень высоким гребнем и изысканным рельефным украшением, повторяющим очертание надбровных дуг. Он тоже вылеплен отдельно, его можно снять, обнажив парик, свисающий по-египетски на плечи и спину богини, и снова надеть. Шлем, сам по себе великолепный, очень к лицу Афине с ее огромными выпученными глазами в обрамлении век, прямым коротким носом, выпяченными губами крупного, резко прочерченного рта и мощным подбородком. Защитница полиса? Скорее, богиня войны!

Ил. 87. Афина Промахос. Ок. 580 – 560 гг. до н. э. Бронза, выс. 14 см. Коллекция Джорджа Ортиса. № 126

Гомер, описывая боевое облачение Афины, дольше всего задерживает взгляд на прикрепленной к Эгиде голове Медузы, благо созерцал ее в воображении, а не наяву, – иначе он превратился бы в гиперреалистическое каменное изображение самого себя:

 
Плечи покрыла богиня бахромистой Зевса Эгидой,
Страшной, которую ужас всегда и везде окружает:
В ней и Раздор, в ней Погоня, что кровь леденит, в ней и Сила,
В ней голова находилась Горгоны, чудовища злого,
Страшная, грозная, чудо Эгидодержавного Зевса280280
  Гомер. Илиада. V, 737–741.


[Закрыть].
 

Наверное, «бахромистая» – эвфемизм змеиных волос Медузы, извивающихся по краям Эгиды. В вазописи лик Медузы всегда показывали анфас, чтобы не забывалась способность ее взгляда превращать в камень встретившихся с ней взглядом мужчин.

По Эгиде Афину узнаю́т мгновенно. Тем не менее она долго не появлялась в скульптурных изображениях богини: извивающихся змей трудно вырезать из дерева, а глиняные были бы хрупки. Древнейшее известное ныне изображение Афины с Эгидой – бронзовая статуэтка из коллекции Джорджа Ортиса (ил. 87). Коренастая фигурка высотой четырнадцать сантиметров отлита в Селинунте около 570 года до н. э. каким-то дорийцем или привезена туда из Пелопоннеса281281
  Stibbe C. M. Lakonische bronzene Hopliten: Die erste Generation // Antike Kunst. 1995. № 38. Jahrg., H. 2. (1995). S. 75, Anm. 62.


[Закрыть]. Судя по тому, что задняя сторона почти не обработана, это культовое изображение, стоявшее близ какой-то стенки. Мастер сосредоточил внимание на верхней части плоскогрудой фигурки, прикрывавшейся спереди щитом, ныне отсутствующим. Несоразмерно большая голова на толстой шее приподнята. Над шлемом некогда поднимался высокий гребень. Эгида откинута на спину. Копье направлено на нас, но огромные глаза богини под широко раскинутыми бровями глядят в разные стороны. У Афины сомнамбулический вид, словно она заворожена шелестом змеек, шевелящихся над ее покатыми плечами, как язычки пламени. Крохотная Афина Промахос излучает магическую энергию. Но нижняя часть фигурки в длинном хитоне, достигающем спереди подъема стоп, свидетельствует о родстве с Палладием. «Мощный дух»? – да! Им компенсируется физическое ничтожество маленького идола.

Ил. 88. Софил. Динос. 580 – 570 гг. до н. э. Выс. 29 см (вместе с подставкой 72 см). Лондон, Британский музей. № 1971,1101.1

Вазописцы на первых порах включают Афину в сюжеты, в которых она не выглядит воинственно. Чаще всего это Суд Париса, где, как видно, например, по «мелосской» амфоре середины VII века до н. э. с Пароса (ил. 66, с. 134), она отличается от соперниц только орнаментом хитона.

В процессии олимпийцев на рассмотренном мной выше лондонском диносе Софила (ил. 88) Афина – возница Артемиды, чья фигура частично ее заслоняет. Рядом с роскошно одетой, вооруженной луком сестрой Аполлона она выглядит скромно. Но, судя по широкой улыбке на светлом лице, Афину это не смущает. Ведь не дикая охотница, а она, сноровистая Эргана-Рукодельница, изобрела и колесницу, и упряжь!

В боевом облачении Афина входит в аттическую вазопись при Писистрате. Толчком к этому стал перформанс, который он устроил для афинян в 556 году до н. э. Высокую пригожую осанистую женщину по имени Фия в полном вооружении поставили на повозку и ввезли в город, крича на улицах: «Афиняне! Примите благосклонно Писистрата, которого сама Афина почитает превыше всех людей и возвращается теперь из изгнания в свой акрополь!» «В городе все верили, что эта женщина действительно богиня, молились смертному существу и приняли Писистрата», – с изумлением рассказывает Геродот282282
  Геродот. Указ. соч. Кн. I, 60.


[Закрыть]. Примечательно, что Фию поставили на повозку. Она выглядела, как живое изваяние!

С 546 года до н. э., когда Писистрат окончательно утвердился на Акрополе, он старался придать культу Афины как покровительницы города государственный статус. На Акрополе он построил для Афины Полиады (вернее, перестроил с бóльшим великолепием) крупнейший в полисе храм – Гекатомпедон; учредил Панафинейские празднества; стал чеканить монету с изображением головы Афины в профиль на аверсе и ее атрибута – совы – на реверсе. Благодаря поощряемому Писистратом тиражированию списков «Илиады» и «Одиссеи» в воображении афинян, включая скульпторов и живописцев, Гомеров образ Афины Промахос вытеснил ее мирную ипостась:

 
        …Любит она, как и Арес, военное дело,
Яростный воинов крик, городов разрушенье и войны283283
  Гомеровы гимны. XI. К Афине. 2, 3. Перевод В. В. Вересаева.


[Закрыть].
 

Около 535 года до н. э. Мастер Амазиса написал на аверсе подписной чернофигурной амфоры, реверс которой с Дионисом и менадами я уже рассматривал (ил. 2, с. 30), Афину лицом к лицу с Посейдоном. Это не мирный разговор, а спор за владычество над Аттикой. Даже не зная мифа, глянув на вазу, можно догадаться, что Аттика достанется Афине. Покровительница Афин обращена вправо, тем самым заставляя Посейдона занять оборону. Силуэт верхней части ее фигуры излучает взрывную энергию благодаря контрастам: сияющая белизна кожи и черные извивы встревоженных змеек Эгиды, нежные линии изящного профиля и рук Афины и резкий контур ее аттического шлема. Глухой черный силуэт Посейдона, напротив, выражает лишь пассивное сопротивление. Копье Афины наклонено вперед – трезубец Посейдона вертикален, и только необходимость удерживать эту тонкую границу заставляет его выставить вперед правую руку, левая же утопает в черном силуэте. Упругие волны контура, очерчивающего Афину сзади от щиколотки до пояса, питают энергией верхнюю часть ее фигуры, тогда как в прямых чертах Посейдонова контура есть жесткость, но нет напора. Завершая спор богов, Мастер Амазиса вместо щита вооружает Афину жестом отторжения – «фаскеломой». Этот жест не был бы столь энергичным, если бы вазописец представил фигуру Афины в профиль, а не в трехчетвертном ракурсе.

Изображение на этой вазе мифологического события, столь важного для афинофильской политики Писистрата, наводит меня на предположение, что Дионис с двумя менадами на ее реверсе – намек на учрежденный афинским тираном праздник Великих Дионисий. К этому склоняет меня и беспрецедентная иератичность танца этих менад284284
  Henrichs P. Op. cit. P. 103.


[Закрыть] в богато украшенных хитонах, с венками из плюща, и, главное, их близость к Дионису, которому они преподносят в знак любви живые дары, не нуждаясь в сопровождении сатиров, с которыми они неразлучны на других вазах Мастера Амазиса, часто изображавшего сладострастные вакханалии.