Текст книги "Рок: истоки и развитие"

Выступление "Beatles" по телевидению в передаче "Sunday Night" из лондонского зала "Рalladium" 13 октября 1963 года принесло группе колоссальный успех. Но истинным фурором стал показ "Beatles" на следующей неделе по общенациональному телевидению (для двадцатишестимиллионной аудитории) из Королевского варьете в концерте вместе с кинозвездой Марлен Дитрих. К этому периоду участники ансамбля уже сменили свой имидж, заменив кожаные куртки строгими костюмами от Пьера Кардена, и были приглаженными во всем – от причесок до движений и уровня звука, что очаровывало даже тех, кто раньше относился к бит-музыкантам с чувством антагонизма. Но на концерте в Королевском варьете Джон Леннон позволил себе рискнуть. Объявляя очередной номер, он шагнул вперед и сказал, обращаясь к публике, сидящей на дешевых местах: "Хлопайте в ладоши в следующей песне". Затем, поклонившись в сторону королевской ложи, добавил: "Остальные, гремите своими бриллиантами". Это был очень рискованный шаг, так как у английского населения особо развито почитание всего, что связано с атрибутами монархии. Так что, в случае неудачи, карьера "Beatles" могла закончиться с позором, так и не начавшись. Нахальная, но безобидная шутка по отношению к членам королевской семьи окончательно "добила" многомиллионную аудиторию. Началось массовое поклонение тинэйджеров группе "Битлз", охарактеризованное газетой "Дейли Миррор" как "битломания". После этого лондонские продюсеры начинают проявлять большой интерес к периферийным группам и, в первую очередь, к ливерпульскому "мерси-биту". Среди тех, кто пробился на уровень общебританской известности, оказались "Searchers", "Swinging Blue Jeans", "Merseybeats" и группы, которые администрировал и "проталкивал" менеджер "Beatles" Брайен Ипстайн – "Gerry and the Рacemakers", "Billy J. Kramer and Dakotas" и "Fourmost". Огромную роль в судьбе ливерпульских групп и, в первую очередь, "Beatles" – сыграл талантливый продюсер, музыкант, оркестровщик и звукорежиссер Джордж Мартин. Именно он обогатил звучание известных нам записей того периода наличием группы струнных, духовых и деревянных инструментов, облагородив образ британской поп-музыки.

Следующим портовым городом, привлекшим к себе внимание столичных боссов, был Манчестер с его группами: "Hollies", "Mindbenders", "Saint Louis Union" "Herman's Hermits". А из Бирмингема вышли "Rockin Berries", "Aррlejacks", "Sorrows", "Sрencer Davis Grouр". Кстати, в этом городе возник "Moody Blues" – один из первых в Англии ансамблей стиля "арт-рок", синтезировавший блюз, классику и электронную музыку.

И все же в длинном ряду упомянутых и не упомянутых здесь ансамблей первой волны провинциального британского бита лишь "Beatles" выдержали испытание временем. Их важное отличительное качество – стремление к полистилистике, к органичному синтезу различных музыкальных культур на основе рок-н-ролла, сделало эту группу наиболее влиятельной в механизме того сложного явления, которое во второй половине 60-х годов получило общее название – РОК. Но главным достоинством "Beatles" была сама их музыка – мелодичная, яркая, демократичная, позволившая ансамблю стать музыкальным явлением ХХ века. Вообще бум "битломании", развязавший руки предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовал образованию в Англии тысяч новых групп. Это привело к здоровой конкуренции, что, в свою очередь, повысило общий профессиональный уровень музыкантов, и, в конечном результате, способствовало выходу английской рок-музыки из-под американского влияния, формированию своего национального стиля. Так, в конце 1963 года группа "Dave Clark Five" была названа пионером особого "тоттенхэмского звучания". В 1964 году возник целый "букет" групп, предопределивших многообразие начинавшей развиваться английской рок-музыки. В этой связи прежде всего следует упомянуть "Kinks", "Small Faces" и "The Who". Группа "Kinks" вошла в историю рок-музыки как остросоциальная и ироничная, как типичный представитель современного городского фольклора. В музыкальном отношении этот коллектив явился предшественником "хеви-метал" ("Kinks" называли "хэви-бит-группой"). "Small Faces", ориентированная в музыке на негритянский стиль "соул", по своей эстетике была, в сущности, тем, что позднее классифицировали бы как "уличные панки".

Нельзя обойти вниманием направление в британской бит-музыке, получившее название "мод" (Mod), отличавшееся не столько музыкой, сколько принадлежностью к определенному имиджу. Движение "мод" возникло в специфической среде небедной молодежи, учащихся престижных колледжей, посетителей дорогих клубов. У молодых людей этого круга были свои пристрастия в моде на одежду, обувь, прически и, конечно, музыку. Термин "мод" происходит не от слова "модный", как может показаться, а скорее от "modern" – современный. Я помню, что в конце 50-х, начале 60-х годов даже в среде нашей столичной молодежи слово "модерн" практически было синонимом всего "модного". Слово "мода" относилось больше к миру взрослых, к чему-то официальному. Английское движение "мод" было достаточно узким, столичным, элитарным. Основным пропагандистом стиля и музыки "мод" была телевизионная молодежная программа "Ready Steady Go! ". К этой категории прежде всего относят группу "Yardbirds", возникшую в 1963 году в среде одной из английских "школ искусств" (Art School). Вдохновленные музыкой "Rolling Stones", участники группы взяли за основу ритм-энд-блюз и гитарно-импровизационный стиль. В первом составе "Yardbirds" был молодой Эрик Клэптон, который вскоре покинул группу по причине несогласия с выпуском чересчур коммерческих пьес. В дальнейшем в "Yardbirds" играли такие музыканты как Джефф Бэк и Джимми Пэйдж, а группа со временем стала исповедывать принципы "прогрессив-рока", повлияв на развитие этого вида музыки…

Другим ярким представителем "мод" была некоторое время группа "The Who". Со дня возникновения и вплоть до 1964 года она существовала под другими названиями, не раз меняя репертуар в поисках своего стиля, пока под влянием продюсера не взяла имидж "мод" и не добавила в свою музыку больше элеметов стиля "соул". Постепенно "The Who" находит свой путь, обретая остро-социальный характер за счет текстов песен и особого имиджа, построенного на контрасте между изысканной одеждой в стиле "поп-арт" и эпатирующим, как бы хулиганским, поведением на сцене: в конце представления, например, все инструменты и аппаратура каждый раз разбивались музыкантами на куски. Предвосхитив идею развивавшегося позднее направления "шокирующего рока" (Shock Rock), "The Who" стала глашатаем многих наболевших проблем английской молодежи, выражая неприязнь молодых людей к пожилым. Так, в песне руководителя группы Пита Тауншенда "Мое поколение" выразился крайний антагонизм между тинэйджерами и старшим поколением: "Лучше умереть молодым, чем сделаться старым брюзгой", – пелось в ней.

Тогда же широкая известность приходит к еще двум выдающимся ансамблям британского ритм-энд-блюза: "Animals", сложившемуся в 1960 году в Ньюкастле, и лондонскому "Rolling Stones". Выйдя на поверхность, группа "Rolling Stones" устанавливает мощное и длительное влияние на английский рок, сравнимое лишь с влиянием "Beatles". Одна из особенностей этой группы – устойчивость стиля, стабильность успеха и, как следствие, удивительное долгожительство. Если "Rolling Stones" вошли в историю как типично "гитарная", если говорить о звучании и составе инструментов, группа, то "Animals" были более персонифицированными за счет яркого вокала Эрика Бардона и электроорганного аккомпанемента Алана Прайса. Говоря о связи британского ритм-энд-блюза и американского фолк-рока, нельзя не отметить, что именно "Animals" под влиянием Боба Дилана стали записывать традиционные негритянские блюзовые песни типа "Baby Let My Take You Home" и именно в его интерпретации. Еще одна влиятельная британская группа "Manfred Mann" сделала много обработок песен Боба Дилана, в частности, "With God on Our Side", "Just Like a Woman", "Mighty Quinn". В марте 1964 года шесть песен "Beatles" за одну неделю вошли в "Toр Ten" – десятку лучших в американских хит-парадах. Немалую роль в популяризации группы в США сыграли не только пластинки, но и два музыкальных фильма "Hard Day's Night" и "Helр", где помимо музыки группы и их актерского участия была заявлена новая, утонченная эстетика ироничного, если не сюрреалистичного поведения молодых людей шестидесятых, развитая через двадцать лет в музыке "новой волны". Таким образом, "Beatles" сломали прежнее недоверие американцев ко всему, что делалось в сфере популярной английской музыки. Они проложили британским группам дорогу в заокеанский поп-бизнес, вернув американский рок-н-ролл на родину в новом, обогащенном виде, положив конец привилегии США в этой области. Середина шестидесятых годов ознаменовалась началом процесса, который (в связи с влиянием на поп-культуру США, а позднее ряда европейских, даже азиатских стран) называют "британским вторжением". Как утверждают некоторые исследователи, битломания была следствием определенного политического и культурного кризиса в США. Не зря взрыв ее начался вслед за убийством президента Джона Кеннеди. Менеджер "Beatles" Брайен Ипстайн сказал тогда в интервью американским журналистам: "Мы – это противоядие, мы – лекари, готовящие бальзам для тяжелобольного общества".

Глава 4
США: от застоя к андеграунду (1960 – 1966)

В то время, как в Великобритании на грани 50-х и 60-х годов происходит активное освоение ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, в Соединенных Штатах, как раз наоборот, наблюдается определенный спад интереса к рок-н-роллу, переключение внимания на что-то более спокойное, доступное. Дело в том, что даже в период своего расцвета рок-н-ролл, несмотря на шумную популярность и одиозность, был уделом довольно ограниченной части как исполнителей, так и поклонников. Даже в среде тинэйджеров, особенно белых, отнюдь не все рисковали идти наперекор воле родителей и общественному мнению. Тем не менее, рок-н-ролл вызывал у старших поколений чувство панического страха. Мне это хорошо понятно, поскольку я прекрасно помню, что в ранние 50-е годы в СССР, во время кампании против «стиляг», которых было ничтожное количество в среде советской молодежи, у родителей и учителей было такое же паническое отношение.

Американские предприниматели, увидевшие в рок-н-ролле колоссальные возможности для большого бизнеса, стали делать все, чтобы привлечь к нему внимание как можно более широкого круга потребителей: радиослушателей, телезрителей, покупателей пластинок, посетителей дансингов и концертов. Для этого понадобилось несколько изменить характер музыки, да и образ героя-исполнителя. По странному стечению обстоятельств к тому времени главные звезды, пионеры рок-н-ролла почти одновременно сошли со сцены: Карл Перкинс и Джин Винсент были травмированы в автокатастрофах, Джерри Ли Льюис и Чак Берри попали в скандальные истории, связанные с нарушением морали и законности, трагически погибли Бадди Холли и Эдди Кокрен, ударился в религию Литтл Ричард, уехал в Европу служить в армии Элвис Пресли. Их место заняли тоже вроде бы рок-н-ролльные мальчики: Пол Анка, Бобби Риделл, Фрэнки Авалон, Фабиан, Бобби Ви, Рикки Нелсон и другие. С точки зрения музыкальной формы то, что они делали, было похоже на рок-н-ролл: те же гармонии, мелодика и ритмическая основа. Но по энергетическому посылу, по эстетике – это было совсем другое искусство. Внешне здесь все стало приглажено: прически, одежда, манера двигаться, ничто не раздражает, тематика песен переориентирована с молодежных проблем на любовную лирику и бытовую романтику, исчез остроритмический, раздражающий "скэт" (би-боп-а-лула, тутти-фрутти и т. п.). Рок-н-ролл утрачивает спонтанность, агрессивность и непредсказуемость. Став достоянием ничем не рискующих модников и попав в сферу большого бизнеса, рок-н-ролл был закуплен "на корню" и, таким образом, побежден. На его основе расцвело новое явление, типичный образец массовой культуры – "поп". Если музыка пионеров рок-н-ролла была одухотворенной в своем стремлении выразить хоть какие-то идеи, шокировать обывателя, пробиться сквозь стену запретов, то поп-музыку начала 60-х можно смело назвать бездуховной. Это был товар, цинично упакованный в обертку рок-н-ролла и рассчитанный лишь на коммерческий успех: по выражению одного критика, "поп" стал "дезодорантом от пота рок-н-ролла".

В популяризации такого рода музыки заметную роль сыграла телепередача "American Bandstand" из Филадельфии, ежедневно приковывавшая внимание до 20 миллионов молодых зрителей. Ее создатель Дик Кларк сознательно формировал "сахариновый" вариант рок-н-ролла, подбирая соответствующих звезд и репертуар. Помимо представления новых песен и интервью с исполнителями в передаче разучивались молодежные танцы. Именно с подачи "American Bandstand" завоевал популярность твист, пришедший на смену рок-н-роллу, когда песню Хэнка Бэлларда "Твист" исполнил негритянский певец Чабби Чеккер, предложивший и версию нового танца. Причина успеха твиста была в его демократичности и доступности, ведь рок-н-ролл так и не стал массовым танцем. Насыщенный акробатическими трюками, он требовал длительной тренировки двух партнеров, хорошей физической формы, ловкости, таланта. Обычно в период разгара рок-н-ролла в дансингах, на "балах" танцевали по-настоящему лишь несколько пар, остальная публика главным образом сопереживала, стоя вокруг и пританцовывая на месте. Твист же стал доступен практически всем, ловким и неловким, молодым и немолодым. Его можно было танцевать в одиночку или подстраиваться к любому партнеру, танцевать плохо, лишь бы похоже. Но славились и настоящие мастера, в первую очередь сам Чабби Чеккер, подражая которым, многие неопытные танцоры получали травмы (в пик увлечения твистом в больницы попадала масса людей с вывихом лодыжек, коленного или тазобедренного суставов). После угасания интереса к твисту Чабби Чеккер пытался искусственно повторить свой успех, придумывая новые танцы – но безрезультатно. Впоследствие появлялись всплески интереса к новым, специально навязываемым танцам, таким как "Limbo", "Hitchhikle", "The Monkey", "Bug", "Pony", "Frug", "Watusi", "Hully Gully", "Jerk", "Boogaloo", но превзойти успех твиста не удалось ни одному из них.

Было бы неверным считать, что слово "поп" – простое сокращение термина "популярная музыка", хотя корень у них один и тот же. Популярная музыка существовала и до появления поп-бизнеса. В русском языке в качестве эквивалента этого понятия существовали названия: "легкая музыка", "эстрадная музыка", "развлекательная", "прикладная" и так далее. К популярной музыке я склонен относить всё то, что, по тем или иным причинам, стало известно практически всем слушателям, независимо от степени их подготовленности и от самого вида музыки. Это то, что снискало признание широких масс, народа, популяции (от латинского слова "popularis" – народный, полезный народу). Это как бы поперечный срез, проходящий через многие жанры и охватывающий все наиболее популярное в определенный отрезок времени: произведения, исполнителей, авторов. Таким образом, в область популярной музыки попадают не только любимые песни из кинофильмов, не только модные танцы, романсы, народные песни. Здесь и военные марши, наиболее доходчивые и яркие джазовые мелодии, арии из опер и оперетт и даже некоторые образцы камерной и симфонической музыки. Популярная музыка это то, что осело в сознании простого человека, не относящегося к разряду знатоков или даже любителей, без усилий с его стороны. Все знают начало Первого фотрепианного концерта П.И.Чайковского, полонез Огинского, романс "Очи черныя", "Караван" Дюка Эллингтона, марш "Прощание Славянки", арию Риголетто, арию Сильвы. Это и есть на самом деле "популярная музыка".

А "поп" – это совсем иное, это продукт музыкального бизнеса, разросшегося на волне ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. "Поп-музыка" представляет собой лишь самый поверхностный, наиболее доступный, а иногда и отработанный слой рок-музыки. Она не всегда может относиться к понятию "популярная музыка", если учитывать вкусы людей консервативных или просто пожилых. Таким образом, "популярная музыка", "рок" и "поп" – отнюдь не адекватные понятия, как это иногда представляют себе некоторые музыковеды и критики, не говоря уж о простом обывателе. "Поп" – понятие возрастное, больше связанное с молодежной аудиторией. "Рок" – это термин, который ассоциируется с социо-культурными процессами, с протестом, с определенным образом жизни. Рок-музыка в процессе своего развития, наряду с популярными образцами, породила и свою элитарную сферу, недоступную, а потому и неинтересную для массовой аудитории.

Практика поп-бизнеса явилась предпосылкой для возникновения ряда новых явлений, новых видов социальной активности, новых профессий. Вместо обычного универсального администратора старого образца, судьбой исполнителей стали заниматься продюсеры, то есть люди, вкладывающие свои деньги и диктующие все – репертуар, стиль оркестровки, имидж и многое другое. Возросла роль менеджеров разного типа, занимающихся организацией всех стадий процесса производства "товара". Не менее важной стала роль промоутеров ("толкачей"), отвечающих за рекламу, за так называемое "паблисити", за сбыт товара. А товаром этим стали не просто отдельные хиты. Статус товара в поп-бизнесе постоянно менялся. Им сделались сами исполнители, группы, стили и даже направления поп-музыки.

Продюсерская мысль была направлена на то, чтобы исключить случайности. Если в 50-е годы на поверхности могли оказаться случайные, не контролируемые группы или отдельные исполнители с хитами-однодневками, то в 60-е годы и далее продюсеры перешли к тактике создания длительного и контролируемого успеха. При этом использовалась так называемая "формула", т.е. совокупность трех составляющих: "внешность + звучание + стиль поведения". Продвижение хитов шло по определенной схеме. Песня сначала записывалась на студии, затем прокручивалась по радио и показывалась по телевидению. После этого выпускался сингл и организовывалась пресса. Сингл являлся, с одной стороны, рекламой. С другой – пробным камнем для самих продюсеров и исполнителей. Он автоматически попадал в процесс еженедельного подсчета проданных пластинок, на основании которого составлялись так называемые "Charts" – списки популярности, отражающие покупательский спрос. Хит-парады существовали и раньше, до эпохи рок-н-ролла, но их роль изменилась, начиная с конца 50-х годов, когда рынок сбыта музыкальной продукции значительно расширился, во многом за счет армии тинэйджеров – новой, самостоятельной и платежеспособной группы потребителей. Появилась целая сеть изданий, еженедельных музыкальных газет и журналов, публикующих различные списки, которые со временем становились все более объемными и изощренными. Например, современный еженедельник американского поп-бизнеса "Billboard" содержит десятки "чартов", отражающих данные по разным направлениям в поп-музыке, по разным типам пластинок, видео– и аудио-кассет, компьютерных программ, радиопередач, изданий и т. д. Только перечень синглов состоит из ста, а иногда и двухсот наименований, причем для каждого приводится несколько данных:

1. Место на этой неделе.

2. Место на прошлой и две, три или четыре недели назад.

3. Количество недель, во время которых сингл был в списке на любом месте.

Все, что попадает в чарты, практически и становится поп-музыкой. Причем песни и пластинки, занимающие верхний ряд, скажем, входящие в первую десятку, приобретают статус хита. Если сингл становится хитом, то на его основе комплектуется L.P. (Long Play) – долгоиграющая пластинка, которая затем также проходит, но уже по другой статье, в других списках. Таким образом, оказаться в чарте, подняться до хита, а главное, как можно дольше удержаться в этом качестве – основная цель в сфере поп-музыки.

Параллельно по спискам, отражающим продажу пластинок, в музыкальной прессе публикуются и другие таблицы, так называемые "Airрlay". В них отражены данные, получаемые с многочисленных (порядка шести тысяч) радиостанций разных штатов, о количестве трансляций той или иной песни за неделю, согласно заявкам слушателей. Группа, попавшая в списки популярности и имеющая хиты, автоматически считается поп-группой. Ее гастроли организуются лишь после того, как широко разойдутся синглы, а затем L.Р., когда будет сделана реклама по радио, телевидению и в прессе. Словом, концерты являются последней стадией поп-процесса, становясь как бы сезоном сбора последнего урожая. Приходящие на концерты поклонники группы, к этому времени знающие наизусть ее новый репертуар, приходят больше посмотреть на то, как их любимцы держатся на сцене, чем их послушать.

В тоталитарных странах, где джазмены и рок-музыканты находились в подполье, такой цикл был невозможен, все происходило в обратном порядке. Отсутствовали FM-радиостанции, не было частных звукозаписывающих студий, не выпускались синглы, записать L.P. было проблемой. Поп-музыка в виде советской эстрады существовала, но не по правилам свободного рынка, а согласно плановой системе, указаниям сверху. Я помню время конца 70-х, когда созданный мной джаз-рок ансамбль "Арсенал" получил возможность ездить по стране с концертами в условиях полного отсутствия официальной информации о коллективе. На посещаемости это не отражалось, популярность была обеспечена за счет слухов и легенд. Но после того, как нам приходилось через некоторое время вновь бывать в тех же городах, мы привозили каждый раз совершенно новую программу. Так как в СССР не было возможности оперативно записывать и распространять пластинки с новой музыкой, то зрители, приходившие на наши концерты, слышали новые пьесы впервые, сидя в зале. Пьес было много, разобраться с первого раза и запомнить что-либо было нелегко. Поэтому некоторые любители приходили на концерты по два, а то и три раза. За время пятнадцатилетней гастрольной жизни "Арсенала", коллектив выпустил шесть долгоиграющих пластинок, но каждая из них попадала к покупателям с большим опозданием, уже после того, как программа была "прокатана" на концертах и заменена другой. Думаю, что такая же судьба постигла большинство советских групп, да и отдельных популярных певцов.

А на Западе в связи с развитием поп-бизнеса уже в 60-е годы появился и новый тип музыкантов-профессионалов, артистов, никогда не выходящих на сцену, работающих только в студии, записывая фонограммы для композиторов, групп и солистов, для пластинок, радиопередач и фильмов, нередко безымянно. Сперва многие музыканты могли свободно совмещать концертную работу со студийной. Но дальнейшая практика показала, что это как бы две разные профессии, требующие от исполнителей совершенно разных качеств. Концертирующий музыкант, находящийся в момент исполнения в непосредственном контакте с аудиторией, должен обладать особой энергией воздействия на слушателя. Этот процесс сродни гипнозу, артист действует на толпу как удав на кролика, и это дано не всем. Среди высокопрофессиональных и талантливых исполнителей немало таких, кто не может выступать на сцене, не может держать внимание аудитории. Здесь срабатывает и непреодолимый страх перед залом со зрителями, и неуверенность в себе, боязнь ошибиться, и просто отсутствие особого напора, темперамента. Зато в студийной обстановке такие исполнители спокойны и могут проявить свои лучшие качества, спеть или сыграть точно, ритмично. Тем более, что в студии возможно сделать несколько дублей каждой записи. Студийные музыканты обычно не форсируют звук в процессе записи, поскольку работают в наушниках и хорошо слышат себя и других. Работая "живьем" на сцене, артисту приходится волей-неволей играть или петь громче, чем надо, так как вокруг все страшно гремит, включая собственные мониторы для подзвучки. Концертирующим артистам не всегда бывает важна скрупулезность исполнения, главное – эмоциональное воздействие на слушателя. Ошибки и неточности на концерте практически не заметны, если есть общее состояние подъема. Поэтому, когда концертирующий гастролер после долгого перерыва попадает в студию, у него возникают первое время проблемы с качеством исполнения. Во-первых, на записи не нужен форсированный звук, отрицательно влияющий на чистоту строя как у вокалиста, так и исполнителя на любом духовом инструменте. Если на концерте мелкие недочеты "проскакивают", а то и вовсе остаются незамеченными, то в студии микрофон фиксирует все, и это иногда деморализует даже опытных артистов. Для привычного гастролера, оказавшегося в студии, с наушниками на голове, отделенного от своих партнеров стенками и перегородками, запись иногда становится мучением по одной причине – нет публики, никто не орет и не свистит, не аплодирует. Без поддержки зала выжать из себя такое же эмоциональное исполнение, как "живьем" на сцене, возможно только при затрате сверх усилий или при наличии богатого опыта. С другой стороны, иногда блестящий студийный музыкант, безукоризненно делающий все на записи, будучи приглашенным выступить перед публикой на сцене, может не произвести на слушателей никакого впечатления, несмотря на безукоризненное исполнение. Он не привык "давить" на публику.

Наступившая эпоха поп-бизнеса внесла свои коррективы во взаимоотношения между "звездами" и продюсерами. Постепенно артисты стали попадать во все большую зависимость от тех, кто держал в своих руках все рычаги управления сложной машиной музыкально-развлекательной индустрии. Хозяевами положения стали продюсеры нового типа. Нередко это были выходцы из среды композиторов-аранжировщиков, авторов хитов. Устаревшая империя нотных издательств "Tin Рan Alley" была оттеснена на задний план в результате успешной деятельности целого ряда новых мастеров "песенной индустрии", наиболее влиятельными из которых стали Джерри Либер и Майк Столлер. Эти соавторы писали песни еще в начале 50-х годов для таких исполнителей, как Бен Кинг и Джо Тернер, для "Drifters" и "Coаsters", для самого Элвиса Пресли. Именно Либер и Столлер одними из первых нашли синтез звучания вокальной группы со струнными, ударными и латиноамериканскими инструментами, задав на многие годы стандарт студийного звучания поп-группы. В Нью-Йорке образовался целый круг молодых авторов, обслуживающих новое преуспевающее издательство "Aldon Music". Среди таких, как Нил Седака и Хаул Гринфилд, Барри Манн и Цинтия Уэйл, Джерри Келлер, Джерри Гоффин и Кэрол Кинг, выделился протеже Либера и Столлера – Фил Спектор. Он прославился тем, что добился особого качества записей, нового звучания, названного им "стена звука". Сам Спектор в шутку именовал себя "Вагнером в поп-музыке". "Все, что я делаю – это маленькие симфонии для подростков", – говорил он. Подход Фила Спектора к студийной работе имел значительное влияние на развитие поп и рок-музыки на западном побережье США, особенно в Лос-Анджелесе, где его идеи использовала прежде всего группа "Beach Boys".

В 1960 году в Детройте возникла фирма "Motown", ставшая центром развития отдельной, негритянской ветви поп-музыки. Название фирмы было составлено из слов "Motor" и "Тown" (что соответствовало термину "Город моторов", как именуют Детройт). Несколько позднее, слившись с новым филиалом "Tamla", она превратилась в "Tamla-Motown" – фирму, взявшую на себя роль проталкивателя в большой поп-бизнес негритянских исполнителей. Создатель фирмы, бывший служащий заводов Форда – Берри Горди, начал с популяризации таких групп, как женское трио "Marveletts" и квартет "Miracles" с солистом Смоуки Робинсоном. Поначалу, чтобы заработать деньги, фирма записывала обычные фонограммы в стиле "госпел" для негритянских церквей. В дальнейшем среди звезд, представляющих "Tamla-Motown", были Дайана Росс и "Suрremes", группы "Four Tops", "Temрtations", "Commodors", "Martha and the Vandellas", певцы Арета Франклин, Марвин Гей, Стиви Уандер и многие другие. Деятельность фирмы во многом способствовала тому, что число песен негритянских исполнителей, включенных в американские хит-парады, к 1963 году возросло вдвое по сравнению с 1955 годом. Одним из наиболее заметных продуктов целенаправленной деятельности фирмы "Motown" стал впоследствие Майкл Джексон, крупнейшая поп-звезда мирового масштаба. Берри Горди выделил его из семейной группы "Jackson Five" и "довел" до высочайшей степени популярности.

1964 год стал переломным для рок-музыки в США. Битломания, и "мерсимания", охватившие американскую молодежь, были охарактеризованы не иначе как "британское вторжение". Рок-н-ролл вернулся на родину сильно изменившимся и напомнил о золотых временах второй половины 50-х. Началось с того, что в американские хит-парады стали проникать песни британских групп и занимать там ведущие места. На фоне традиционного пренебрежения американской публики и критиков к европейской поп-музыке это было неожиданным. В начале 1964 года песня "Beatles" "I Want To Hold Your Hand" оказалась чуть ли не самой популярной в США. А позднее – в марте – сразу шесть песен "Beatles" вошли в хит-парады. Затем был организован их тур по Соединенным Штатам с выступлениями в лучших концертных залах страны, на гигантских спортивных аренах, с подключением мощнейших сил радио, телевидения, прессы. В 1965 году, по накатанному пути, "вторжение" продолжили другие британские группы: "Gerry and The Pacemakers", "The Animals", "Manfred Mann", "Herman's Hermits" и, конечно, "Rolling Stones". В Соединенных Штатах, в этой до крайности патриотичной стране, вдруг возникло явление, которое еще недавно было здесь невозможно – поклонение зарубежной культуре, а конкретно – англомания.

Проводя аналогию, можно вспомнить, как после войны, в 50-х, в Советском Союзе, главным образом в Москве и Ленинграде образовалось узкое, но фанатичное движение "штатников", к которому принадлежал и автор данных строк. Это были молодые люди, преклонявшиеся перед всем американским, "штатским", из Штатов. Они досконально знали джаз, пытались получать информацию об американской литературе, кино, живописи, архитектуре, моде. Одевались только во все американское, говорили на слэнге, содержащем англоязычные корни. Их преследовали, обвиняя в "низкопоклонстве перед Западом", в измене Родине. Но от этого они становились еще более убежденными. Как я узнал гораздо позднее, подобные веяния имели место не только в СССР и странах отгороженного от всего мира Соцлагеря. Оказывается, "штатники" были и в странах свободного мира, в Германии, Франции, Швеции и Норвегии, и даже в самой Англии. И это можно понять – ведь американская жизнь тогда казалась жителям разоренной Европы просто сказочным раем. Тем более, что еще долгое время после войны все мы ели американские продукты и носили вещи, присланные из Соединенных Штатов, согласно программе помощи. И вдруг в преуспевающей Америке возникает довольно широкое движение юных англоманов, говорящее о том, что не все в порядке "в Датском Королевстве". И действительно, "британское вторжение" совпало с определенным социально-политическим кризисом в США, с одной стороны, и с застоем в музыке – с другой. Одним из ярких признаков начавшегося в молодежной среде интереса ко всему английскому было возникновение целого ряда бит-групп, не просто подражавших манере поведения "Beatles", а всячески подчеркивавших свою причастность к старой английской культуре и английской истории. Названия групп и даже одежда ее участников, напоминавшая о старинной английской моде, нередко относились к героям романов Чарльза Диккенса. Наиболее типичные представители этого, в общем-то, кратковременного явления – группа "Bo Brummels" из Сан-Франциско и техасский "Sir Douglas Quintet", использовавший музыку "Tex-mex" в традициях Бадди Холли. Наиболее популярный их хит – "She is Аbout a Мover" 1965 года – был сделан группой явно под влиянием песни "Beatles" – "She is a Woman". Нельзя не отметить и то, что даже представители респектабельного джазового вокала, такие как Элла Фитцджеральд или Фрэнк Синатра стали включать в свой репертуар песни Леннона-Маккартни. А классический джазовый биг-бэнд Каунта Бэйси выпустил пластинку с инструментальными интерпретациями песен "Beatles". И таких примеров было множество.