Текст книги "Вторая реальность"

Что значит быть естественным?

– Что вам больше всего не нравится в людях?

– Не люблю все фальшивое, тупое, ложное. Хорошо только то, что естественно. Надо стараться быть естественным и в жизни, и – если ты актер – на сцене.

– Что же такое быть естественным?

– Естественность – это естественность. Кошка естественна всегда, что бы ты про нее ни говорила, – сказал мне мой муж, сценарист.

– А если кошке нужно изображать собаку, что в таком повороте будет естественно для нее и что для собаки?

– Нельзя изменять своей природе и назначению.

– Но то, что естественно для одного, другому покажется, наоборот, неестественным. Кстати, актеру, например, приходится ведь играть и собаку, и кошку. Есть общее правило для всех?

– Это мудрствование. Как в детстве: почему красное не зеленое, а белое не черное. В этом, кстати, проявляются твои максимализм и негибкость.

– Спасибо. Но если человек ни разу не видел зеленого цвета, то ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время почувствовать в себе ощущение, дотоле им неведомое; так пишут психологи. Так что же такое «неестественно»?

– Ну а что такое «плохо»? Неестественно, когда предмет не соответствует самому себе, – ответил мой умный муж.

Так что же такое быть естественным? Кажется, будь искренним – и будешь естественным. Но можно быть искренним и не быть естественным по отношению к происходящему. Это мы часто замечаем в жизни. А на сцене или в кино можно быть искренним и неестественным по отношению к своему образу. Я столкнулась с этим на съемках фильма «Отец Сергий» режиссера И. Таланкина. Мне предложили играть Прасковью Михайловну – Пашеньку, к которой Сергий приходит в конце и, увидев ее, полную забот о внуках, о пьющем зяте, о доме, увидев ее бедную, бесхитростную жизнь, понимает, что сам он жил неправильно, в гордыне, а жить надо просто, не для себя, а для людей – как Пашенька.

Я пришла уже в конце съемочного периода, когда отношения в группе устоялись, когда режиссер почти точно знает, чего он хочет, когда главные исполнители уже «крепко сидят в образах», а ты тыркаешься, маешься и пока не знаешь, что правильно и что нет. И только-только начинаешь нащупывать мелодию образа.

Первый съемочный день. Одна из первых реплик моей героини: «Степа? Отец Сергий? Да не может быть! Да как же вы так смирились?!» Я ее произносила, как мне казалось, абсолютно искренне: со слезами, с растерянностью, с жалостью к отцу Сергию и с умилением – «как же вы так смирились?!» – что вот, мол, такой святой человек, бывший князь, и в таком виде пришел ко мне – бедной, забитой женщине. Но потом, когда выстроился характер моей героини, выяснилось, что эта первоначальная искренность была неестественна по отношению к ее поведению в дальнейшем. Эта искренность превратилась в лукавство, что никак не могло быть в моей Пашеньке. Она не просто бедная, уставшая женщина, которая стирает, готовит и обшивает всю семью, она еще и дворянка, и для нее отец Сергий не просто знаменитый святой, но и человек ее круга, с которым она играла в детстве и которого просто не видела тридцать лет; и поэтому во фразе «как же вы так смирились?!» не может быть никакого умиления и тем более лукавства. Это было неестественно по отношению ко всему ее образу и явно выбивалось из всего развития характера. В этой реплике естественны не умиление, а боль, горечь, сочувствие.

Иногда бывает искренний, но неестественный по отношению ко всему фильму конец. Иногда целый фильм сделан с искренними намерениями, но неестествен по отношению к жанру литературного сценария.

Так что же значит – быть естественным?

Вот что пишет автор первой русской книги о театре: «Всяк кричит: должно играть естественно, и никто не дает слову сему объяснение. По мнению многих – то разумеется играть естественно, чтобы освободить себя от оков искусства; между тем принимаемое естественным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта».

(Боже, как хорошо понимали театр в XVIII веке. Сегодня же очень часто актер на сцене так же невнятно лепечет слова, как и в жизни, ибо он «естественен».)

Правда, следует учитывать, что естественным считалось в то время на театре говорить не своим голосом, пафосно декламировать, выкрикивать важные куски роли не партнеру, а зрителю с подбеганием к рампе, причем уходили со сцены герои, обязательно поднимая правую руку. Эта школа Дмитриевского просуществовала более полувека, пока не сменилась школой Щепкина.

В своих «Записках» М.С. Щепкин восклицает: «…то и хорошо, что естественно и просто!» Но опять-таки – как просто? Спиной к публике поворачиваться во время диалога было нельзя. И просто молчать нельзя, а «держать паузу» и т. д. Тысячи условностей!

На смену школе Щепкина, просуществовавшей на русской сцене тоже около полувека, пришла школа Станиславского, у которого на первых порах естественность почти полностью отождествлялась с натурализмом.

Я не буду подробно разбирать историю развития русского театра XX века, когда на смену натурализму первого периода Художественного театра пришли естественная театральность и праздничность Вахтангова, естественная буффонность и гротеск Мейерхольда, естественная условность Любимова, естественная взнервленность и эстетизация Эфроса… – я хочу только сказать то, с чего начала: на мой взгляд, не всякая жизненная естественность годится в искусстве. Необходимо отказываться от всего случайного, наносного, необдуманно вошедшего в роли, спектакли, фильмы, и сохранять только то, что ведет к цели, к сверхзадаче, к задуманному.

Каждому жанру – опере, балету, оперетте, стихам, трагедии, – каждому жанру в театре, кино, на телевидении, радио требуется своя, только ему присущая естественность («соответствие предмета самому себе»).

Однажды на вопрос корреспондента «Что более всего вы цените в человеке?» я, не задумываясь, ответила: «Талант» (Смоктуновский при мне ответил на этот вопрос: «Доброту»). Сейчас я больше всего ценю в человеке естественность, потому что знаю, что это самое трудное в жизни и в искусстве, это требует большой практики, постепенности, длительной привычки, образования, вкуса, внутреннего такта, воспитания, таланта.

Для актера значение естественности можно перевести так:

1. Актер естествен, если его игра соответствует жизненной роли персонажа, если он не выбивается из общего рисунка спектакля или фильма и если его игра соответствует современной актерской школе. И наоборот, актер играет неестественно, если его исполнение соответствует скорее его жизненной роли, а не тому, кого он изображает; если он допускает психологическую «отсебятину»; если он не слышит мелодии всего спектакля, или музыкальной партии своего партнера, или общей музыки всего театра. Если он упрямо остается только самим собой.

2. Актер может все хорошо понимать, знать все про свою роль, общий замысел, но он будет неестествен, если не прислушивается к интуиции, если не слышит требований Природы и Красоты, то есть Гармонии.

А при моей любви к формулировкам я бы сказала, что естественность и в искусстве, и в жизни – это обостренный артистизм.

Парадокс Оскара Уайльда, что уже сама по себе естественность представляет собою одну из самых трудных ролей, мне очень нравится, и я бы тоже так сказала, если бы умела говорить парадоксами…

Особое ощущение красоты и правды и восприятие их как необходимой жизненной реальности и высочайшей ценности в природе, в людях, в чувствах, в мыслях. Естественность – это ощущение гармонии внутри себя и в Космосе. Это восприятие себя как частицы мироздания, где все закономерно и гармонично. Задача человека – не нарушать этой великой гармонии. Это особое ощущение космической пульсации и ритма. Эти космические ритмы нам через искусство передают великая музыка и великая поэзия.

Трудно быть естественным в проявлении своих чувств. Актеру трудно вдвойне, потому что он изображает не только чувства того человека, которого он играет, но и расширяет и обобщает эти чувства художественной формой.

Очень легко нарушить гармонию, а следовательно, и перестать быть естественным на сцене, играя роли в поэтической драматургии. Например, я играю «Федру» Цветаевой. Мало того, что я должна верно передавать чувства самой Федры, быть с этими чувствами созвучной сегодняшнему дню, я еще должна точно передать ритм и музыку цветаевской поэзии. Я оплакиваю Ипполита: «Ипполит, Ипполит, болит…» – я, предположим, адекватна чувству, и у меня льются настоящие слезы, которые вызывают такое же чувство у зрителей, но если бы я в своей декламации произнесла бы на четверть тона выше или ниже, чем этого требует мое чувство гармонии в данный момент, то слова звучали бы фальшиво и разрушили бы и то правильное чувство, которое у меня возникло в душе. Звуки речи в этом монологе подчинены некоему закону единства, гармонии, ведь, создавая их, Цветаева тоже была подчинена определенному внутреннему ритму и чувству, и именно так, а не иначе ее ощущение гармонии разместило эти слова в строчки. Говорят, что вдохновение – это созвучие вибраций. Цветаева писала свою «Федру» с этим чувством. И я, актриса, должна быть на сцене и Федрой, и Цветаевой, оставаясь самой собой.

На этой способности актеров заражаться и заражать чувствами других людей и основано театральное искусство.

А ощущение гармонии и естественности – непреложный факт театра.

– Что такое хороший и плохой актер?

– Кто-то из великих актеров МХАТа прекрасно отличил среднего актера от хорошего: средний актер реплику «Я люблю тебя» произносит со всем пылом и темпераментом, на которые способен. А хороший актер, прежде чем это сказать, посмотрит, как его возлюбленная сегодня выглядит, да какая у нее сегодня прическа, да какое настроение, и так истомит зал, что публика сама за него сыграет, а актеру только останется тихим голосом произнести: «Я люблю тебя».

Мне нравится, когда актеры «мастерят», когда идет хорошая импровизация, когда не видно актерского «потолка» и актеры играют как бы «не всерьез», когда есть легкое соревнование на сцене, а на экране – предельное самовыявление, как у Шукшина в «Калине красной», например.

Никогда не любила слез на сцене. Актеру очень легко в этих слезах «утонуть», то есть потерять контроль над выстраиваемым образом. Вызвать настоящие слезы нетрудно, трудно ими владеть, не впасть в истерику, сохранить четкую артикуляцию и т. п. И потом, совершенно необязательно рыдать самому, чтобы заставить рыдать зрителя. Я помню, как я обливалась слезами, сидя в первом ряду на «Мамаше Кураж», когда играла Юдифь Глизер, играла она «сухо», без слезливых эмоций. Хотя есть актеры, которые слезами злоупотребляют, но их игра, как правило меня не трогает.

Возникновение, начало слез выгодно для кино. В театре лучше играть конец, последствия слез…

Плохой хороший человек…

Я заметила, что почти все люди, которые живут внутренне насыщенной жизнью, замкнуты в себе, чуждаются общения с внешним миром и, как правило, неинтересные собеседники. Особенно при первом, поверхностном знакомстве. Чтобы не прослыть совсем уж нелюдимыми, они всегда держат «про запас» готовый набор рассказов, фраз, шуток. Но все это мало касается их сущности. Раскрываются они редко и только среди своих. В то время как обычный человек ищет подтверждения собственным мыслям, словам и поступкам в общении с другими, то есть вне себя, талантливый человек, как правило, имеет критерий истинности в себе самом и не нуждается во внешних подтверждениях собственных выводов: «Ты сам свой высший суд…»

Труднее всего и мучительнее самому человеку от своего таланта. Талант – это дар для других, а для носителя таланта это наказание. Жить рядом с талантливым человеком очень трудно. Два таланта, как водится, не уживаются. Взаимоотталкиваются. Эту мысль, кстати, я хотела сыграть в фильме Конрада Вольфа «Гойя» в роли герцогини Альбы, которая для меня была, безусловно, талантливым человеком. В силу особенностей времени и ее происхождения ее талант не оставил результатов в искусстве, однако она сумела разжечь костер творчества в Гойе. Он был прекрасным придворным портретистом, но как кремень о камень высекает искру, так после встречи и разрыва с Альбой Гойя пошел по другому творческому пути. И возникли его гениальные чудовища – «капричос».

Мне, к сожалению, не пришлось сыграть Альбу, все закончилось на уровне кинопроб и благих намерений. После «Шестого июля» я была в так называемых черных списках, и Комитет кинематографии не утверждал меня на главные роли, считая, что я несу какой-то ненужный советскому кино отрицательный заряд. Конрад Вольф не добился для меня разрешения и пригласил на роль герцогини Альбы Оливеру Вучо, югославскую певицу – полную противоположность мне. Она сыграла только секс. Но когда фильм переводили на русский язык, Вольф попросил меня ее озвучить. После этой работы и еще одного раза, когда я озвучивала Андресс в «Красных колоколах», я зареклась и близко подходить к дубляжу. Оба режиссера, и Вольф и Бондарчук, хотели к сексу примешать сухую речь «интеллектуалки». Выносить «золотые горшки» за кем-то – из этого мало что получается…

Посмотрела я как-то прелестный спектакль в Театре имени Станиславского – «Хлестаков» режиссера Мирзоева с неожиданным решением главной роли в исполнении Максима Суханова. Хлестаков предстает перед нами в разных ипостасях – от лагерного «урки» до некрофила… Впрочем, и спектакль, и эта роль требуют отдельного разбора. Я сейчас вспомнила об этом, потому что в конце спектакля мой не очень глупый приятель меня спросил: «Интересно, Суханов и в жизни такой же? Я бы побоялся с ним встретиться в темном переулке…»

Я часто слышу слово «самовыявление». Но если мы беремся утверждать, что почти в каждой роли актер ищет себя в предлагаемых обстоятельствах (а особенно это относится к кино, где любая фальшь видна), то как же обстоит дело с отрицательными персонажами? Что, специально отыскивать злодеев, чтобы сыграть Смердякова?

Играть отрицательные роли – занятие неблагодарное. Это повелось с давних пор. В средневековые времена актер, изображавший в церковной мистерии первосвященника, получал вдвое-втрое больше, чем тот, кто играл дьявола или Иуду. Сейчас подобное происходит, когда дело касается уже не материального, но морального вознаграждения за актерский труд.

Помню, как на одной из встреч после «Шестого июля» меня с многозначительным подтекстом спрашивали: «А что, вы и Фанни Каплан согласились бы играть?»

Впрочем, истории театра известны и более драматичные случаи. В 1909 году в Чикаго один офицер, присутствовавший на спектакле «Отелло», был настолько возмущен гнусностью Яго, что не раздумывая выхватил пистолет и застрелил актера, игравшего эту роль.

Так случилось, что за мной, особенно в кино, утвердилось амплуа сильных, волевых женщин. Может быть, потому, что часто играла отрицательные роли. Хотя – что значит отрицательные? Видимо, те, в чьих характерах отрицательных черт решительно больше, чем положительных.

Мне доводилось замечать, что на встречах со зрителями меня поначалу принимают холодно. Требуется усилие, чтобы расположить зал к себе, завоевать его симпатию. Это как входить в кабинет к незнакомому человеку – он всегда поначалу бывает ко мне не расположен. Если для разговора есть достаточно времени, я уверена, что смогу снять предубеждение, если нет – от встречи со мной у него, наверное, останется неприятный осадок. Вероятно, в моей человеческой сущности на первый взгляд больше отрицательных черт, чем положительных. У меня нет того сразу располагающего обаяния, какое было, допустим, у прекрасного актера Петра Алейникова и есть у очень многих актеров. Поэтому, играя положительные эпизоды, мне трудно брать в союзники зрителя. В больших ролях мне это легче: там у меня достаточно времени, чтобы убедить, заставить верить себе.

Играя отрицательную героиню, я стараюсь оправдать ее для себя. Ведь если актер не оправдывает для себя Раскольникова, убившего старуху-процентщицу, – роли не получится. Не будет характера, будет плохая схема, пересказ поступков. И зрители тоже на какое-то время должны стать на сторону Раскольникова, пойти за ним, пожалеть его и последовательно прийти к его жизненному крушению.

Я помню, для сцены «Зоопарк» в фильме «Дневные звезды» из детского дома привели группу ребят от двух до семи лет, человек тридцать. Но съемка никак не начиналась – ждали солнца. Две воспитательницы: одна пожилая, из таких классических петербуржских старомодных женщин, другая молодая, видимо, только что закончила училище, но уже знала имена и фамилии всех детей («Алеша, встань с земли» – было холодно; «Метёлкин, не расстегивай пальто» и т. д.). Чтобы дети не разбежались, их повели на кучу песка, который только что привезли для каких-то зоопарковских нужд. Дети обсыпали эту кучу, весело кричали, занялись делом. Они так могли играть целый день. Но пришла служительница – стремительная, напористая, в грязном сером халате. Крикнула: «Вы что это песок портите! Разносите по всему зоопарку!» (дети играли очень аккуратно, воспитательницы следили). Прогнала. Детей построили парами. Пошли. Растянулись по всей аллее. Так и водили их уныло по этой аллее целый день – из-за погоды съемок не было…

Но если бы пришлось сыграть эту служительницу в большой роли, я бы меньше всего думала о том, что она злая. Как-то Саша Пятигорский, с которым меня в свое время познакомил Мераб Мамардашвили, развивая эту тему – «плохой хороший человек», заметил: «Добро сильнее зла – у них разные задачи: зло хочет непременно искоренить добро, а добру надо всего лишь самосохраниться».

Я ненавижу любое проявление хамства, тупости, человеческой глухоты, фанатизма. Но играть в отрицательных ролях только эти черты – глупо. Недаром Станиславский говорил: играешь скупого – ищи, где он щедрый.

Любую роль, когда над ней работаешь, надо «облить слезами». Я люблю репетировать в лесу. Идешь одна, никто тебя не видит, повторяешь текст и плачешь, плачешь…

Вообще же всех актеров можно разделить на два основных типа: к первому относятся те, кто играет маску, один и тот же образ, ко второму – те, кто каждый раз перевоплощается в новый образ. Я вовсе не хочу отдавать предпочтение какому-либо из этих типов. Допустим, Чаплин: его маска из фильма в фильм одинакова, но это гениальная маска. Перевоплощение всегда рискованнее. Даже у Смоктуновского, при всей огромной амплитуде его таланта, были неудавшиеся, проходные роли в кино.

Естественно, что любая роль оказывает на актера влияние, внутренне меняет его на какое-то время.

Впрочем, у Аверченко на эту тему есть прекрасный рассказ «Яд». Муж не мог понять, какой же характер у его жены-актрисы: то она манерна, то естественна, то ребячливо-весела, то замкнуто-мрачна и т. д. Но вот однажды, сидя в столовой, он услышал, как на кухне жена площадными словами распекала прачку, и муж подумал, что вот оно, истинное лицо его супруги. Однако вечером на премьере он увидел ее в роли кухарки…

Все ли актеры азартны?

Из дневника

17 ноября, 1975

Весь день провела на ипподроме. Проиграла все деньги. Простудилась…

Я всегда подозревала, что азартна, но у меня не было случая это проверить.

Как-то во времена ранней «Таганки» с Николаем Робертовичем Эрдманом, завсегдатаем ипподрома, после репетиции мы пошли на бега. Там провели целый день, и я проиграла все, даже то, что заняла. И остановиться не могла.

Потом, много лет спустя, в Довиле и Виши, в те времена, когда мы знали о рулетке только из Достоевского, я попадала в знаменитые игорные дома и ставила там небольшие деньги. И каждый раз неудачно. Значит, поняла я, когда я пытаюсь вмешаться в игру случая, то всегда проигрываю. И если на гастролях все садились за карты, я тоже садилась и тоже всегда проигрывала. Но сам процесс мне очень нравился.

…В Париже у меня был приятель Анатоль Засс. Он играл всю жизнь. С ним мы пошли однажды на бега в Булонский лес. Поскольку у него была своя лошадь, мы сидели на трибуне для избранных. А рядом с ней был небольшой круг, куда выводят лошадей для показа перед заездом. Мы проигрывали. Тогда я говорю: «Боби́ (он Анатоль, но мы его звали так), это из-за меня. Я всегда проигрываю».

В один из перерывов к нам подошел пожилой человек с помятым, изношенным, но аристократическим лицом. Мы познакомились. Он говорил по-русски. Они с Боби́ обсудили бега, потом я услышала, что этот Вова́ заработал много денег, продав куда-то партию кофе. Когда он ушел, я спросила о нем Боби́. «Ну, Алла, вам грех не знать. Это сын Кшесинской от великого князя Романова, брата вашего царя, – Владимир Романовский».

Мы поставили на ту лошадь, которую посоветовал Вова́, и все вместе проиграли. Оставалось два заезда, и я сказала: «Попробуем разделиться». И пошла к кругу, где лошадей готовили к заезду. Смотрю, стоит Бельмондо – рядом со своей лошадью. В серой тройке, сером цилиндре, одна рука в кармане брюк. Я подумала: «Ох, уж эти мне актерские замашки…» – и вычеркнула его лошадь (она, кстати, потом пришла в числе последних).

Я стала рассматривать лошадей, как абитуриентов театрального института. Вижу, идет одна взмыленная, гарцующая, словно сейчас побежит и выиграет. Думаю: «Нет. Эти внешние эффекты мне тоже не нравятся». Некоторые лошади были просто красивы. Потом какая-то мне понравилась. Вроде бы и незаметная, но в ней была затаенная сила. Она шла, «повернув глаза зрачками в душу», ей было все равно, как на нее смотрят. Я ее отметила. Когда мы встретились с Боби́, он сказал: «Ну, Алла, эта лошадь не фаворит, она из плохой конюшни, она не придет». Но она пришла… И оттого, что на нее никто не ставил, я выиграла очень много денег. И покрыла все наши проигрыши – и мои, и Боби́…

После этого Боби́ познакомил меня со своим приятелем, который примерно с тридцатых годов издавал специальную газету о лошадях, жокеях и забегах. Как-то все вместе мы поехали на бега в Довиль: Боби́, этот Лева Бендерски и я (хотя им было за семьдесят, их звали Боби́, Лева и т. д.; все они – дети первой волны эмиграции). В тот день после забега устроили аукцион лошадей. Народу в помещении было много, и я долго не понимала, как все происходит: никто не поднимал руку, не кричал, сколько платит. Все было тихо, а лошади тем не менее продавались. В какой-то момент я подняла руку к волосам, Боби́ меня одернул: «Алла! Ты сейчас купишь лошадь!» – «Как?! Каким образом?» – «А ты разве не замечаешь эти мелкие движения рук?»

…Они поднимали руки не выше головы и чуть-чуть шевелили пальцами. Например, поднял два пальца – значит, дает на две тысячи больше. Все происходило как во сне…

На этом аукционе я поняла, что есть другой азарт, с другими средствами выявления, и он мне ближе. Ведь когда бежала та лошадь, на которой я выиграла, я смотрела и на себя, и на нее со стороны. Я не включалась, мне было как будто все равно. Мне потом сказали, что такая тихая пассивность – свойство очень азартных людей. С тех пор каждый раз, когда я приезжала в Париж, мои друзья возили меня на бега. И всегда в самый последний момент подсказывали нужную лошадь, как бы давая заработать.

Принято считать, что актеры азартны по профессии, но вообще-то актерский азарт совсем иного плана. Когда начинаешь поворачивать какую-то классическую роль непривычной для восприятия стороной, то появляется азарт: примут или не примут, выиграешь ты на этом или нет? Кстати, это ведь разные понятия – азартный человек и игрок: игрок всегда знает, на чем сегодня можно выиграть. Вот, например, Высоцкий был азартен во всем, однако не был игроком.

Я не сценарист своей жизни, сама ничего не придумываю, но если складываются обстоятельства, азартно ныряю в любую авантюру. Собственно, у меня так жизнь и строилась. Авантюрой было идти в университет, вместо того чтобы добиваться театрального училища, и авантюрой же было потом, после университета, поступать в училище. А спустя годы – создавать свой театр и работать с Теодором Терзопулосом на чужом языке… И то, что я потом постоянно ездила играть для нерусскоязычных зрителей, – авантюра. Но это, правда, по необходимости. Хотя все, что необходимо и обязательно, мне претит. Становится скучно жить, возникает вечный вопрос «А заче-е-ем?», на который нет ответа.

Мне всегда нравилось азартное состояние на грани провала. Как у Вознесенского: «Провала хочу, провала…» Азарт в том, чтобы его не допустить. В желании неведомого, в стремлении куда-то прорваться и стать победителем.

Я до сих пор помню ощущение азарта, когда мы детьми, живя летом у бабушки, лазали в чужие сады, хотя был свой. Это детское ощущение, желание делать то, что не принято, у меня осталось.

Несколько лет назад я посмотрела польский фильм про актрису, которая уехала за границу, вышла замуж за богатого и перестала играть. И вот она приезжает в гости в Польшу, собираются друзья, родственники. А потом выясняется, что у кого-то что-то пропало, и оказывается, что взяла эта женщина. Ей не нужно, она богаче всех, но она плачет и говорит, что взяла не из-за денег, ей необходим был азарт, потому что она перестала быть актрисой. Ей хотелось снова испытать этот страх. Среди актеров вообще много такого: азарт, обман, кураж, внутренний подхлест – без этого скучно жить. Недаром Меркурий – бог воров, цыган, торговцев и актеров.