Текст книги "Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты"

Эдгар Дега много работал в графической технике пастели. Здесь сложно добиться эффекта размытости, однако Дега использовал раздельные штрихи разных цветов, накладывая их друг на друга, что создаёт эффект движущегося, трепещущего объекта. Линия, которая очерчивает основные фигуры и пятна, наносилась художником быстро, иногда прерывисто, что усилило ощущение динамики. Для Дега линия была самым важным инструментом в работе. Он подолгу наблюдал за натурой, прежде чем зарисовывал её. Глаз художника должен был пристально изучить и запомнить все линии, которые образует человеческая фигура в движении, поэтому он почти не рисовал натурщиц в момент наблюдения за ними – в этом случае была бы утрачена естественность их движений, ведь они бы осознанно позировали. Это касалось как балерин, так и приглашённых в его мастерскую натурщиц. Дега предлагал им заниматься своим туалетом или гладить бельё, а сам ходил вокруг, смотрел на них с разных сторон и запоминал, мысленно фотографировал их позы и движения.

Многочисленные эпизоды из окружающей жизни, к которым вновь и вновь обращались художники, кажется, исключили из живописи образы Жанны д'Арк, Наполеона, Цезаря, Сократа, Богоматери, обнажённых нимф, столь ценимых «Салоном» и общественностью.

Теперь место великих заняли обычные люди, окружавшие парижанина.

Это не означает, что импрессионисты никогда не писали знаменитостей и важных людей, но даже изображение кого-то важного и уважаемого всё равно было взглядом на человека обыкновенного, настоящего. Выполняя чей-то портрет, они стремились передать не статус и материальный уровень героя, но подчеркнуть настроение модели в момент создания портрета, отношение к ней художника.

Среди импрессионистов мастером портрета был Ренуар. Он виртуозно схватывал образ и внутренний свет своих героев. «Портрет мадам Шарпантье с детьми» – это образ дамы из высшего общества, супруги успешного и богатого издателя, большой любительницы искусства. Мы видим её сидящей на диване, заботливо и спокойно глядящей на своих детей. Они, в свою очередь, обращены друг к другу и ведут милый детский разговор.

Эдгар Дега. Ожидание. 1882 г. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Пьер Огюст Ренуар. Портрет мадам Шарпантье с детьми. 1878 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Этот портрет больше напоминает жанровую сцену, где действие и обстановка важнее внешнего сходства изображённых. Однако художнику интереснее передать настроение героев, выраженное в повороте головы, жестах, едва уловимом блеске в глазах. Окружающий героев интерьер в тёплых красно-охристых тонах прописан нечётко, но достаточно узнаваемо – это богатый дом, декор которого выполнен по последней моде: мотивы с изображением павлинов, японская гравюра, кофейный столик. Фигуры смещены от центра влево, а сама композиция выстроена по диагонали, столь любимой многими импрессионистами.

Все эти приёмы уводят портрет от напыщенной официальности и ощущения, что герой позирует, играет роль.

В этой естественности, за желанием зафиксировать лишь миг художник поставил цель показать сюжет, ситуацию, проблему.

Критика окружающей действительности, рассуждение о судьбах родины и прочее, без чего не мыслилось искусство прежде, теперь вынесены за скобки. Разве в картине Писсарро «Иней» художник призывает нас подумать о тяжёлой доле крестьянина, идущего с вязанкой хвороста? Он едва заметен и растворяется в сиреневом свете морозного утра, добавляя картине движения. Гораздо важнее не крестьянин и его внешний вид, а то, что он бредёт по дороге нежно-персикового цвета, пересечённой, как шпалами, фиолетовыми тенями тополей. И «Наводнение в Порт-Марли» Альфреда Сислея – это не трагический пейзаж о стихийном бедствии, а красота заполнившей город воды, в которой отражаются небо, дома и деревья. Хотя в композиции нет равновесия, оно есть в цвете. Небо отражается в воде, а от неё по всем поверхностям скачут блики, и цвет неба становится в палитре главным, определяет основной колорит и настроение пейзажа.

Камиль Писсарро. Иней. 1873 г. Музей д’Орсэ, Париж

Альфреда Сислея называли «художником небес»; он говорил, что каждую свою работу начинает с написания неба, цвет которого затем можно увидеть во всех деталях картины. Его палитра отличается особой прозрачностью, и порой кажется, что работы выполнены в акварельной технике. Возможно, это одна из причин его неуспеха, ведь большинство импрессионистических картин очень яркие. «Наводнение в Порт-Марли» 1876 года стало первой работой, проданной за большую сумму. Через год после смерти художника. Оно ушло за 46 тысяч франков, а при жизни картины Сислея не всегда были готовы купить и за 50 франков.

Кажется, в картинах импрессионистов больше не осталось и следа от академических законов. В живописи произошли большие перемены, но искусству свойственно меняться вслед за человеком и миром, который его окружает. Жизнь во Франции была наполнена переменами.

Особенно сильными эти перемены казались в Париже. Сам город к 1870-м годам сильно изменил свой облик. Ещё в середине XIX века в центре Парижа можно было видеть в основном средневековую застройку со множеством узких кривых улочек, тесных площадей, с домами без канализации и прочими «радостями», никак не подходившими столице огромной империи, опоясанной железными дорогами. Французский император Наполеон III поручил префекту Парижа барону Жоржу Эжену Осману руководить реконструкцией главных районов города. Именно тогда в Париже и появились широкие бульвары, театры, галереи, дома с мансардными этажами. Герои картин Мане и импрессионистов – жители этого нового Парижа, и писать их и этом новом мире нужно было по-новому.

Альфред Сислей. Наводнение в Порт-Марли. 1876 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Шарль Мервиль. Париж до реконструкции. 1865–1866 гг.

Париж после реконструкции. 1890–1900 гг.

В начале главы мы вспомнили, что искусство – это часть жизни, а значит, когда мир вокруг изменчив и динамичен, искусство не останется в стороне.

Глава 2
Постимпрессионизм. Великий и сложный

Последняя выставка импрессионистов, восьмая по счёту, открылась в 1886 году и стала водоразделом в художественной жизни Европы конца XIX века. Желая обозначить то сложное время в искусстве, когда живописная манера многих мастеров становилась всё более индивидуальной и далёкой от классического канона, искусствоведы назвали этот период постимпрессионизмом.

Он продлился двадцать лет и стал преддверием следующего большого этапа – эпохи авангарда. Главные художники-постимпрессионисты – Жорж Сёра, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Анри де Тулуз-Лотрек. При жизни художников для их искусства не существовало специального понятия, термин «постимпрессионизм» родился в 1911 году, когда ни одного из перечисленных мастеров уже не было на свете.

Неоимпрессионизм и метод Жоржа Сёра

В последней выставке импрессионистов принимали участие новые художники, среди которых – Жорж Сёра, молодой живописец, выставивший большую и весьма провокационную картину «Воскресный день на острове Гранд-Жатт».

Казалось бы, на выставке импрессионизма, самого прогрессивного на тот момент течения, которое постепенно приняли критики и зрители, сложно было чем-то удивить, но Сёра это удалось.

На первый взгляд его работа соответствует многим характерным особенностям импрессионизма – случайный взгляд стороннего наблюдателя выхватил фрагмент из повседневной жизни: французский средний класс отдыхает на природе; никакого сюжета, никакой морали. Расположение фигур случайное, композиция свободная, в картине много ярких пятен и цветные тени, краски нанесены на холст раздельными мазками. Однако здесь отсутствуют воздушность, лёгкость, а главное, динамичность, свойственные картинам импрессионистов. Пространство кажется плоским, а фигуры – застылыми (некоторые критики даже назвали их деревянными – кажется, в них есть что-то от истуканов). Присмотревшись, замечаем, что персонажи Сёра выделены чётким контуром, что нехарактерно для импрессионизма, а раздельные мазки нанесены аккуратно, упорядоченно. Можно сравнить эти ровно положенные мазки одинаковых размеров с кусочками мозаики, каждый из которых помещён на специально отведённое для него место.

На холсте царит порядок, единый ритм, что говорит не об интуитивной и быстрой работе художника, а о медленном аналитическом подходе, когда мастер скрупулёзно просчитывал, как именно расположить, в какой последовательности выстроить детали этой «мозаики».

Если импрессионисты создавали картины, работая с цветом интуитивно, ориентируясь на способность глаза воспринимать цвет, то Сёра подошёл к живописи более научно, решив буквально следовать оптическим законам. Эти законы открывали в течение нескольких столетий как художники, так и учёные, среди них – Ньютон, Гёте, живописец Отто Рунге, физик Эжен Шеврёль. Они понимали, что цвет в природе всегда находится в соседстве с другими цветами. В результате такого соседства цвета влияют друг на друга и изменяются – это называется одновременным, или цветовым, контрастом.

Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1886 г. Чикагский институт искусств, Чикаго

Они назвали основными шесть цветов, где красный, жёлтый и синий – самостоятельные, а за счёт их смешивания получаются оранжевый, зелёный и фиолетовый. Эти цвета, оказываясь рядом, влияют друг на друга, а точнее, наше зрение начинает смешивать их определённым образом. Например, если серое пятно окружить фиолетовым, оно приобретает оттенок жёлтого и становится уже не серым, а смесью серого с жёлтым. Если окружить серый цвет красным, он приобретёт зелёный оттенок, а в окружении синего – оранжевый. Таковы свойства человеческого глаза.

Для наглядности художники разработали специальный цветовой круг. Он содержит большее количество цветов, чем шесть, ведь если продолжать смешивать близкие цвета, будут получаться всё новые оттенки, и вот на круге между красным и оранжевым возникает красно-оранжевый, а между оранжевым и жёлтым – оранжево-жёлтый и так далее. На круге видно, что какие-то цвета очень близки по оттенкам и расположены рядом, а какие-то максимально далеки друг от друга, как красный и зелёный. И тот красный отсвет, который зелёный цвет отбрасывает на своего серого соседа, как раз находится с противоположной стороны круга.

А теперь представим, что красный отбрасывает зелёный отсвет не на серый, а на синий цвет. Тогда синий должен смешаться с зелёным, и в итоге получится довольно тёмный и мрачный оттенок. Импрессионисты и Сёра называли такие цвета грязными. А поскольку их задачей было создать яркую и светлую картину, тёмные и тусклые цвета не входили в их планы. Просчитав, какой оттенок получает цвет в результате взаимодействия с цветами по соседству, они не замешивали этот итоговый цвет на палитре, а наносили на холст каждую из красок поочерёдно несколькими раздельными мазками – и рядом с красным оказывался зелёный и синий. Именно от этого все предметы у импрессионистов приобретают неожиданную окраску. Таким образом картина получалась яркой, а нужные оттенки глаз зрителя смешивал сам. Это называется оптическим смешиванием цвета.

Круг Шеврёля

Клод Моне. Руанский собор, эффект солнца, конец дня. 1892–1894 гг. Музей Мармоттан-Моне, Париж

Техника нанесения мазка, разработанная Жоржем Сёра, отличается от импрессионистической. Там, где у импрессионистов мазки направлены в разные стороны и есть ощущение их небрежного, интуитивного и быстрого нанесения, у Сёра они лежат под одним углом, почти одинаковые по размеру и форме. Мазок каждого оттенка на своём месте. Чтобы их правильно распределить, перед Сёра стояла задача заранее просчитать, как окрасят друг друга все соседствующие на полотне цвета. А ведь перед нами огромная картина (207 × 308 см) со множеством фигур, теней, бликов.

Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих комнатах. 1834 г. Лувр, Париж

Работа с эффектами цвета, эксперименты и смелые решения в данной области очень волновали импрессионистов. Их предшественником на этом пути был Эжен Делакруа, великий французский художник-романтик. Стремление освежить спокойную палитру академизма привело его на Восток, колоритный и яркий. Он писал алжирские пейзажи, жительниц гарема и прочую экзотику, стараясь передать сочность увиденных красок. Видя в картинах Делакруа ту новизну работы с цветом, которой не хватало академическим и даже реалистическим картинам, импрессионисты признавали в нём большого мастера. Испытывая огромное любопытство и желание понять, как работает гений, Моне заглядывал в окна мастерской Делакруа из квартиры знакомого художника, жившего напротив[1]1
  Цит. по: Анри Перрюшо «Жизнь Ренуара».


[Закрыть].

Сёра много времени провёл на пленэре, делая зарисовки природы и людей, создал множество предварительных эскизов. Но главную работу выполнял в мастерской, производя свои цветовые расчёты. Фрагменты его картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» дают понять, с какой тщательностью он следовал теории цвета. Если приглядеться к изображённой в центре поляне, залитой солнцем, даме в бледно-сиреневой юбке, заметно, что правый её край окрашен в сине-фиолетовый – дополнительный к жёлто-салатовому цвету травы. Он же окрашивает зелёное пятно травы, находящейся в тени, – там между мазками зелёного виден также сине-фиолетовый. И это лишь один фрагмент огромного полотна.

Импрессионизм, безусловно, вдохновил Сёра и помог не только найти новую живописную задачу, но и реализовать её. Взгляды художника разделили и другие мастера, в первую очередь Поль Синьяк и Камиль Писсарро.

Метод работы, выбранный ими, многие называют пуантилизмом, от французского point – «точка».

Однако сам Сёра не считал это название корректным. В данном методе важна не форма мазка (он мог быть не только в виде точки, но и в виде запятой, например), а изображение сложного цвета, разложенного на цветовые составляющие. Поэтому художник предпочитал называть своё искусство дивизионизмом – от французского слова diviser – «разделять». Поскольку метод Сёра всё же отталкивался от импрессионизма, журналист и друг художников Феликс Фенеон придумал термин «неоимпрессионизм», обозначив это течение как следующую, новую стадию развития импрессионизма.

Аналитический подход Поля Сезанна

Поль Сезанн – один из самых сложных и смелых художников, который, как и импрессионисты, не стремился к фотографической точности в изображении окружающего мира. Подобно Жоржу Сёра, он подходил к созданию картины как к аналитической работе, но целью его анализа был не только цвет и его способность меняться.

Начав свой путь в 1860-е годы с портретов и бытовых сцен, выполненных в тёмной гамме, Сезанн переехал в Париж. После знакомства с импрессионистами он полюбил пейзажи, наполнил свои полотна ярким, сочным цветом. Это было особенностью многих начинающих мастеров, приезжавших в Париж в конце XIX века, когда импрессионизм удивлял, поражал и увлекал за собой. Не избежал этого и Поль Сезанн. Однако лёгкость импрессионистических образов, стремление показать мир изменчивым не оказались близки Сезанну. Внимательный взгляд на природу, способность видеть цвет привели художника к постановке других целей в искусстве. Начиная с 1870-х годов многочисленные пейзажи Сезанна помогают эти цели раскрыть. В картине «Дорога с горой Сент-Виктуар» широкими и густыми мазками изображены холмы, кусты, дома и синеющая справа гора. Она явно доминирует в пейзаже и может восприниматься главным его героем. Подобная треугольнику форма горы рифмуется с треугольниками холмов, кустов справа и перевёрнутым треугольником синеющей за холмами дали. Хижина в центре композиции усиливает эту рифмовку, а дом с треугольной крышей слева делает её уравновешенной и спокойной.

Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870 г. Новая пинакотека, Мюнхен

Такое расположение объектов не может показаться случайным, а равновесие деталей делает пейзаж основательным и неподвижным, что абсолютно не свойственно импрессионизму. Дополнительный ритм картине придают полосы дороги в нижней части пейзажа, параллельные линии горизонта.

Картина кажется не менее упорядоченной и просчитанной, чем у Сёра.

Однако Сезанн уделил основное внимание геометрической форме объектов, а краски нанёс не точками, а густыми длинными и очень разными мазками, хотя и находящимися в определённом порядке.

Интерес художника к форме, геометрии и порядку становится сильнее и заметнее в работах 1880-х годов. Взглянув на первый план картины «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», мы замечаем очень чёткое разделение объектов и их частей. Это хорошо видно в изображении крыш домов. Они представляют собой ряды четырёхугольников, каждый из которых аккуратно заштрихован диагональными линиями определённого цвета. Этот ритм разбивают вертикальные линии различных оттенков зелёного, из которых складываются формы крон деревьев. Длинные вертикали труб, пересекаясь с горизонталями крыш, создают эффект сетки, каркаса, который делает первый план устойчивым основанием для верхних частей картины.

Море выглядит синим пятном, форма которого очерчена линией берега. Это очень отличается от того, что мы видим в морских пейзажах таких классиков, как Клод Лоррен, Иван Айвазовский, – кажется, что перед глазами настоящая вода, которая почти чувствуется кончиками пальцев; море у Моне не передаёт фактуру воды, но в нём полно бликов и движения. Сезанн же, окончательно решивший, что реальность и живопись – разные вещи, изобразил море по-другому:

не пенящееся, не волнующееся, застывшее, так как художник показал только самые постоянные и неизменные его свойства – цвет и форму.

Эта часть холста с морским заливом занимает больше всего места на картине, поскольку сильно развёрнута к зрителю. Сезанн будто разъединил части картины и каждую из них развернул под тем углом, который наиболее выгодно подчеркнёт свойства объекта. За счёт разворота в сторону зрителя море кажется широким и самым значительным пятном во всей картине. Но по этой же причине кажется, что живописные планы идут не один за другим, как положено в классической картине, а один над другим. Такое зрительное впечатление усиливается за счёт третьего плана, где на фоне фиолетово-синих скал виднеется золотистая полоска суши. Поскольку тёплые цвета воспринимаются глазом как расположенные близко, дальний план оказывается намного ближе (а синий и серый кажутся более отдалёнными, поэтому изображённые вдали предметы обычно написаны в голубовато-серых оттенках).

Поль Сезанн. Вид на залив в Марселе со стороны Эстака. 1885 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Сезанн создавал свои картины месяцами и даже годами, иногда так и не завершая работы. Сконструировать на полотне идеальное сочетание мазков, соединяющихся в нужную большую форму, было сложной задачей. В финале он никогда не покрывал свою живопись лаком, ведь тот делает поверхность блестящей, и это добавило бы живописи случайных эффектов, которые не только не задумывал художник, но избегал их. Однако после смерти Сезанна коллекционеры, реставраторы или другие художники всё-таки покрыли некоторые из его работ слоем лака. Например, Анри Матисс, живя в московском доме коллекционера искусства Сергея Щукина, владевшего восемью картинами Сезанна, всё-таки добавил лак на некоторые полотна.

Такая смелая работа с перспективой и необычное построение пространства картины – результат отношения Сезанна к живописи не как к копированию реальности, а как к способу размышлять о том, что он видит перед собой.

Но размышляет, анализирует он не с точки зрения устройства жизни, её проблем, моральных законов и прочих философских вопросов; его анализ – это поиск идеальной компоновки различных объектов. Для этого Сезанн словно разбирает находящийся перед глазами пейзаж на части, изучая каждую составляющую, анализируя её форму, цвет, объём. И только после изображает их на холсте так, чтобы подчеркнуть эти изученные свойства.

Таким образом, искусство Сезанна предполагает аналитический, а не интуитивный подход. Его картины фундаментальны и основательны, в них нет ничего лишнего и случайного. В связи с этим мы не увидим в пейзажах людей – ведь они вносят ощущение изменчивости и подвижности. Для Сезанна эти категории недопустимы (исключение составит сюжет с купальщиками и купальщицами).

Ещё один выразительный пример свободы в изображении пространства – пейзаж «Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс». Здесь огромная гора нависает над массивными глыбами камня. Наблюдающему в реальности с этого ракурса она казалась бы гораздо более низкой, как показано на схеме[2]2
  Во второй половине XX века исследование перспективы в этой картине сделал советский физик Борис Раушенбах, на книгу которого «Геометрия картины и зрительное восприятие» мы и опираемся.


[Закрыть]. Но художник показал её так, будто мы стоим близко к горе и смотрим на неё снизу вверх – именно с этого ракурса она выглядит наиболее монументально. Это продиктовано целью показать гору мощной, сделать её заметной, доминирующей в пейзаже.

Художник снова использовал в картине две точки зрения: одну – на гору с близкого расстояния и другую – чуть дальше, на камни, для того чтобы их форма была отображена правильно, и этим он подчеркнул величие обоих объектов.

Поль Сезанн. Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс. 1897 г. Художественный музей, Балтимор

Борис Раушенбах. Рисунок из книги «Геометрия картин и зрительное восприятие». 1994 г.

В натюрмортах Сезанн использовал тот же подход. В сущности, для него не было важно, в каком именно жанре вести свою аналитическую работу. А поскольку в натюрморте предметов много и расположены они близко друг к другу, особенности изображения видны более отчётливо. В «Натюрморте с корзиной фруктов» предметы показаны не только с разных точек зрения, но и в разных масштабах. Нельзя не заметить, что разные точки зрения даны иногда на одну и ту же вещь: это касается стола, круглой вазы и корзины с фруктами – их верхние части сильно развёрнуты к плоскости холста, в то время как остальные их части мы видим сбоку. Возможность увидеть столько предметов с разных ракурсов одновременно – вызов законам физики и их преодоление, ведь на рассмотрение предметов с разных сторон требуется время, а вот в картине всё видно одновременно.

Гору святой Виктории Сезанн писал около сотни раз. Но эти повторения одного и того же мотива имеют мало общего с сериями Моне. Для Сезанна каждое новое обращение к мотиву – новая попытка выстроить из разобранных в результате анализа элементов идеальную конструкцию. А ещё это можно сравнить с многочисленными переводами одного и того же стихотворения с иностранного языка, скажем, сонета Шекспира: хороших переводов много, но каждый из них претендует на то, чтобы максимально полно и точно передать текст, созданный Шекспиром, – и рифму, и ритм, и смысл слов. Снова и снова переводчики не оставляют стараний создать эту идеальную версию.

Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной фруктов. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж

Поль Сезанн. Банка имбиря и фрукты. 1895 г. Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия

Своим изобразительным подходом Сезанн доказал, что реальность и искусство – разные вещи, и последнее явно может больше.

В натюрмортах Сезанна, как и в пейзажах, не показаны свойства материалов, фактуры. Рассматривая сезанновские персики, яблоки и груши, мы не видим той разницы, которую подчёркивали художники-классики. Любуясь фруктовыми натюрмортами XVII века, мы замечаем, как бархатистая поверхность персика поглощает свет, а глянцевая кожура яблока, наоборот, отражает его. У Сезанна фрукты и другие предметы различаются формой, часто тяготеющей к форме простых геометрических фигур: сфер, кубов, цилиндров и конусов. То же касается деталей пейзажей и даже человеческого тела: все они как будто собраны из простых геометрических элементов. Это стремление к упрощению изображения становится одной из важнейших черт искусства XIX века. Там, где есть упрощение, крайне важной становится способность правильно обобщить, выявить главное, характерное для предмета, чем бы он ни был.

Интересно, как это можно сделать с человеческим лицом. Глядя на портреты работы Сезанна, мы видим скорее маску, чем лицо. Но маска и есть то самое обобщение, когда значение приобретают не сиюминутные эмоции, отражённые в мимике, а характерное выражение лица, его овал, форма носа и бровей и т. д. Примечательно отсутствие на многих портретах зрачков – ведь они сообщают взгляду конкретность, от которой стремится уйти художник. При таком подходе невозможно увидеть отношение художника к модели, говорить об эмоциональной связи с ней. Как математик подходит к решению задачи как к научной цели, без эмоционального отношения к ней, так и Сезанн воспринимает изображение объекта как вид исследования. И здесь и там – изучение, выстраивание некой логики, анализ и вывод.

Подход Сезанна также можно сравнить с работами древнеегипетских мастеров, выбиравших размер объекта в соответствии с его значимостью, а не реальным объёмом. Кроме того, к зрителю предмет всегда развёрнут под тем углом, который даёт самый узнаваемый и типизированный образ. А древнеегипетские портреты также ориентированы на фиксацию самого характерного и вневременного, что есть в облике человека.

Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в красном кресле. 1877 г. Бостонский музей изящных искусств, Бостон

Поль Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара. 1899 г. Малый дворец (Пти-Пале), Париж

Гостеприимство Авраама. 432–440 гг. Базилика Санта Мария Маджоре, Рим

Подобный взгляд на предмет появился в искусстве не впервые. Особая работа с перспективой наблюдается и в средневековом искусстве – в мозаике «Гостеприимство Авраама» крышка стола, за которым сидят ангелы, сильно приподнята, и таким образом видно то, что лежит на столе.

Стела Маати. Ок. 2051–2030 гг. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Фараон Менкаура и его супруга, царица Хамерернебти. Ок. 2548–2530 гг. до н. э.

Живописные приёмы Сезанна напоминают об искусстве прошлых эпох и говорят о том, что искусство будто развернулось в сторону начала, желая построить мир заново, заявляя о готовности стать проще, вернуться к основам, истокам, о готовности к перезагрузке.

Поль Гоген

Уйти от привычных традиций и начать историю искусства заново стремился и Поль Гоген. Пройдя путь от реализма к импрессионизму, художник всё больше увлекался цветом, смелыми композициями в духе японцев и чёткими линиями. В конце концов Гоген и его друзья, Эмиль Бернар и Луи Анкетен, создали особую живописную манеру. Они отказались от плавных переходов между цветами, а границы между цветами и объектами обозначали контурами. Благодаря этому полотно получалось разделённым на множество цветных участков. Данный метод изображения не предполагает проработку теней и объёмов, картина начинает казаться плоской, но вместе с тем очень декоративной. Такой эффект художники сравнили с искусством перегородчатой эмали (оно называется клуазонне, от французского cloison – «перегородка»), где на гладкую металлическую поверхность вазы или шкатулки припаиваются тонкие перегородки, а пространство между ними заполняется цветной эмалью. Такую технику украшения предметов прикладного искусства использовали в раннем Средневековье, а также в странах Востока, особенно в Китае, – совершенно новый источник вдохновения и подражания. Своему живописному методу художники дали название клуазонизм.

Чайница. Позолоченное серебро, непрозрачная перегородчатая эмаль. Дом Фаберже. До 1896 г.

Эмиль Бернар. Бретонские женщины на лугу. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж

В конце 1880-х годов в поисках новых впечатлений Гоген уехал в Бретань, французский регион с сохранившимися традициями и местным колоритом. Выбор этого места был связан с уверенностью художника в яркости и искренности провинциальной культуры, наивный характер которой привлекал его. Именно здесь он начал использовать цвет очень смело. В картине «Видение после проповеди» Гоген изображает бретонских женщин с близкого расстояния, стоящими спиной к зрителю, что позволяет рассмотреть причудливую форму их головных уборов. Белый цвет контрастирует с красным пятном, заполняющим большую часть композиции. Этот активный красный идеально подчёркивает характер изображённой на его фоне сцены, где библейский персонаж Иаков борется с ангелом. Эмоциональное воздействие этой схватки усиливается благодаря оранжевому цвету, в который окрашены крылья ангела. Художник использовал краски очень субъективно, стараясь передать напряжённость происходящего, а также придать сцене выразительность.

Поль Гоген. Видение после проповеди. 1888 г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Однако важность данной картины ещё и в том, что Гоген совместил здесь два мира – реальный и мистический, разрушив между ними границы, показав бретонских женщин и библейских персонажей в одном и том же пространстве одновременно.

Этим он подчеркнул искренность веры и наивность людей, живших в тех краях. В их склонности к мистицизму он увидел что-то первобытное, архаическое.

В конце XIX века многие европейцы пребывали в поиске новых духовных идеалов, веры, понимая, что христианские истины перестали быть для них ориентиром. Потому интерес Гогена к наивным и чистым проявлениям веры в провинции был чем-то вроде тоски по былой искренности, которой так не хватало старой Европе.

Европейская цивилизация воспринималась как нечто устаревшее, изжившее себя, подошедшее к концу. В свою очередь, благодаря колониальной политике европейских стран стали очень широки знания о неевропейских культурах. Научно-технический прогресс, развитие транспорта – появление железных дорог и пароходов – решительно сократили расстояние между Европой и другими частями света, в числе которых и многочисленные экзотические страны. Жизнь в Бретани окончательно убедила Гогена в его интересе к самобытным культурам, сохранившим архаические и наивные черты.

Он понимал, что по-настоящему изменить европейское искусство способна молодая культура, какой была Европа несколько тысячелетий назад. Поэтому Гоген устремился к ещё более экзотическим и далёким местам, в которых, как ему казалось, он найдёт не только ослепительно яркие и сочные краски, но и совершенно новые образы и темы для живописи, освободится от условностей. Поэтому он отправился на Таити, далёкий остров в Тихом океане, принадлежавший Франции.

Одним из новых образов, появившихся в живописи Гогена на Таити, стал человек с топором. Герой Гогена как бы разрубает связь, которая оставалась у художника с Европой. Во многом именно Гоген стал первым мастером, с которого началось подражание неевропейским культурам, и европоцентризм в живописи закончился. Это связано не только с обращением к новым мотивам, но и с новым способом работы с пространством, объёмами, ракурсами, красками.