Текст книги "Я – девушка без истории. Интеллектуальный стендап: как менялись литературные истории от Аристотеля до Умберто Эко"

Алис Зенитер
Я – девушка без истории. Интеллектуальный стендап. Как менялись литературные истории от Аристотеля до Умберто Эко

Текст «Я – девушка без истории» был поставлен в форме сценического монолога на «Фабрике» (театр «Комеди де Валанс») в октябре 2020 года.

Alice Zeniter

Je suis une fille sans histoire

Published by arrangement with Lester Literary Agency & Associates

© L’Arche, 2021

© Н. Хотинская, перевод на русский язык, 2023

© Livebook Publishing LTD, 2023

«Начнем, пожалуй, со знакомства…»

Под участливым взглядом Матье Гари

Начнем, пожалуй, со знакомства (оно будет односторонним – ведь я, к сожалению, не могу знать, кто вы. Вы – это «вы»; так я и буду называть вас в этом тексте). Меня же зовут Алис Зенитер, я писательница и на протяжении сотни страниц буду говорить с вами о повествовании. Это важная для меня тема: не только потому, что моя профессия – писать истории, но и потому, что истории, повести составляют огромную часть наших жизней, а мы редко даем себе труд над ними задуматься.

Этот текст даст мне возможность поделиться с вами кое-какими раздумьями и инструментами для изучения. Я очень счастлива, что он наконец вышел в свет, ведь мне захотелось его написать еще несколько лет назад. Помню, что я ехала в скоростном поезде Сен-Бриё – Париж. Накануне я легла очень поздно, встала очень рано и рассчитывала за несколько часов в дороге наверстать час-другой сна. Я села у окна и попыталась уснуть… Но не вышло. Конечно, чем меньше мне хотелось спать, тем сильнее я нервничала, и в итоге сон ушел совсем. Так что я встала и пошла за книгой, которую оставила в чемодане. Дошла до багажного отсека в другом конце вагона, открыла чемодан, и тут…

И тут…

И тут, по идее, вы подумали, будто что-нибудь произойдет. Сказав вам, что я в поезде, я создала этот горизонт ожидания. Тот простой факт, что я говорю обо Мне-в-поезде, подразумевает, что за ним есть история, нечто такое, что имеет смысл рассказать. Вдобавок это начало книги, а оно должно быть увлекательным – вы ведь на это рассчитываете, и я просто обязана была выбрать чертовски хорошую историю. Вот только, сидя в поезде у окна или стоя в тамбуре, я вовсе не думаю, что проживаю начало истории. Я не спрашиваю себя: «О, Алис, как же все это произойдет?» Нет, я просто еду-в-поезде, и вы по определению не можете понять, что это значит, – ибо, начав рассказывать с этого, я уничтожаю всякую возможность просто быть: ехать в поезде, сидеть у окна… И, возможно, это свидетельствует о том, что всякое начало повествования является – по крайней мере, отчасти – вымыслом.

Об этом я и хотела поговорить.

Потому что мы все и всегда рассказываем истории. И столь же постоянно слушаемих, читаем, воспринимаем. Мы просто состоим из повествований, уже сами того не сознавая. Мы идем по строчкам текста там, где нам мерещится реальность, там, где мы думаем, будто обеими ногами прочно опираемся на факты…

Вспомните рекламные ролики в кино, сообщающие, что фильм якобы основан на реальных событиях, или фактчекинг[1]1
  Тщательная проверка фактов, приведенных в материале, который готовится к публикации. – Примеч. ред.


[Закрыть], на наших глазах становящийся отдельной ветвью журналистики. Все это, однако, имеет отношение к фактам лишь в ничтожно малом количестве случаев. Кинематографисты, основывающие свои фильмы на реальных фактах, вдохновляются теми из них, о которых им могли повествовать[2]2
  Снимая «127 часов» с Джеймсом Франко, Дэнни Бойл не застревал с альпинистом в Большом каньоне на 127 часов. Ему рассказали эту историю, и он, в свою очередь, повествует нам об этом. – Здесь и далее, если не указано иного, примеч. авт.


[Закрыть]. В свою очередь, журналисты, которые «ловят» того или иного политика на каких-нибудь неверно приведенных цифрах, опираются на декларацию научного сообщества, в их представлении заслуживающую доверия больше, чем сам политик. Быть может, мы постоянно вовлечены в текстуальную борьбу. В таком случае семиология, нарратология, лингвистика должны рассматриваться как инструменты первой необходимости для анализа окружающих нас высказываний. И я не понимаю, почему их оставили почивать в университетских стенах, считая, что такие дисциплины могут интересовать лишь горстку ученых, проводящих исследования в этой области. Порой мне настолько очевидна, настолько явна эта окружающая нас текстуальная борьба, что даже хочется видеть в семиологии и нарратологии не просто инструменты, а настоящие боевые приемы. В таком случае текст – это урок, инициация.

Причем эта затронутая мной проблема историй, распространяющихся со скоростью эпидемий, не нова, отнюдь нет. Даже первобытные люди рассказывали о себе подручными средствами и оставляли наскальные рисунки на стенах своих пещер[3]3
  Прошу прощения, что так тороплюсь, – то, что я делаю сейчас, является эквивалентом выражения «испокон веков» в начале диссертаций, это идет вразрез с моим профессорским этосом, и это возмутительно. Отвратительно. Унизительно. Но я сама попала в нарративный поток (мы к этому еще вернемся), у меня нет времени распространяться, надо спешить, а потому пусть так: «испокон веков».


[Закрыть]. С эпохи наскальной живописи просматривается проблема несоответствия повествования и «реальности»[4]4
  Полезное уточнение: в этой книге я обозначаю как реальность все, что не передается повествованием или текстуальным высказыванием.


[Закрыть]. Что это за проблема, если быть точными?[5]5
  Постраничные сноски факультативны.


[Закрыть] В статье «Литературная теория хозяйственной сумки» американская писательница Урсула Ле Гуин задается вопросом, как наша цивилизация охотников и собирателей смогла стать колыбелью повествований, рассказывающих лишь об охотниках. Она кладет на весы два факта: мясо составляло лишь малую часть пропитания (от 65 до 80 % пищи добывались собирательством), однако в рисунках на стенах пещер и в умах огромное место отводилось охотникам на мамонтов. Нет, не потому на первый план вышли охотники, что столь важную роль играло мясо, – а потому, что их история была лучше. В самом деле, повествовать о собирательстве довольно сложно. Если я расскажу вам, например, что провела день в лесу и сорвала ягодку, потом еще одну, и еще одну, да, и еще одну, десять ягодок, двадцать ягодок… Не очень-то увлекательно. Я, конечно, могу попытаться внести побольше напряжения: сегодня я сорвала ягодку! А потом еще одну ягодку! И вдруг набрела на настоящую ягодную россыпь, ягодки были крупные и красные, и я рвала их горстями, и… И вот тут приходится признать, что, даже если я использую архаичное простое прошедшее, хиазмы и гомеотелевт[6]6
  Любимая речевая фигура Виктора Гюго, хиазм – это сочетание слов или выражений во фразе по принципу АВ/ВА. Гомеотелевт же, несмотря на варварское название, заключается всего лишь в повторе слогов в конце слов или фраз, что создает внутреннюю рифму. Ну как, теперь вам уже не скучно?


[Закрыть], вам, скорее всего, станет скучно. А вот если я расскажу вам, как на меня набросился чудовищный мамонт?

Я сидела, притаившись в вырытой ночью канаве, по пояс в грязи, и, когда он подошел совсем близко, огромный, страшный, выскочила одним прыжком. Он попытался нанести мне удар бивнем, бац, я отразила его палкой. Второй удар, бросок в сторону, кувырок, подскок, зажим, я ныряю между его ног и вонзаю копье ему в брюхо. Кровь брызжет, нет – льет потоком!

Тут, конечно, у меня больше шансов привлечь ваше внимание. Налицо действие, конфликт, герой, это великолепно. Но и здесь возникает проблема, потому что такого типа история есть лишь история героя:

Вы даже не успели еще осознать, что мужчины и женщины на поле дикого овса, их дети, мастеровитость мастеров, мысли мыслителей и песни певцов становятся лишь элементами новой истории, призванными послужить саге о герое.

(Урсула Ле Гуин).

Истории охотников постепенно заставили забыть об историях собирателей – вот и было создано своеобразное уравнение «жизнь-мясо», вытекающее вовсе не из питательных свойств пищи, а из привлекательных форм повествования.

Повсюду, отмечает Ле Гуин, эта история насилия строилась вокруг орудий воинов. Копье и дубина с наскальных картин. Повествование само по себе, задуманное как стрела, «вылетающая отсюда и прямиком летящая к цели». Однако копье, стрела и дубина – не первые орудия, созданные человечеством. Ле Гуин цитирует Элизабет Фишер, которая написала книгу о вкладе женщин в эволюцию человека: «По всей вероятности, первым орудием человеческих рук был именно сосуд-хранилище… Многие теоретики полагают, что сумка, куда складывали добытую пищу, ремень и сетка для переноски еды появились раньше прочих первобытных изобретений». Следовало бы придумать литературную корзину, а не литературное копье, говорит Ле Гуин. Тогда, возможно, повествование не отступало бы от реальности.

Теперь, когда мы рассмотрели проблему соответствия повествования и реальности в эпоху наскальной живописи, предлагаю перескочить через несколько тысяч лет и взглянуть на другой тип повествования. Я хочу поговорить об Аристотеле – и, в частности, об его «Поэтике».

В своем труде «Поэтика» Аристотель пишет о греческой трагедии и подводит свое-образный итог: «Что работает, что не работает?» В тексте Аристотеля можно найти определение хорошей фабулы (фабула здесь и означает историю), хорошего героя, хорошей интриги, и эти определения в ходу до сих пор. Вы можете найти их, например, в некоторых американских учебниках для сценаристов (то есть очень далеко от греческой трагедии). «Поэтика» – лучший способ понять, на какой форме повествования базируются наши западные общества. Я же, перечитывая ее при написании этого эссе, подумала, что Аристотель смахивает на демоническую и диктаторскую версию меня самой, когда я веду литературную мастерскую.

Аристотель-мастерская[7]7
  Это шутка Хайнера Мюллера. Да, это действительно нишевый юмор. И напоминание о том, что я получила мастера первой ступени в 2007-м, когда читали пьесы «Медея-материал» и «Гамлет-машина» Хайнера Мюллера.


[Закрыть]

Греция, 335 год до нашей эры.

Зал с колоннадой, с видом на Афины. Каменный амфитеатр, на котором сидит десяток участников мастерской разных возрастов.

Аристотель входит (из-за левой или правой кулисы, неважно) поступью завоевателя, неся в руках тексты своих учеников. Смотрит на первый текст в стопке, потом обводит взглядом зал.

Аристотель: Перикл! Где у нас Перикл? А, вот. Спасибо, Перикл, спасибо, что поделился с нами своим текстом. У всех остальных я с этой минуты прошу лишь доброжелательного отношения. Мы все здесь, чтобы учиться, не так ли? Перикл, у меня есть пара-тройка замечаний по твоему тексту. Действие начинается в кухне сразу с середины разговора?

Перикл: Не надо было?

Аристотель: Что ты, что ты, конечно, пиши как хочешь. Но это смело. Есть все-таки определенные правила, как заинтересовать читателя. И лично я первейшим из таковых считаю вот что: «Хорошо выстроенные фабулы не должны ни начинаться, ни заканчиваться в точке, взятой наобум»[8]8
  Здесь и далее перевод «Поэтики» Аристотеля Н. Новосадского. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Ты меня понял?

Перикл послушно кивает.

Аристотель: Я, конечно, стал читать твой текст и дальше, но все время думал, о-ля-ля, что он все тянется, тянется, тянется… Прости, но меня так и подмывало напомнить тебе правило номер 2: «Фабуле необходима определенная длина». Так оно выглядит немного абстрактным, но я доходчиво объясняю это в моей книге. Ты читал мою книгу, Перикл? Читал «Поэтику»?

Перикл: Да, конечно, я…

Аристотель: Потому что я говорю в этой книге, Перикл, – не лги мне, – что красивая фабула, как красивое животное, должна быть не слишком большой и не слишком маленькой. Муравей слишком мал, понимаешь, надо нагнуться, чтобы разглядеть, как он устроен, и, стало быть, это?.. Тяжко. А жираф слишком велик. Аж голова кружится. Когда доберешься до конца шеи, уже нет сил смотреть на голову, и это?.. Тяжко, да. Ну вот, с твоей историей то же самое. (Вдруг замечает, что одна участница на верхней ступеньке амфитеатра хихикает.) Маргарита, не надо смеяться над Периклом! Я же сказал: ДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОСТЬ. И потом, если у него, возможно, и есть проблема с длиной, то у тебя тоже проблема – с действием. По-твоему, то, что ты мне сдала, – это фабула? Нет, это описание.

Маргарита: Но я работаю над…

Аристотель: Да, знаю, ты уже объясняла мне свою концепцию «романа-пейзажа»! Но ты можешь придумывать любые термины, какие хочешь, а правда в том, что читать тебя, Маргарита, скучно. Да-да, скучно. Мне нужно действие. Я столько раз повторял это в моей книге. Что, никто из вас ее не читал? Я предельно ясен по этому пункту: «Фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию». «Трагедия – это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц». И на случай, если ты пропустила две первые фразы, Маргарита, я вобью главный гвоздь: «Без действия трагедия невозможна».

Итак, Маргарита, создай своим героям исключительные ситуации, напиши мне перипетию. И еще – это всех касается, – не стесняйтесь добавлять саспенса! Если я ломаю голову, что же сейчас произойдет, – вы победили. Мы проходили это на первом занятии! «Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно».

Перикл: (притворяясь, будто знает конец цитаты): …происходит неожиданно.

Аристотель: Так что в следующий раз удивите меня, пожалуйста! Немного саспенса, от этого еще никто не умирал. Вернее сказать, да, случалось. И тут возникает новая проблема. Я прочел все ваши сочинения. Двадцать три текста – и… ОДИН покойник? Что случилось? Вы дали слабину? Начиная историю, вы должны задать себе два вопроса о героях: кто умрет? кто убьет? А дальше остается только выбирать! Отец убивает сына, сын убивает мать, брат убивает сестру. Даже дядя убивает племянника, тоже можно. Семья-то большая… (Смягчившись.) Но в остальном, если не считать проблемы с отсутствующим кровопролитием, все вообще-то неплохо. Совсем неплохо. Есть ритм, напев, мелодия, это пикантно, мне нравится. (Обводит взглядом амфитеатр и останавливается на участнике с пышными усами.) Фридрих, а вот тебе мне есть что сказать: заканчивай с восклицательными знаками, это становится откровенно нечитабельно. Вдобавок ты начинаешь влиять на Луи-Фердинанда, он теперь сдает мне тексты, в которых пунктуация – форменные джунгли. Если это будет продолжаться, я разведу вас по разным мастерским! Но остальные – недурно. Селена – просто здорово. Антиной, немного тормозишь… Бризеида – очень, очень хорошо. В конце занятия я раздам всем текст Бризеиды. Посмотрите на очень, очень хорошего героя, которого она нам создала. Вот она-то не забыла, что «трагедия есть изображение людей лучших, чем мы».

И тут, Перикл, придется вернуться к тебе. Прости, если я немного до тебя докапываюсь. Но твои действующие лица – раб и женщина?

Перикл: Да, для разнообразия.

Аристотель: Гм-гм. И они, пожалуй, симпатичны, они… (Замечает гримасу Перикла.) Да, прости, они откровенно симпатичны, даже просто хорошие люди! Вот только, видишь ли, среди правил, сформулированных мною в «Поэтике», есть соответствие характеров действующим лицам. Я знаю, что ты скрипишь зубами от одного слова «соответствие». Но это ключевой момент, чтобы выстроить повествование, если только ты не хочешь погрязнуть в научной фантастике, а, Перикл?

Перикл открывает рот, но не может издать ни звука.

Аристотель: Если так, то будь любезен, найди поскорее другую мастерскую, потому что у меня этого не будет! Но если хочешь и впредь посещать мои занятия, если хочешь сохранить свое место здесь, в этом амфитеатре, с нами, – никогда не забывай, что «и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть может, первая из них ниже, а раб – совершенно низкое существо». Это и есть соответствие.

Уходит.

Спасибо, Аристотель.

«Поэтику» я изучала несколько лет, готовясь получить театральный диплом. Сдавала ее и на экзаменах в институте. Сотни часов я провела в обществе Аристотеля, разбирая по косточкам этот текст. В общем и целом я представила вам его резюме – довольно грубое и абсолютно субъективное. Но все закавыченные цитаты взяты из его книги. И вот, по Аристотелю, как вы могли убедиться, хорошая история – это история выдающегося человека, который совершает те или иные подвиги, предпочтительно кровопролитные.

Добавив это к историям охотников с дубинками, думаю, вы поймете, куда я клоню… В повествованиях есть серьезная проблема неравенства полов. И, кстати, существует очень простой и практичный инструмент, чтобы в этом убедиться. Он называется тестом Бекдел, по имени Элисон Бекдел, которая создала его в 1985 году в комиксе под названием «Правило лесбиянок». Тест основывается на трех критериях.

Во-первых, должны быть как минимум две женщины, действующие в произведении наравне с мужчинами (то есть обладающие всей полнотой гражданских прав и способные этим воспользоваться, если до такого дойдет).

Во-вторых, они говорят друг с другом.

В-третьих – и это обычно самое интересное, – они говорят о чем угодно, только не о мужчинах.

В комиксе Бекдел персонаж, формулирующий эти правила (а это Лиз Уоллес, подруга автора, поэтому тест называют еще тестом Бекдел – Уоллес), не вдается в детали первого критерия. Она лишь оговаривает, что нужны две женщины. Я не знаю, кто потом добавил, что эти две женщины должны подчеркнуто изображаться наравне с мужчинами – и, хотя лично я нахожу этот критерий в высшей степени уместным, он все-таки выступает безжалостным по отношению к огромному числу произведений, в которых женщины носят только имена или даже уменьшительные имена[9]9
  Иногда женские персонажи даже ходят голыми, начисто лишенными идентичности, как, например, в оригинальной трилогии «Звездные войны», где одна только принцесса Лея может позволить себе роскошь носить имя.


[Закрыть].

Как бы то ни было, но, если все три критерия соблюдены, тест пройден успешно. Если же нет – значит, произведение слишком сосредоточено на мужских фигурах, а в некоторых случаях можно даже с прискорбием констатировать то, что обычно называют «синдромом Смурфетки» – когда в истории есть один женский персонаж, чья единственная характеристика – принадлежность к женскому полу, против сотни мужских персонажей, которые, в отличие от нее, совершают подвиги. Запустив это выражение в обиход в своей статье в The New York Times, Ката Поллитт имела в виду голубых смурфиков Пейо, и надо признать, что непропорциональность сравнения тут очевидна. Но если вдуматься, Поллитт могла бы назвать проблему и «синдромом Бьянки Кастафиоре» (где женщины в мире Тинтина? Все заперты в огромном погребе замка Мулинсар?) или еще «синдромом одиннадцати друзей Оушена» (почему во всех этих фильмах по двенадцать мужиков на одну бабу? Это отнюдь не отражает статистику американского населения, насчитывающего 0,97 мужчин на 1 женщину… Где же недостаю-щие в этих фильмах женщины? Тоже заперты в Мулинсаре? Тут получился бы удивительный металепсис, но к этому понятию мы вернемся позже). Короче.

Тест Бекдел все чаще используется в прессе, в частности, при анализе списков лауреатов крупных событий в мире кино: Канны, Берлин, «Оскар», «Сезар» и т. д. Можно также найти многочисленные сайты, где перечисляются знаменитые произведения, не прошедшие тест: «Властелин колец», «Аватар», «Бойцовский клуб», «Король-лев»… В 2014-м (это был один из худших годов) The Washington Post протестировала фильмы, номинированные на «Оскар» за лучший фильм. Только три из девяти прошли тест Бекдел: «Далласский клуб покупателей», «Небраска» и «Филомена»; остальные же, в том числе «Волк с Уолл-стрит», «Двенадцать лет рабства», «Она» и «Гравитация», позорно его провалили.

Выходит, что как ни смейся ныне над сексизмом Аристотеля, но я предпочла бы не забывать, что наши сегодняшние формы повествования его правила унаследовали. Хорошая история – зачастую еще и сейчас история мужчины, который совершает подвиги. А если это еще и жестоко, если включает в себя мясо, ружье или копье – тем лучше.

Нарративная схема

В самом деле, если выбрать визуальную форму, нарративная схема нашего общества выглядит примерно так:

Исходная ситуация: я охотник, мое племя голодно, стало быть, пусковая кнопка – я иду на охоту.

Перипетии: допустим, я выследила мамонта очень быстро (это нетрудно, он огромный), но подвернула ногу (что повышает напряжение повествования). Я выследила его снова, он опять скрылся и т. д.

Кульминация (ее можно назвать климаксом): мамонт бросается на меня, и я его убиваю.

Движение действия вниз: я тащу его огромную тушу в пещеру – что тоже может повлечь немало перипетий, но они будут в большинстве случаев смикшированы, потому что вершина пройдена.

Развязка: все племя ест его на большом пиру.

Заметьте, что можно заменить мамонта на зомби, или имперского штурмовика, или любого другого злодея с экзотическим акцентом – это все равно работает[10]10
  Только не советую вам его есть.


[Закрыть].

Такая нарративная схема может быть без проблем применена к большинству классических текстов, которые вы изучали. Например, к «Одиссее». Исходная ситуация: Улисс отправляется на Итаку, так как Троянская война окончена. Далее начинается движение действия вверх, полное перипетий (порой даже кажется, что вся «Одиссея» – лишь бесконечная череда перипетий): буря, Сцилла и Харибда, циклоп, влюбленная нимфа, ссоры богов… Кульминация, на мой взгляд (допускаю, что не все со мной согласятся), – это момент, когда Цирцея превращает весь экипаж в свиней. Затем – движение действия вниз: Улисс прибывает на Итаку, где он еще вынужден скрываться и должен разделаться с расположившимися в его доме женихами Пенелопы. Он расстреливает их из лука, кровь льется рекой (классика!). Что до развязки – тут я сомневаюсь, когда пишу эти строки, поскольку не имею возможности добраться сейчас до моего экземпляра «Одиссеи». Может быть, это любовная сцена с Пенелопой? Нет? Как бы то ни было, либо это, либо Большой Пир. Выбор тут невелик.

Что еще более удивительно – эта нарративная схема работает и с текстом, который вы держите в руках: отсюда и нарративное напряжение, о котором я говорила в первой сноске[11]11
  Боюсь, более или менее запрещено в серьезном труде ссылаться на постраничные сноски в самом корпусе текста, поскольку сноски составляют паратекст, развивающийся параллельно тексту, что исключает какие-либо пересечения.


[Закрыть]. Исходная ситуация: я Алис Зенитер, и мне хочется поговорить о повествовании, что я и делаю с первых строк. Что касается перипетий, то это, возможно, слишком громко сказано, но я упоминаю наскальные рисунки, а потом вдруг даю слово Аристотелю. Заметьте также, что я продержалась едва ли двадцать страниц без упоминания гендерного неравенства, хоть и давала себе слово (это не совсем моя тема). Далее, продолжая движение действия вверх, я немного поговорю о художественной литературе и семиологии. (Если и есть в этом тексте техническая часть, то именно эта. Она же будет самой содержательной. Я вас предупредила, читательница[12]12
  Я обращаюсь к вам во множественном числе с начала этого текста, пора конкретизировать и феминизировать.


[Закрыть].) О кульминации, естественно, умолчу – иначе будет неинтересно. Движение действия вниз сосредоточится на политике и доминирующих повествованиях. К концу спуска книга приобретет несколько меланхолический оттенок, хоть я и попытаюсь расцветить развязку другими красками – ибо терпеть не могу, когда людей накрывает волна источаемой текстом грусти, от которой, и сама не заметишь как, заболит в груди и ноги станут подкашиваться.

Маленькое отступление: иногда предпочитают резюмировать тексты не нарративной схемой, а схемой актантной. Визуально это еще проще.

Субъект (или герой) чего-то хочет – обозначим это как «объект», хотя то, чего хочет субъект, зачастую оказывается человеком, и довольно часто – женщиной. В поиске желаемого ему помогают те, кого мы называем «помощниками», но мешают те, кого мы называем «противниками». Субъект в большинстве историй является «выдающимся человеком», как того и требовал Аристотель, а, стало быть, не рабом и не женщиной, то есть – иначе говоря, выражаясь более современным языком, даже если это может кого-то уколоть, – белым мужчиной. Помощники и противники тоже соответствуют более или менее строгим критериям. Помощники бывают, к примеру, женщинами (но они зачастую ненадежны, как девушки Джеймса Бонда, легко переходят из помощниц в противницы и обратно, что позволяет создать перипетии, необходимые в предыдущей схеме)[13]13
  Можно также отметить, что женщины как помощницы очень ограниченно помогают герою, зачастую лишь выкрикивая его имя в тот момент, когда противник обнажает оружие, до тех пор скрытое под одеждой или за элементом декорации. Это очень раздражает.


[Закрыть]. В изрядной части современной американской кинопродукции помощником является пресловутый Black Best Friend[14]14
  Лучший черный друг (англ.). – Примеч. ред.


[Закрыть]: персонаж умный, забавный, классный, но без стремления к достижению своей личной цели, кроме помощи субъекту (и демонстрации факта, что тот не расист). В охоте на мамонта он мог бы выкопать яму, в которой охотник будет ждать животное, и, возможно, даже подать копье. Не имея личной заинтересованности, BBF запросто может погибнуть в момент кульминации (затоптанный мамонтом), вызвав таким образом сильные эмоции у зрителя, но не помешав поиску (его гибель может даже усилить значение поиска, поскольку охота на мамонта становится для героя личной местью). Даже в анимационных фильмах, где очень редко присутствуют люди – возьмем, к примеру, «Шрека», – воспроизводится это распределение ролей, поскольку осла (помощника), который сопровождает людоеда (субъекта), озвучивает чернокожий актер: Эдди Мерфи в оригинальной версии и Мед Хондо во французской. Конец отступления.

Вернемся к нарративной схеме. Сколько ни присматривайся – вид у нее глуповатый, не правда ли?

Действительно, это треугольник. Или, если вы поэтически настроены, гора. Но ведь все наши истории не могут быть похожи на гору! Мы говорим себе: но, постойте, Джойс с тех пор написал «Улисса», Дюрас написала… всю Дюрас, Роб-Грийе выпустил манифест «За новый роман». И все же эта остроконечная нарративная схема мощно и глубоко укоренилась. Вы знаете много историй без развязок? Это вроде как анекдот без концовки, весьма смелый опыт[15]15
  Американец, бельгиец и француз поднялись на Эйфелеву башню и… любуются видом. Вот.


[Закрыть]. Бывает, что это оправдано форс-мажорными обстоятельствами: тут сгодится пожар, тайфун, пандемия, или, например, фашисты захватили Польшу и вам приходится бежать, не сдав последнюю главу (так случилось с Гомбровичем и его «Одержимыми»)[16]16
  В 1939 году Витольд Гомбрович публиковал в газетах стилизацию под «готический роман» «Одержимые» под псевдонимом Здзислав Невецкий. Он успел напечатать только две части. Лишь в 1969-м Гомбрович признался в своем авторстве. – Примеч. ред.


[Закрыть], но это скорее исключения.

Я сама уже дважды пыталась написать книгу, в которой интрига обрывается на середине – «Перед забвением» и «Как империя в империи», – потому что мне кажется, что это должно создать у читателя незабываемое ощущение ожидания, жажду, которая никогда не будет утолена… Написать такую книгу – это было бы нечто. Но у меня не получается. Не получается физически, меня от этого трясет, и в последние месяцы перед сдачей рукописи я спасаюсь, дописывая развязку.

Что до вопроса о выдающихся людях, чья задача – покорить пресловутую гору-историю, то разве мы на него уже не ответили? Все слышали о понятии антигероя. Музиль даже написал кирпич на две тысячи страниц под названием «Человек без свойств», а было это почти век назад. Что ж, и тут, я думаю, ответ будет «нет»: когда надо описать кого-то, мы часто увлекаемся игрой, и нас заносит либо в сторону восхищения, либо в сторону насмешки – «мы» означает здесь не только писателей, но и нас самих в нашей повседневной жизни, в разговорах с друзьями или коллегами. И конечно, это «мы» означает еще и журналистов. Для меня лучший пример этой стойкой потребности в выдающемся человеке – момент, когда Олланд заявил в 2012 году, что хочет быть «нормальным президентом». Фабрика повествований пережила кризис, потому что не сумела представить человека, не вызывающего ни восхищения, ни ненависти. Журналисты не знали, что делать с таким признанием Олланда, зато несколько лет спустя они влюбились в повествование о восхождении Макрона: «Моцарт финансов», «президент-властелин» – восторженные штампы ведь их любимый конек. Я прошерстила статьи, последовавшие за заявлением Олланда, и в большинстве нормальность рассматривается как возвратно-поступательное движение между героизмом и ничтожностью. С одной стороны, пишут о его страсти к политике, проявившейся еще в отрочестве, далее блестящая учеба (грандиозная комбинация, дипломы Высшей коммерческой школы и Национальной школы управления), различные престижные должности и долговременные мандаты, постоянно обновляемые народным доверием… Но, с другой стороны, напоминают, что считали его вялым, лишенным харизмы, что его называли Желе и Лесной Земляникой. Наконец, в панической попытке завершить статью о его нормальности чем-нибудь нормальным L’Express сообщает нам, что Франсуа Олланд

«любит компот

с ягодками».