Текст книги "Прогулки с Евгением Онегиным"

Часть II
Теория литературы как инструмент анализа

Глава V
Литературоведение: Публицистика или наука?

Говоря о научной методике анализа, следует вспомнить слова ГО. Винокура: «У нас безнадежно путают понятия «критики» и «науки». На самом деле, между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым ботаником. Первые – критик с барышней – оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые – искусствовед и ботаник – хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их, и т. д. Ученый не оценивает, а изучает […] Это отделение науки от критики настолько элементарно, что было бы стыдно о нем писать, если бы наши ученые его не игнорировали»{15}15
  Винокур, Г.О. Филологические исследования. М., «Наука», 1990, с. 9.


[Закрыть].

К сожалению, напоминать об этом приходится и сегодня. Более того, с 1920 года, когда были сказаны эти слова, положение вряд ли улучшилось, поскольку, судя по содержанию защищаемых в последние годы диссертаций, присвоение ученых званий за чисто критические работы, в которых даже не формулируется четко цель научного исследования – обычное явление.

Как ни парадоксально, но приходится отметить, что ни в одной из работ, посвященных роману «Евгений Онегин», не обнаруживается попыток четко, через единую систему определений, установить такие основополагающие структурные элементы, как его фабула, сюжет, композиция. Чтобы такое заявление никого не шокировало, поясняю: имеется в виду установление их именно с позиций структурного анализа, а не путем метафорических описаний. Например, в последнее время стали писать о «я» романа, то есть, о его рассказчике, о так называемых «авторских лирических отступлениях», и в этих работах (B.C. Непомнящий, С. Г. Бочаров) содержатся блестящие находки и догадки. Однако не обнаруживается попыток соотнести эти «отступления» с тем, что авторы этих работ считают сюжетом романа. Не обнаружено также ни одной попытки перевести само понятие «отступления» на язык строгих научных определений и показать, к какому структурному элементу романа эти отступления относятся. Даже Ю. М. Лотман, работы которого по семиотическим аспектам художественных текстов представляют собой надежную основу для разработки перспективных аналитических методик, в своих исследованиях, посвященных роману Пушкина, исходил не из его внутренней структуры, а из внешних контекстов, привлекая к построениям идеологизированные аспекты истории литературы. В конечном счете ему пришлось признать, что времени после создания романа прошло так много, что надежды на то, что его содержание будет когда-то однозначно интерпретировано, практически уже не осталось.

То, что «лирические отступления» не являются частью сюжета сказа, очевидно; но возникают вопросы, без ответа на которые любая попытка структурного анализа обречена на неудачу: что представляет из себя тот структурный элемент, в котором заключены эти отступления; как и каким образом он входит во взаимодействие с сюжетом сказа; какое влияние оказывает на систему образов; какие особенности должна иметь композиция, чтобы сцепить воедино эти структурные элементы, и что в результате этого получается – то есть, как с точки зрения соотношения всех структурных элементов выглядит результирующая эстетическая форма?

Получить ответы на эти вопросы можно лишь четко представляя внутреннюю структуру мениппеи; ее описание вылилось в теорию, для создания которой пришлось не только пересмотреть и заново дать определение основных понятий, которыми оперирует теория литературы, но и сформулировать требования, которым должна удовлетворять любая научная теория и разработанная на ее базе методика. К сожалению, никакая разновидность имеющихся «теорий» литературы не отвечает самым элементарным требованиям методологии, поэтому содержащиеся в них формулировки даже таких фундаментальных понятий, как «фабула», «сюжет» и «композиция» носят не только расплывчатый, но во многом даже взаимоисключающий характер.

Исследование структуры мениппеи показало, что это – очень распространенный вид «завершенных высказываний», они имеют формы самых различных жанров, в том числе и бытовых. Если сказать, что поговорка «Прицепился, как банный лист» является типичной мениппеей, то кто-то, возможно, ощутит разочарование ввиду банальности самого высказывания. Чтобы не сложилось такого превратного мнения, забегая вперед скажу, что если в эпическом романе «Война и мир» есть только одна фабула и только один сюжет, то в приведенной мениппее, состоящей всего из четырех слов, содержится три фабулы, несколько автономных сюжетов, несколько уровней композиции, а также результирующий «сверхобраз» высказывания, который, за отсутствием прецедентов, будем именовать «метасюжет». Оказалось, что структура «Евгения Онегина» значительно превосходит по сложности структуру «Войны и мира», она сходна со структурой приведенной поговорки. Сходная структура у басни Крылова «Волк на псарне», у романов Айрис Мэрдок «Черный принц» и В. Орлова «Аптекарь», у короткой поэмы Вл. Луговского «Как человек плыл с Одиссеем», цикла его стихотворений «В середине века», и т. д. Я не говорю уже о произведениях М. А. Булгакова, у которого даже такое якобы чисто драматическое произведение, как «Кабала святош», оказалось романом-мениппеей со смыслом, прямо противоположным тому, как его принято толковать. Сюда же можно добавить и «Гамлета», который, как установлено, вовсе не драма, а роман-мениппея, в которой сама драма играет роль вставной новеллы.

В результате разбора структуры нескольких десятков мениппей установлено, что мениппея является не жанром, как это принято считать, и даже не четвертым родом литературы, как мне самому это представлялось на определенном этапе исследования, а единственной в своем роде фундаментальной надструктурой, охватывающей в одном завершенном высказывании основные структурные характеристики всех трех родов литературы.

Как отмечено выше, описание структуры мениппеи невозможно без уточнения отдельных теоретических положений. Ни для кого не секрет, что в теории литературы положение с методологией не выдерживает никакой критики, поскольку строго научная методологическая база отсутствует вообще. Достаточно сказать, что для описания таких фундаментальных понятий, как фабула, сюжет и композиция, филологи до сих пор привлекают метафоры, что не вписывается ни в какие, даже самые либеральные методологические рамки. Именно так построен соответствующий раздел трехтомной «Теории литературы» (автор которого – В. В. Кожинов).

В литературоведении до сих пор не выполняется обязательное для всех без исключения областей науки требование, согласно которому в основу любой научно обоснованной методики должна быть положена единая фундаментальная презумпция (как, скажем, правила сложения в математике или Система Единиц CGSE в физике: сантиметр – грамм – секунда – заряд электрона), что через эту презумпцию, и только через нее, следует описывать изучаемые явления всех уровней, если мы хотим получить нечто стройное и непротиворечивое. Фактически, теория литературы до сих пор не имеет четко оговоренных правил. Хуже того, в филологии бытует мнение, что строгие правила к ней вообще неприложимы, поскольку она-де оперирует ценностными (относительными) категориями с диалектической неоднозначностью. Хотя в глазах самих филологов это несколько поднимает значимость их отрасли знаний за счет ее «исключительности», все же придется напомнить простую истину, что сфера ценностных категорий не является исключительным уделом филологии; другие гуманитарные науки уже на протяжении тысячелетий оперируют этими же категориями истины, добра и красоты, получая при этом совершенно однозначные результаты с финитной структурой, и этим результатами успешно пользуется все человечество (например, сфера правовых наук).

Давно уже доказано, что любая философская задача может быть решена чисто логическими методами. Не должно смущать филологов и то обстоятельство, что приемы «чистой» логики типа «2×2=4» с точки зрения филологических наук смотрятся не совсем привычно. Но, во-первых, кроме «формальной» логики существует и совершенный аппарат диалектической логики, разработанный как раз для оперирования относительными категориями. Во-вторых, не следует заблуждаться относительно кажущейся простоты операций типа «2×2=4»: даже в математической логике присутствует та же относительность (неоднозначность), что и в гуманитарных науках. Можно сказать больше: любая область познания не может считаться относящейся к Науке, если ее методология не использует диалектику – то есть, не оперирует категориями с философской неоднозначностью, и математическая логика тому яркий пример.

Может сложиться впечатление, что сказанное выше – очередное «постперестроечное» брюзжание в адрес наследия науки ушедшей эпохи тоталитаризма. Отнюдь. На Западе положение нисколько не лучше. В 1949 году два известных американских теоретика литературы, Уэллек и Уоррен, высказали предположение, что, по их мнению, строгие доказательства в филологии должны быть возможны (как можно судить, они еще не были знакомы с работами британского философа Бертрана Рассела, который примерно в это же время блестяще обосновал доказуемость любых философских проблем чисто логическими методами){16}16
  Следует отметить, что в понятие «теория литературы» Уэллек и Уоррен вкладывают смысл, отличный от принятого у нас. У них это понятие охватывает весь спектр вопросов, который мы подразумеваем под «литературоведением», однако без четкого структурирования его на три раздела: «теория литературы (поэтика)», «история литературы» и «критика». То, что мы называем «историей литературы», с их точки зрения – «критика»; понятие «теория литературы (поэтика)» они определяют как «внутренние аспекты критики». Представляется, что принятое у нас разграничение более полно отражает принципиальные различия между методологией трех разделов литературоведения: методология теории литературы должна основываться на подходах со стороны эстетики как раздела философии, а методология истории литературы – в принципе не должна отличаться от методологии других исторических дисциплин; что же касается методологии «критики» в нашем (не американском) понимании, то она не стеснена строгими рамками и может быть основана на индивидуальном субъективном восприятии; в принципе, ее методология может ничем не отличаться от характера литературного творчества – за исключением наличия прямой дидактики, недопустимой в художественном произведении. Не являясь научной дисциплиной, критика играет тем не менее очень важную роль в обществе, подавляющую часть которого интересуют не теоретические аспекты литературы, а именно субъективная оценка содержания произведений грамотным, толковым публицистом, способным интересно довести до читателя свое собственное, пусть даже предвзятое, видение. К сожалению, подавляющую часть работ в литературоведении следует отнести не к теории, и даже не к истории литературы, а к критике именно как к публицистике – но на генезисе этого явления здесь останавливаться не будем.


[Закрыть]. Но на том, похоже, дело остановилось. Нет, наша аксиология, эстетика и поэтика (теория литературы) могут по праву гордиться не только приоритетом во многих ведущих направлениях, но и глубиной разработок. Другое дело, что неординарным умам в советское время просто не дали возможности реализовать до конца их разработки, издательства и библиотеки были забиты работами официозных теоретиков, изгонявших из науки философию, «психологизм» и системный подход к теории литературы со стороны эстетики как раздела философии.

Рассмотрим некоторые теоретические положения, без которых описать структуру «Евгения Онегина» будет невозможно.

Глава VI
К вопросу о методологии теории литературы, или О возможности доказательств в филологии

Этика научного исследования

Принципиально важным для филологии является вопрос о самоидентификации субъекта исследования – то есть, определения отношения исследователя к процессу исследования. Вообще говоря, сама постановка этого вопроса является уникальной, поскольку во всех областях науки, за исключением филологии, этот момент не вызывает сомнений. Основополагающим правилом любой науки является постулат о том, что целью научного исследования является установление фактов – истин с финитной, завершенной структурой (то есть, лишенных неоднозначности); при этом весь процесс исследования должен основываться только на установленных фактах, из него должны быть исключены любые иррациональные посылки интуитивного свойства – такие, например, как совесть. Совесть исследователя, его личное восприятие таких категорий, как «добро», «красота», «истина» (в силу их относительной природы) должны быть безусловно оставлены за порогом науки и заменены единственным критерием – верой в самоценность факта и только факта. Если правильно с методологической точки зрения построенное исследование приводит к однозначному результату, противоречащему исходной позиции исследователя, то исследователь должен либо пересмотреть свои взгляды, либо посвятить себя критике, но ни в коем случае не подгонять результат под свое видение проблемы.

К сожалению, в филологии (и особенно в пушкинистике) происходит как раз все наоборот: приступая к анализу, исследователь заранее твердо знает, каким должен быть результат – Татьяна должна быть «русскою душою», а Пушкин – неутомимым борцом против крепостничества и самодержавия. Такая идеологизация блокирует процесс исследования и не дает возможности выявить структуру произведения – то есть, его истинное содержание. Фактически, такие посылки (гипотезы), заведомо подразумевающие характер искомого вывода, вводятся в исследование в виде постулатов, а отождествление гипотезы с постулатом делает сам процесс исследования бессмысленным.

Приступая к данному исследованию, исходим из презумпции, что мы ничего не знаем о Пушкине и его взглядах. Перед нами текст романа как документ, и только исходя из текста проведем анализ, результат которого и скажет нам о том, какую идею вложил в свое произведение Пушкин.

О научных методах доказательства

Философия признает два метода доказательства: индуктивный и дедуктивный. Как писал Б. Рассел, философы относятся к индуктивному методу как к палачу: они признают его необходимость, но всячески стараются избегать его. Поскольку методы дедуктивного анализа (с однозначностью выводов) применительно к филологии пока не разработаны, филологи, зачастую сами не подозревая того, пользуются индуктивным методом, который с учетом специфики филологии представляет как раз наибольшую опасность получения ошибочных выводов.

Индуктивный метод внешне выглядит совершенно безобидно: он основан на здравом смысле и базируется на коллективном опыте человечества. При достаточно большом количестве совпадающих фактов делается обобщающий вывод, а на его основании – прогноз. Все знают, что собаки лают. Можем ли мы с достаточной степенью достоверности утверждать, что любая собака, с которой мы встретимся в будущем, тоже будет лаять? Исходя из опыта человечества, – да, можем (пример Рассела). Но кто даст гарантию, что где-то за океаном не выведена новая порода собак, которые не будут лаять, но зато способны молча загрызть насмерть даже собственного хозяина?

Все люди смертны, – писал Рассел. И, заостряя тезис о достижимой истинности индуктивного доказательства, чисто умозрительно выдвигал контрвопрос: а кто даст гарантию, что вот сейчас или через сто лет не родится человек, который окажется бессмертным? Никто из живущих такой гарантии дать не может, и Рассел настаивает на том, что индуктивное заключение о смертности всякого человека может быть окончательно доказано только в результате смерти последнего представителя этого вида на Земле. Что в общем-то не самый приемлемый способ доказательства…

Принципиальная окончательная недоказуемость любой индукции не принимается во внимание филологами. Более того, они склонны строить обобщения на основании двух-трех фактов, которые к тому же не всегда сочетаются. Мне пришлось видеть построение профессора Литературного института им. A.M. Горького, которая на основании сопоставления всего двух фактов сделала далеко идущие обобщения о содержании романа «Мастер и Маргарита» (содержание «Евгения Онегина», как можно судить, у нее сомнений не вызывает). В качестве первого факта она взяла описание мутного весеннего ручейка с мусором на поверхности (сон Маргариты); в качестве второго – описание «потока, не скованного зимой» из сна Татьяны. По мнению исследовательницы, сопоставление описаний двух потоков (понятием «образ» она не оперирует) достаточно доказывает ее построения (типичное проявление житейского «здравого смысла», лежащего в основе индуктивного метода). Но, если сравнивать образы, то образ гордого, непокорного, не «скованного зимой» потока никак не становится в один ряд с образом мутного ручья, который явно же пересохнет сразу же после половодья.

Поскольку использование в филологии индуктивного метода требует чрезвычайной осторожности, возникает естественный вопрос о возможности избавления от этого «палача» и использования силлогических построений в рамках дедуктивного метода доказательства. Как оказалось, филология – не исключение из наук, и силлогизмы, построенные с привлечением относительных категорий и дающие гарантированно однозначные выводы на уровне факта, в ней возможны.

Методика силлогических построений

Проблема использования относительных категорий в филологии сводится к установлению, как и на каком этапе силлогических построений в них можно вводить понятия, недоказуемые в сфере рационального мышления, возможно ли их доказательство в принципе, и каким путем. Поскольку конечный результат должен иметь финитную структуру (то есть, обладать свойствами знака, факта), такие понятия нельзя включать в формулировку гипотез, которые, являясь сформулированным предположением о возможном характере ожидаемого результата, также должны обладать финитной структурой. Силлогическая цепь также не должна содержать аргументов с незавершенной (не доказанной) структурой. Во всей силлогической цепи постулат остается единственным звеном, в которое можно включить такое понятие, – но только одно на каждое силлогическое построение (в противном случае при наличии двух относительных понятий в одном построении они уже на первичной стадии вступают в диалектическое взаимодействие, образуя «ложную эстетическую форму» – в данном случае – заведомо неправильное представление о содержании всего произведения). На период самого построения такому понятию условно придается статус аксиомы – истины, не требующей доказательств. Если на выходе получается однозначный результат с фактологической структурой, если он внутренне непротиворечив и обладает большими по сравнению с остальными теориями объяснительно-предсказательными возможностями, то такой результат можно именовать теорией, а вошедший в ее построение постулат считается доказанным в ее рамках и обретает свойства аксиомы. Хотя он не утрачивает при этом своей диалектической неоднозначности, сама неоднозначность эта обретает иную философскую структуру, и это – главное.

Следует особо подчеркнуть, что вводимое в постулат относительное понятие иным способом не доказуемо, поэтому выбор той или иной включаемой в постулат посылки должен не доказываться, а обосновываться.

При анализе структуры «Евгения Онегина» достаточно будет выстроить одну такую силлогическую цепь{17}17
  Включенный Пушкиным в текст романа материал дает возможность выстроить несколько дублирующих силлогических цепей.


[Закрыть]; зато факт, который мы получим на выходе («теория»), будет строго и однозначно доказан, разъяснив все противоречия. Главное, он будет предельно простым, каким и должно быть решение любой сложной проблемы. Это будет фраза из трех слов – тех самых заветных слов, которыми учительница должна начать объяснение в классе загадки «Евгения Онегина», содержание которого затем поймет любой подросток.

Фундаментальная презумпция теории литературы

При построении концепции теории литературы, в качестве фундаментальной презумпции принято сформулированное М. М. Бахтиным понятие о структуре образа как завершающей форме эстетической оценки совокупности фактологической и этической составляющих. При выборе в качестве основополагающей презумпции именно этого понятия была принята во внимание его универсальность, которая заключается в том, что:

– оно сводит в единый знак все три составляющие аксиологии (истина, добро, красота);

– сам образ обладает финитной структурой, то есть, является знаком, фактом, результирующим продуктом совокупной эстетической оценки двух других аксиологических составляющих (иными словами, понятие о «красоте» является продуктом диалектического взаимодействия понятий «истина» и «добро»).

Следует отметить, что образ – вообще фундаментальное понятие всей живой природы: мы воспринимаем мир только через образы-знаки, наш мозг на подсознательном уровне постоянно осуществляет эстетическую критеризацию информации, оценивая поступающие из окружающего мира данные о фактах (по Бахтину, «голую действительность») с точки зрения их этической значимости. И это является одним из главных условий выживания человека (как и всего живого), поскольку необходимая для сохранения индивидуума и всего вида рефлекторная реакция может возникнуть только в отношении образа-знака, психологически воспринимаемого в качестве факта.

Понятие о фабуле, сюжете и композиции с точки зрения образа

Принятие этой презумпции в качестве фундаментальной основы концепции теории литературы (поэтики) позволяет устранить из определений структурных элементов любых завершенных высказываний (не только художественных произведений) метафорические элементы и сформулировать эти определения в следующем виде:

– фабула – семантический ряд фактов (персонаж, его действия, наименование объектов) без этического наполнения (что не позволяет воспринимать их как образы – познать их сущность и характер взаимодействия);

– сюжет – семантический ряд образов, появляющихся при этическом наполнении знаковых элементов фабулы (уже не просто наименование персонажа, а его образ; не действие как безотносительный факт, а поддающийся оценке поступок; результирующий сюжет как совокупность всех образов). Для эпических произведений сюжет тождественен системе образов и завершающей эстетической форме всего произведения;

– композиция – система художественных средств, переводящих фабулу в сюжет путем придания этического содержания элементам знаковой системы фабулы.

Следовательно, сюжет, являясь результатом диалектического взаимодействия элементов фабулы и композиции, по своей структуре является образом. Когда мы читаем художественное произведение, мы не видим ни фабулы, ни композиции – они воспринимаются как единое целое, неделимое в своем новом, результирующем качестве – сюжете. Положение теории литературы, определяющее структуру художественного произведения как совокупность композиции и системы образов, является некорректным, поскольку эти понятия относятся к различным семантическим уровням. Композиция – один из элементов, взаимодействие которых создает систему образов. Правильнее было бы сказать, что структура произведения – это результирующий сюжет, образующими элементами которого являются фабула и композиция. Сюжет как образ является продуктом диалектического процесса, при котором срабатывает закон отрицания отрицания: вступая во взаимодействие, фабула и композиция отмирают, обретая при этом новую, синтетическую форму жизни – в виде сюжета, и в этом новом качестве они разделены быть не могут.

Как знаки, любые образы не могут вступать во взаимодействие в отсутствие композиции, которая, придавая им новую этическую составляющую, переводит этот набор знаков в систему образов более высокого уровня (создает новый образ-знак).

Несмотря на кажущуюся сложность изложенного, на практике все выглядит совершенно естественно. Действительно, мы даже не догадываемся о сложной структуре завершенного высказывания о «банном листе», но ведь всегда понимаем, о чем идет речь. Все, что здесь описывается, происходит автоматически, на уровне читательского подсознания. Скажу больше: мениппея, как и составляющие ее элементы (эпос, лирика и драма), не является изобретением какого-то литератора или даже литературного течения. Вся литература – это одно из проявлений жизни, и именно поэтому мы психологически воспринимаем содержание художественных произведений как объективную реальность. Но для того, чтобы обрести такие качества, художественная литература должна была методом проб и ошибок приспособить структуру произведений к характеру мыслительного процесса человека. Мениппея возникла до того, как появилась не только сама литература, но и письменность; она появилась в обиходе человеческого общения, и уж, наверное, задолго до того, как в банях стали употреблять березовые веники. Именно поэтому художественная мениппея, даже та, структура которой теоретиками не определена, все равно воспринимается на интуитивном читательском уровне как нечто завершенное и самодостаточное – потому что ее структура вписывается в характер нашего мышления, то есть, в нашу психологию; потому еще, что таково свойство любого образа, в том числе и созданного художественными средствами.

Структурными элементами, воспринимаемыми на уровне подсознания в качестве объективной реальности, являются отдельные образы и сюжет (как совокупный образ произведения), которые, как и творения Бога (или Природы) не являются ничьим отражением; они самодостаточны и отражают только самое себя – как гора, лес, облако на небе и само это небо. В этом – принципиальное отличие сюжета от фабулы, элементы которой, лишенные этического содержания, не воспринимаются как образы, а сама фабула, являясь механическим набором этически неокрашенных элементов в их чисто лингвистическом значении, не имеет никакого реального смысла. Композиционным путем этому набору элементов придается этическое наполнение, устанавливаются определенные связи между ними, при этом появляется сюжет с реальным смыслом. Естественно, это смысловое содержание зависит от характера композиции: если взять наугад из словаря сотню слов, то все вместе они не будут иметь никакого смысла; однако композиционным путем их можно превратить в оду или анафему, в победную реляцию или соглашение о капитуляции, но в любом случае все эти относящиеся к различным жанрам высказывания уже будут восприниматься как сюжеты (образы).

Вряд ли можно считать правильным утверждение В. В. Кожинова, что исторически сначала появилась фабула (он приводит в пример реляцию с поля битвы), а уже потом, при литературной обработке этой фабулы, возник сюжет как таковой. Дело в том, что всякая реляция для того и направляется, чтобы ее получатель мог тотчас оценить обстановку и предпринять конкретные действия – перегруппировать силы, занять оборону или подготовить наступление, трубить победный отбой или выбрасывать белый флаг. Сюжетом такой реляции является образ сложившейся боевой обстановки, и именно этим образом как знаком оперирует военачальник, реагируя на донесение.

Более того, отражая диалектическое внутреннее содержание любого явления (не только литературного произведения), фабула и сюжет не могут существовать раздельно, они появились одновременно – не с появлением литературы или письменности или даже просто общения; как ни страшно сказать, но придется: даже не с появлением человеческого сознания, а еще раньше – с появлением присущей всей фауне реакции на окружающее как на образы-знаки. Структура которых, по Бахтину, состоит из двух диалектически связанных элементов: фактологической составляющей («голой действительности» без ее соотнесения с окружающим – скажем, камень на дороге) и этической составляющей (только при наличии которой этот камень становится для нас значимым: он может оказаться спасением, указывая дорогу, с которой мы сбились, но может стать и причиной бедствия – поломать ось нашей машины или телеги – в зависимости от конкретной этической окраски встреча с ним в пути превращается для путника в тот или иной сюжет).

При этом в художественном произведении фабула представляет собой то, что абсолютно нежизненно; сюжет – сотворенную автором объективную реальность, которая в силу природы восприятия находится в одном ряду с творениями Бога и воспринимается как нечто реально существующее{18}18
  Настолько реально, что даже является объектом авторского права, которое может отчуждаться или передаваться по наследству, как и материальная недвижимость.


[Закрыть].

Вряд ли можно согласиться и с другим утверждением В. В. Кожинова о том, что фабулу можно пересказать, а сюжет – нет. Исходя из описанной структуры сюжета как образа, картина получается прямо обратная: любая попытка передать только фабулу неизбежно влечет появление сюжета, поскольку любой пересказ предполагает объяснение, то есть, внесение элементов этического содержания. Для того, чтобы воспринять утверждение: «Онегин убил Ленского» только как фабулу или ее часть, необходимо обладать нулевым интеллектом; для всякого, кто читал или слышал содержание романа, такое утверждение всегда будет этически окрашено и восприниматься уже как часть сюжета. Фабула – это то, что видит на экране ничего не понимающий ребенок при просмотре «взрослого» фильма; как только сидящий рядом взрослый начнет ему объяснять, какой дядя «наш», а какой – «враг», такое объяснение уже превращается в пересказ сюжета, в противном случае ребенок просто ничего не поймет.

Не превратив фабулу в сюжет, ее невозможно и прочитать, даже если она изображена только в виде набора ничем не связанных слов: поскольку всякий умеющий читать обладает интеллектом, то этот интеллект будет неизбежно привносить этическую составляющую, пусть даже не соответствующую авторскому замыслу. Читающий будет подсознательно наделять читаемое какими-то элементами композиции, даже если они не подразумевались автором, и воспримет прочитанное в виде сюжета-образа. То есть, составит свое представление о прочитанном – пусть это представление и не соответствует тому смыслу, который заложен в текст автором. Превратившись в сюжет, фабула обратной операции уже не поддается, поскольку психологически невозможно полностью лишить образ-знак этической компоненты.

Ключевое композиционное средство мениппеи

Именно здесь кроется объяснение того, что содержание мениппей нередко воспринимается в совершенно ошибочном свете. Это происходит по той причине, что читатель, не воспринимая полностью заложенную автором композицию и не догадываясь о ее истинном характере, интерпретирует ее по-своему и воссоздает на материале фабулы ложный сюжет.

Любой перекос в восприятии элементов композиции неизбежно ведет к появлению иной системы образов, что исключительно важно для мениппей, в которых основным композиционным средством является интенция особого персонажа – рассказчика, которому автор делегирует свои права в отношении формирования композиции. Как правило, позиция рассказчика противоречит собственной позиции автора: получив право на формирование композиции, рассказчик стремится скрыть от читателя то, что «хотел бы» довести до его сознания автор. И в этом суть секрета романа Пушкина, как и любой другой мениппеи.

В мениппее рассказчик-персонаж излагает события своего сказа так, как он их видит сквозь субъективную призму собственной психики и личных переживаний. Нередко он – один из персонажей собственного сказа, в числе других он описывает и самого себя, свои действия, а это тем более сопряжено с субъективизмом, поскольку полной «вненаходимости» (объективации образа) добиться в этом случае просто невозможно; в таком описании будут обязательно присутствовать элементы лирики. Поэтому в задачу автора мениппеи входит создание образа рассказчика с характерной для него психикой, и только сквозь призму психологических характеристик этого образа следует оценивать содержание того, о чем он повествует. Большим недостатком теории литературы является то обстоятельство, что она не вооружила историков литературы соответствующим методологическим аппаратом. К сожалению, даже М. М. Бахтин, уделив в своей работе о творчестве Достоевского значительное внимание характеристике мениппеи, сделал это описательными методами, через набор из пятнадцати внешних признаков (которые не всегда могут присутствовать в совокупности), не раскрыв при этом ее своеобразную внутреннюю структуру. Это не позволяет использовать такое описание в качестве рабочего инструмента структурного анализа.