Текст книги "«Всему на этом свете бывает конец…»"

Манера игры на сцене тогда была другой. Не пробрасывали целые монологи скороговоркой. За словами существовало адекватное чувство. А тут говорят о погоде, а через этот абсурд надо держать в подтексте скрытые страхи и ужас перед реальностью, говорят «у лукоморья дуб зеленый», а надо играть неудачную жизнь, нежелание принимать эту реальную жизнь.

В пьесах Чехова явное противоречие между чувством и действием, между чувством и словом.

О «Трех сестрах», например, сам Чехов писал: «Боже мой, как все эти люди страдают от умствования, как они встревожены покоем и наслаждением, которое дает им жизнь, как они неусидчивы, непостоянны, тревожны; зато сама жизнь такая же, какая была, не меняется и остается прежней, следуя своим собственным законам».

Может быть, из-за этого несоответствия и появилось у Чехова желание написать комедию? Уже сразу после премьеры в Художественном театре «Трех сестер» Чехов пишет: «Следующая пьеса, которую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу». И чуть позже: «…я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы черт ходил коромыслом».

В записных книжках у Чехова появляются слова: недотепы, однорукий барин, играющий на бильярде, старуха барыня, стреляющая у лакея деньжат. Или: «…либеральная старуха одевается как молодая, курит, не может без общества, симпатична».

Да, но почему это комедия? В чем здесь комедийность? Какая комедия? Когда после прочтения пьесы особенно оживают скрытые страхи и ожидания чего-то неизбежного, свойственного человеку, и на душе становится очень тревожно.

И чем больше Чехов был одинок и болен, тем настойчивее уверял себя и других, что написал комедию.

Талант вступил в противоречие с жизнью. Я помню, как Иннокентий Михайлович Смоктуновский мне сказал: «Вы знаете, Алла, талант умнее меня и умнее нас всех».

Чехов писал жене о «Вишневом саде»: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича».

«Вишневый сад» – это не пьеса о продаже вишневого сада, вишневый сад – символ, это сама Раневская: «…если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…»

Пока существует вишневый сад, можно жить с иллюзией стабильности, неизменности. И как можно все это продать? Ведь не все умеют продавать. Я, кстати, тоже не умею продавать. И потом, как можно продать свое прошлое, свое детство, своих родителей, свои воспоминания.

Как-то давно я зашла в гости к старухе Грановской – бывшей актрисе 30-х годов. Она жила в центре Москвы, в большой захламленной, много лет не знавшей ремонта, квартире. У нее не было ноги, она лежала на кровати. По-прежнему красивая. За ней кое-как ухаживали молодые люди, которым она сдавала (или просто пустила пожить?) комнаты. А в ее комнате, где она лежала, на облупленной стене висел большой, известный по репродукциям автопортрет Фалька. Я ей сказала, что хорошо бы этот портрет продать, нанять сиделку, сделать ремонт. Она возмутилась: «Как это можно! Ведь это память о моей сестре, о моей жизни. Я просыпаюсь и смотрю на эту картину, и поэтому я живу». Как-то она проснулась – картины не было, только на стене остался светлый квадрат от нее. Картину украли. Вскоре Грановская умерла…

Я вспоминаю нищих одиноких старушек с бриллиантовыми колечками и брошками, которых они не продавали, чтобы как-то улучшить свою жизнь. Просто это не приходило им в голову. Но даже если бы и захотели продать – не смогли бы. Не умели продавать.

Поэма о человеке, который спустился в ад и поднялся в рай, тоже названа комедией: «Божественная комедия» Данте.

А Станиславский определял жанр «Вишневого сада» так: «Для простого человека это трагедия».

Сейчас, когда человечество пережило ужасные катаклизмы XX века, понимая все это – тут-то и воспринимаешь «Вишневый сад» как трагедию. Но…! В классической трагедии герой всегда противостоит высшим силам. Может быть, здесь – это трагедия обыденности?

Комические ситуации разбросаны по всей пьесе. Скорее, комедия абсурда, особенно когда реплики входящего персонажа диссонируют с только что происходящим. «Желтого в угол» – это что, ответ?

Но скорее всего, умирающий Чехов думает о «комедии жизни» – «Все равно умрешь!». Не в чеховском характере обставлять собственную смерть трагическими всхлипами. Он умирал в Баденвейлере покорно. (Да и перед отъездом туда сказал знакомому – «еду умирать».) Без мучений, слава богу. Отлично понимал, почему пришедший немецкий врач ночью ему дает бокал шампанского. «Я умираю», – сказал Чехов по-русски и тут же добавил (его деликатность), – «Ich sterbe» – для немецкого врача, который не понимал русский. Как много оттенков в этой его последней фразе!

Основное качество интеллигента – деликатность.

Чехов тихо повернулся к стене и умер.

Может быть, после «Трех сестер» в Художественном театре, когда Чехова упрекали в излишней меланхолии, он хотел дистанцироваться от такой трактовки и специально для Станиславского и всех актеров настаивал, что пишет комедию, ведь и в «Трех сестрах», как и в «Вишневом саде», есть абсурдные столкновения реплик, которые вызывают смех.

И Книппер, которая играла в «Трех сестрах» Машу, Чехов советовал в местах, когда кричать хочется от страданий, просто насвистывать.

В игре нужны контрасты – от комического к трагическому и наоборот. Недаром был найден Чеховым такой поэтический образ самой вишни, вернее, вишневого дерева. Когда в цвету – гроздья белых легких облетающих цветов (какая беспечность!), а осенью и зимой – корявые черные низкие деревья (мрачные, графичные на фоне неба).

В русском языке есть слова, когда можно ставить ударения в двух вариантах и оба будут верными, но смысл смещается. В одном стихотворении Бродского есть строфа: «…это бесплодный труд. Как писать на ветру».

Смысл стихотворения требует на слове «писать» ударение на первом слоге, но в известной поговорке ударение ставится на втором.

Потому что говорить о неизречимом так же бесполезно, как «писать» с тем и другим ударением.

«Вишневый сад» тоже имеет право на два ударения. Ударение на первом слоге – это скорее ягодный сад. Ягода, которую, как говорит Фирс, раньше «сушили, мочили, мариновали, варенье варили… сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было!» А ударение на втором слоге – перед глазами встает цветущий белый сад – райская Красота.

Поэтому «вишневый сад», в зависимости от ударения, воспринимается или как плантация ягод для продажи, или как символ бессмысленной Красоты, без которой человек тоже не может жить.

Кстати, и фамилия Эфрос тоже имеет два ударения. И ее по-разному озвучивали. Для нас, актеров, он всегда был Эфрос – с ударением на первую букву, а для сторонних (критиков, зрителей) – ударение ставилось почему-то на второй гласной букве. И при этом образы менялись. Для нас – близкий человек, со своими достоинствами и недостатками, со своими слабостями и привычками. А во втором случае – возникал образ более обобщенный. Монолитный и величавый.

В нашем спектакле особенно было ясно, что ударение, конечно, ставится на втором слоге. Символ чистой хрупкой красоты. Но каждый режиссер может сместить ударение, и тогда спектакль будет о разрушении хозяйства, экономики в целом, о банкротстве. И здесь сад будет символом рентабельности и выгоды.

Когда Чехов назвал свою пьесу «Вишнёвый сад», сразу же произошло смещение идеи – вместо ягодного, приносящего доход сада возникло понятие странное, словами не очень объяснимое, сад стал скорее какой-то субстанцией. Нереальный и, конечно, не материальный. Между Пользой и Красотой Чехов выбирает Красоту. И когда мы теряем Красоту, мы теряем что-то главное в жизни и в людях.

Эта пьеса о потере. Мы все вспоминаем с грустью потери, которые бывают у каждого. Эта пьеса о конце, и каждый из нас знает, что конец когда-нибудь будет неизбежным. И кто в своей жизни не испытывал крах своих мечтаний и иллюзий.

3 марта 1975, понедельник. На репетицию пришел Эфрос. Мы, волнуясь, показали ему в верхнем буфете в мизансценах 1-й акт. Мне показалось, что он был не так включен и заинтересован, как раньше. Видимо, душой был в другой работе. А может быть, просто устал. Во всяком случае – был более спокоен, чем обычно.

Сначала сыграли один состав: Демидова – Раневская, Шаповалов – Лопахин, Сидоренко – Дуняша, Дыховичный – Епиходов, Ульянова – Шарлотта, Чуб – Аня, Штернберг – Гаев, Ронинсон – Фирс, Колокольников – Симеонов-Пищик, Холмогоров – Петя Трофимов, Шуляковский – Яша. После небольшого перерыва – второй состав: Богина – Раневская, Хмельницкий – Гаев, Комаровская – Аня, Жукова – Варя, Иванов – Лопахин, Золотухин – Петя.

Я посмотрела со стороны второй состав. Мне все это ужасно не понравилось. Но Эфрос похвалил, сказал, что мы молодцы, что в прошлый раз сказал в шутку, мол, разведите мне к следующему разу первый акт. «А вы шуток не понимаете – воспринимаете все всерьез», – сказал он, улыбаясь. Выделил наш состав, но, может быть, потому, что мы репетировали в начале. Сказал, что у него были свои представления о первом акте, но наше мужество и напор его впечатлили.

Я старалась записывать за Эфросом в своей тетрадке для роли его замечания в конце репетиции. Иногда на репетициях сидела Марина Зайонц и тоже кое-что записывала за Эфросом. В то время Марина жила у меня, и я потом заглядывала в ее записи. Что-то переписывала. Так у меня сложилась практически прямая речь Эфроса, которой я буду пользоваться здесь, в своих заметках.

ЭФРОС. «Может быть, не было резкого противопоставления традиции, как я просил, но это можно развить, хотя с этим надо в будущем быть осторожным. Надо стараться играть как бы шутя, элегантно, с современной легкой иронией. Как получится в результате – не будем загадывать.

Надо сохранить элегантность в трагичности. Вот это проблема. Я, например, увидел у Аллы в Раневской в изяществе скрытый драматизм. Это тоже должно быть и у актрисы, играющей Аню. И это надо усиливать. Играйте смелее. И больше драматизма. Особенно когда говорите „мой столик“, „мой шкафик“. Не стесняйтесь здесь сентиментальности. Мы умрем, а эти вещи будут жить и дальше.

Раневская под впечатлением того, что она увидела в доме. Допустим, ваш, Алла, выход. Я обратил на него внимание только потому, что это вышли вы. Я думал не так это делать. Делать надо острее. Начало должно быть неожиданным для публики. И Лопахин должен быть не таким спокойным, как мы его обычно себе представляем. Добронравов играл замечательно, но его рисунок роли нужно забыть, потому что сейчас все иначе. Все острее и нервнее. Сейчас другие ритмы! Епиходова я тоже представлял иначе. Пусть будет смешно, но должно быть и трагично.

Я давно хочу Чехова поставить, как Шекспира. От этого Чехова не убудет. Тема – обреченность людей. Ее можно показать акварельно, а можно очень жестко, резко, определенно. По-шекспировски.

Теперь о том, что делать дальше. Я не собирался сегодня двигаться дальше, рассказывать 2-й акт, а теперь думаю, что, может быть, стоит пойти дальше. Если вы снова так же серьезно отнесетесь к моей шутке. Давайте сделаем такой опыт.

Итак – 2-й акт. Финал первого акта – после него большая пауза. Затем выходит группа людей, глядя прямо в зал: Яша, Дуняша, Шарлотта, Епиходов. Откровенная демонстрация своей неприспособленности. Да, мы такие, ну и что! Бравада своей свободой, своим положением, своей обреченностью – и в первую очередь Шарлотта. Епиходов – он все делает нарочно, назло. Это тоже вызов. Трагическая клоунада. Бывают такие страшные нищие, открыли калитку вашей богатой дачи и стоят. Только ничего нельзя делать в отрыве от первого акта. Если там завяжется трагедия, то дальше – наступает бред, абсурд. Как бы представление клоунов. Но очень серьезное.

Этим людям все не страшно, потому что нечего терять. Да, мы шутим, но за этим может быть все что угодно. Мы мистификаторы. Может быть, смешно, а может, кто-то и застрелится. Епиходов не шутит, когда говорит об этом, он может и застрелиться. Должна быть доведенная до абсурда тема, которая завязалась в 1-м акте. Епиходов совершенно неожиданно обращается к публике: „Вы читали Бокля?“ Двадцать два несчастья, доведенные до безумия. Только надо не бытово все это делать. Через долгое молчание: „Вы читали Бокля?“ – вдруг доверительно к публике.

В целом в ролях расположено все правильно, ощущение, что все верно. Рисунок наметили, но актерски еще не дотянули. Это набросок того драматизма, который должен быть. Например, понравился Трофимов, но образ, конечно, сложнее, чем одна краска – ирония. Я смотрел с удовольствием, с интересом, хотя это все еще пока инфантильно. А надо, чтобы это потрясало. И должно быть развитие. Меня должно задеть до глубины души, я не должен быть только созерцателем.

Проблема в том, как, с одной стороны, держаться этого легкого, симпатичного рисунка, с другой стороны, прорваться к мощному шекспировскому звучанию. И как этого достичь у вас, с вашей таганковской манерой работы?

Хорошо, что работают оба состава. Когда смотришь второй раз, то видишь все недочеты. Надо подумать, как от шутки перейти к трагедии.

Нужна смесь абсурдности с острым драматизмом. Несчастье можно рисовать бытовым способом, а можно по-другому. У нас будет по-другому. Вы должны говорить как бы про себя, от себя. Через текст должно звучать что-то оголенно искреннее. Это особый мир, оголенный до предела, выраженный странными средствами. Я вспоминал тут песни Высоцкого, когда полный бред доводится до трагизма. Кстати, в моем доме живут такие вот люди, и теперь после песен Высоцкого я вижу их другими глазами. Я думаю, дело художника именно в этом, в таком особом взгляде на мир, на людей.

Лопахин в отчаянии от беспомощности этих людей. Он действительно может заплакать. Кстати, в „Вишневом саде“ публика часто плакала, а нам нужно вызвать другую реакцию. У Лопахина есть моменты, когда отчаяние переходит в свою противоположность. Есть в нем такой обратный ход – ладно, лети все к чертовой матери.

С Трофимовым очень трудно выкрутиться. Это ведь Чехов, да еще поздний. Петя в курсе всех дел и в большом отчаянии от безысходности. Надо выразить не впрямую, но очень выпукло: „о гордом человеке“. У Пети это идет от бессильного протеста против безысходности. В 1-м акте еще нет безысходности, осознания. Появилось это потом. У Пети должно быть абсолютно абсурдное противостояние, противопоставление всему, о чем они говорят. И произносить это можно только в злости. Нельзя говорить романтично, возвышенно. Он обрушивается на Раневскую, на Гаева.

Звук струны в конце второго акта. Все с мирной мизансцены должны вскочить. Потом прохожий. Его нужно бояться. Только Раневская идет к нему навстречу. У нее – интерес и отчаяние вместе – нечего терять и любопытно.

Сцена Ани и Трофимова очень сложная. Не надо делать диалог между ними. Они остались раздрызганные. Слова они говорят хорошие, но говорят они их нервно. Петя говорит, но это все продолжение его прежнего настроения. Он очень устал говорить правильные вещи».

* * *

В «Вишневом саде» самый трудный – это второй акт. Эфрос, разбирая второй акт, вспомнил фильм Феллини «Клоуны», который недавно видел, и просил, чтобы первая сцена второго акта игралась как чистейшая клоунада. Каждый ведет свою тему, но это ни во что не выливается. Белиберда, абсурд. И все кричат, не слушая друг друга.

Я помню, когда смотрела феллиниевских «Клоунов» в Женеве, у меня тогда был острый приступ аппендицита. Я смотрела фильм и корчилась от боли и смеха, особенно в последней сцене – «похороны белого клоуна». Вот уж когда для меня абсолютно слились в единое ощущение – мысли о смерти, боль и комизм происходящего на экране. Водевиль и трагедия. Мрачно выходит группа, глядя в зал. Шуты! Сейчас будет представление! Да, мы такие – ну и что! Для публики и на публику – нарочно. Назло. Вызов! Мелодия расстроенного рояля.

Кстати, ремарка Чехова ко 2-му акту: «Видна дорога в усадьбу Гаева…» Значит, это усадьба Гаева, но почему же тогда ждали Раневскую?

Таких вопросов, по ходу репетиций, накапливается много. Например, Варя – «из простых» – но кто? Или куда дели 90 тысяч от торгов и 15 тысяч, которые прислала бабушка?

Я давно заметила, чем больше вопросов возникает по ходу репетиций, тем лучше потом играешь. Правда, в отличие от Эфроса, не все режиссеры любят эти «глупые вопросы», которые возникают у актеров.

Чехов в письме Немировичу просил во втором акте сделать в декорации много зеленого поля и через него дорогу, теряющуюся вдали. Простор. Лопахин говорит во 2-м акте: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами».

У нас декорация на все акты одна и та же. Только левенталевская конструкция поворачивается к зрителям то деревьями, то старым креслом, то могильными крестами.

И Лопахин говорит свой маленький откровенный монолог не потому, что за спиной дали неоглядные, а потому что до этого был страстный монолог Пети Трофимова о нашей ужасной жизни – «азиатчина!»

ЭФРОС. «Лопахин говорит о прекрасной природе, где человеку следовало бы быть великаном. Раневская, иронизируя над этой идеей, замечает идущего Епиходова. Кто-то говорит, что солнце село. Трофимов соглашается. Все это можно сыграть, так сказать, чисто настроенчески, житейски. Вечер, заходит солнце, все к концу дня тихонечко рассуждают о том о сем… Но я предпочитаю даже в такие минуты находить динамику конфликтности. Внутреннюю динамику от ощущения различия разговаривающих. То, что Раневская сообщает об идущем Епиходове, есть ее внезапно найденное, хотя и почти бессознательное, инстинктивное опровержение „великанства“, о котором только что говорил Лопахин. Ведь Лопахин все время так или иначе говорит о том, что Раневская не так живет. Пускай в данный момент он не говорит буквально об этом, но инерция несогласия с ним все равно существует в ней. Вы болтаете о великанах, а тут реальность – Епиходов идет. Реальность в общем-то довольно-таки неприглядная.

А Гаев выступает с поддержкой, что, мол, не только Епиходов идет, но и солнце село, все одно к одному.

А Трофимов не просто подтверждает, что солнце село, его „да“ словно предупреждение, что „конец света“ неминуем, если будет продолжаться вся эта нелепица.

Все это, конечно, происходит стремительно и почти бессознательно для самих героев. Я очень люблю эти моменты активных наполнений конфликтным смыслом даже тех мест, какие, кажется, предназначены для чистого „быта“, для „атмосферы“».

* * *

Во втором акте, после «клоунады» четырех (Шарлотта, Дуняша, Яша и Епиходов), на сцену быстро выходят Раневская, Гаев и Лопахин, но они тоже говорят бог знаем о чем. Лопахин говорит, что уже в августе назначены торги, а Раневская ему в ответ – вернее, не в ответ – «Кто здесь курит дешевые сигары?» И эта абсурдность диалога продолжается. Говорят невпопад, но в мыслях одно – торги.

Со скрупулезностью врача Чехов ведет историю болезни. Во втором акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: «Не уходите… Может быть, надумаем что-нибудь!»

Раневская. Что же нам делать? Научите, что?

Лопахин. Я вас каждый день учу. И вишневый сад и землю необходимо отдать в аренду под дачи; поскорее – аукцион на носу! Поймите! Раз окончательно решите, чтобы были дачи, так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.

Раневская. Дачи и дачники – это так пошло, простите.

Гаев. Совершенно с тобой согласен.

Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили! (Гаеву.) Баба вы!

«Нелюбимому врачу» Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о «грехах»), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: говорит о своем несовершенстве, о трудном детстве, когда отец бил палкой по голове, и что сам он пишет «как свинья». Ему кажется, что его сейчас слушают, разговаривают с ним «на равных», и – вдруг – такая бестактная реплика Раневской: «Жениться вам нужно, мой друг… На нашей бы Варе…» От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается торопливо: «Что же? Я не прочь… Она хорошая девушка»…

Наэлектризованная атмосфера вызывает неожиданный монолог Пети. Но его тоже никто не слушает, не принимают всерьез. Он в ответ возмущенно кричит на безобидную реплику: «Солнце село, господа!» – «Да!!!» – и… слышен тревожный звук лопнувшей струны. И как предзнаменование – проход пьяного прохожего в черном. Появляются жуткие, трагические символы – как возмездие.

6 марта 1975. Опоздала на репетицию. Эфроса опять нет, он придет только в следующий понедельник. Без него скучно и неинтересно. Ссоримся. Вилькин репетицию отменил. Завтра не пойду.

7 марта. Вечером разговор по телефону с Эфросом. Он просил ходить на репетиции, сказал, что, когда придет, будет работать очень быстро и нужно, чтобы актеры знали хотя бы текст.

10 марта, понедельник. Показывали Эфросу второй акт. Вместо меня – другая актриса. Я не жалею, потому что мне все не нравится. Очень тоскливо.

ЭФРОС. «Если, допустим, Юрию Петровичу пришлось бы то, что он задумал, осуществить в 2–3 репетиции, даже он не смог бы. А вы это сделали. И то, что я увидел, достойно уважения. В другом театре это невозможно было бы сделать. Там бы долго сидели за столом – разбирали текст. Все, что я увидел, не противоположно тому ощущению, что есть в пьесе. Ухвачено главное – любовно-юмористическая беспомощность этих людей. Это не противоположно пьесе. И многие места мне нравятся. Это уже много.

Перейдем к третьему акту. Начало – ожидание. Поехали на торги. Играет еврейский оркестр, но стоя, не сидя. Везде бегают люди. Не понимают – почему Гаев и Лопахин не едут. Надо делать это резко, преувеличенно. Напряжение. И в музыке однообразные звуки. Потом сильно, сильно возрастает звук. На этом фоне попытки вслушаться, вдуматься в эту неизвестность. А между тем идет разная буза, как было в начале второго акта. Трофимов стоит вдали, у него злость от бессилия. Самочувствие его такое, что он весь акт старается кого-то цеплять. Интересно, что „клоуны“ продолжают исповедоваться. Тяжелые условия для исповеди, но „я все равно расскажу вам“ – и потом бурная исповедь. Сочетание явного абсурда с диким человеческим содержанием. Пищик пугается, что потерял деньги – сцена на 5 минут. Оркестр рядом с ним. Артист должен играть номер, как клоун в цирке, но полный драматического содержания.

На сцене несколько человек, каждому однажды надо прорваться в зрительный зал, чтобы его поняли. Вначале сцену ведут Пищик, Трофимов и Варя. Они ждут результатов торгов и не знают, что там в городе случилось. Раневская старается быть веселой, пытается петь. Музыканты пьют чай прямо на переднем плане. Потом фокусы Шарлотты. Открыто, демонстративно. Шарлотта занимает внимание, пока все ждут. На торгах, наверное, происходит нечто страшное для всех – они этого ожидают. Они показывают фокусы, занимаются абсурдными вещами, чтобы не быть в трагическом состоянии. Публику нужно заразить ожиданием. Яша выходит со сломанным кием Епиходова – так его потрясла человеческая нелепость, что он хохочет. Фирс пытается быть с Яшей как с человеком, а тот ему хамит. Не пьют, не едят, не „носят пиджаки“ (чеховская формула), а только решают свои судьбы. Не танцуют, как в ремарке. Обсуждают бурно, кто продал, кому и так далее. И все это в публику. Напряжение драматизма должно расти. Дуняша через Фирса говорит что-то Яше. Епиходов в присутствии троих говорит ей. Романы не кончились, они только изменяются. Стоят несколько человек. Один из них (Яша) измучен тем, что ему приходится жить среди хамов, но сам он – жуткий хам.

Наконец выход Лопахина. Его довели до покупки сада, его не слушали, и он им сделал назло. Это обратная сторона его боли. Она прорвется в одном лишь месте. Гаев выходит с ним, но не может сказать о том, что случилось. Это как в „Трех сестрах“, не могут сказать, что барона убили. Монолог Лопахина: „Я купил“. Подоплека его поведения – я же говорил вам, что случится ужасное, вот оно и вышло. Бесчинство его. Раневская старается не упасть, все ушли, она еле стоит».

* * *

Постепенно у нас все более-менее укладывается в голове. Повторили еще раз 2-й акт. Реплики Дуняши, Яши, Епиходова и Шарлотты абсолютно не должны быть связаны друг с другом. Каждый говорит о своем. Шарлотта жалуется на одиночество, Епиходов поет про «Жар счастливой любви». Но все складывается в одну общую картину. Ведь епиходовский «Жар счастливой любви» – это как бы ответ Шарлотте, что, мол, спасение от одиночества в любви. А если нет любви, как у него, например, то тогда лучше уж застрелиться. Диалог существует, но не впрямую, не классически.

Эфрос просил все-таки не общаться. «Эта связь разрозненных реплик сама собой потом сложится», – говорил он. Эти реплики нужно выкрикивать в зрительный зал, обращаясь к кому-то «другому». Бывает такая живопись – на картине какие-то разрозненные мазки, но чуть отойти на какое-то расстояние и взглянуть на картину со стороны – увидишь какой-нибудь интересный пейзаж или очень интересный, непривычный портрет.

То есть все эти отдельные без разбора реплики потом складываются в общую картину, и у зрителя возникает цельное впечатление жизни.

Некоторые наши актеры Эфроса не понимали, да и не могли понять, они были слишком бытовые, то, что в театре определяется как «харáктерный актер». Они, может быть, хорошие актеры, но не из нашего «Сада». Эфрос постоянно повторял, что он Чехова с точки зрения быта не принимает, а пытается его раскрыть через философию и обмен страстей. Напомним, что пьеса была написана во времена символизма, когда не было в искусстве пресловутых реальных передвижников. Что у Пикассо, например, одной линией карандаша возникает голубь. Нет деталей. Надо находить меткий жест или очень точную интонацию. Условный знак, если он точно найден, сейчас может выразить гораздо больше, чем подробное изложение. Не надо держаться за быт, а главное – почувствовать внутреннее движение, стремление к чему-то идеальному. Такая эмоциональная математика, которую играть трудно.

Потом об этой «математике» я прочитала у Эфроса в его книге: «У Чехова в пьесе – эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено.

Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это – почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли.

То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т. д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль. Быт останется только лишь точкой отсчета.

Вот, например, приезжает Раневская, входит, садится пить кофе, рядом Пищик все время впадает в сон. Два-три часа ночи, начинает светать. Лучше, чем было в МХАТе, это не сделаешь. Потому что для этого целая школа была, а кроме всего, тогда это была современная пьеса. То, что было реальностью, надо теперь воскрешать, реставрировать. Но дело даже не в этом. Дело в том, что сама эта школа тоже ушла. Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление».

* * *

Позже, читая книги Эфроса, я часто вспоминала время, когда мы репетировали «Вишневый сад» в 75-м году. Недаром Эфрос часто с юмором повторял, что работа режиссера состоит в том, чтобы много лет повторять одно и то же.

И часто в его книжках я встречала те мысли и слова, которые были им высказаны раньше – в 1975 году, когда он с нами репетировал «Вишневый сад».

13 марта 1975. Позвонил Эфрос. Спросил, как идут репетиции. Судя по всему, Вилькин опять нажаловался ему на меня – мол, слишком строптивая. Эфрос попросил больше доверять Вилькину и разобрать по мере возможности 3-й акт.

* * *

Третий акт – ожидание результата торгов. Как ожидание исхода тяжелой операции. Тут несоответствие ситуации и поведения достигает вершины: стремятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами. И наконец узнают результат операции – смерть… А в смерти виноват тот, кому почему-то доверились, – Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы за пятнадцать тысяч, которые прислала ярославская бабушка, выкупить имение, а их, оказывается, не хватило даже, чтобы проценты заплатить… Гаев с Лопахиным уехали в город на торги, а Раневская затеяла бал, где Шарлотта показывает фокусы. Да какие фокусы! «Вот очень хороший плед, я желаю продавать. Не желает ли кто покупать?» – ерничает Шарлотта. «Ein, zwei, drei!»[1]1
  Раз, два, три! (нем.).


[Закрыть] – выходит из-за пледа Варя – тоже продается, но никто не покупает, и опять – «Ein, zwei, drei!» – из-за пледа появляется Аня – тоже на продажу… Вокруг Раневской крутится фантасмагория: Яша ее о чем-то просит, Пищик приглашает на «вальсишку», а рядом Дуняша выясняет отношения с Яшей и Епиходовым. Этот трагический ералаш кончается нелепым выстрелом из револьвера Епиходова и ударом палки Вари по голове Лопахина. Монолог Лопахина – «Я купил!..» После напряженного ожидания, после клоунады и ерничания – истерика Раневской: «А-а-а!..» И на фоне этих рыданий – беспомощные слова Ани о новой прекрасной жизни.

* * *

17 марта, понедельник. У Эфроса во МХАТе выходной день, поэтому утренняя репетиция с ним. Разбираем 3-й акт.

ЭФРОС. «Сейчас я объясню, а вы мне скажете, понятно или нет. Вот где-то там торги, а здесь устроили праздник. Начало – бредовый разговор Пищика. Разгадок может быть много, почему он это говорит, но мы берем только тревогу. Все сроки приезда с торгов прошли. Это как мы бы ждали, допустим, в гололед кого-то, едущего на машине, и знали при этом, что с кем-то там случилась авария. Все сроки ожидания прошли. Один человек из нас – посторонний человек. Допустим, это я. Я мог бы в это время сидеть дома, но так получается, что я с вами. Если там на дороге что-то случается, то и я переживаю. Текст Пищика надо переложить на эту ситуацию. То есть я мог бы не переживать, это не мое дело, но все-таки я с вами. Пошел бы себе домой, но почему-то не могу».

Пищик. Я полнокровный, со мной уже два раза удар был, танцевать трудно, но, как говорится, попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй. Здоровье-то у меня лошадиное. Мой покойный родитель, шутник, царство небесное, насчет нашего происхождения говорил так, будто бы от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате… Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги…

Трофимов. А у вас в фигуре в самом деле есть что-то лошадиное.

Пищик. Что ж… лошадь хороший зверь… лошадь продать можно…

ЭФРОС. «В 3-м акте Пищик должен точно понять свое место в этой компании. Что-то можно быстро проговаривать. Его мотив – вы можете подумать, что я отлыниваю, не думайте так, здоровье-то мое прекрасное. Потом другой момент, насчет денег. Суть в том, что у меня был удар и я не могу поэтому волноваться, мне это вредно. Но это такой дом, где уж если попал, то с ними все переживешь. Потом ходите, гуляйте, пока не пришла мысль о том, что могут подумать, что он хочет удрать. И еще дело в том, что у него есть один только маленький недостаток, как прыщик за левым ухом, – денег нет. Вы объясняйте, почему вы не с ними до конца – потому что денег нет, голоден. А так бы все время про их сад говорил.