Текст книги "Хорошее отношение к стихам"

1. Умные чувства
Поэзия А. Пушкина и А. Рембо: опыт сопоставления

1

 
Я Вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
 

1829

Что нас сегодня поражает в этом небольшом стихотворении разносторонне гениального Александра Сергеевича Пушкина?

То, что еще вчера казалось естественным и нисколько не поражало: во-первых, перед нами яркие, здоровые чувства, присущие масштабной личности, которые, во-вторых, представлены, если так можно выразиться, в аналитическом ключе.

«Быть может», «не совсем» – это оттенки, градации, которые улавливаются фибрами разума. Разум вовсе не слон неуклюжий: он бережно вторгается на территорию души не для того, чтобы там «навести порядок», но чтобы «прояснить ситуацию», помочь разобраться с собой. И далее («Дай вам Бог…») – декларируется приоритет интересов другого (известный человечеству как золотой императив нравственности), взращенный, опять же, разумом: поступай с другим (-ой) так же, как ты хотел бы, чтобы поступили с тобой. Это не принцип чувств, а именно принцип разума.

Предметом анализа становятся не чувства вообще и не какие-нибудь «мелкие чувства», а чувства особого рода: умные, отчасти порожденные деятельностью ума, которые невозможно представить в отрыве от «разумного взгляда на вещи», – и потому приобретающие культурный статус «высоких». Ум делает чувства высокими (высшими!), достойными, благородными, просветленными – по отношению к какой-то неявно выраженной, однако же реально присутствующей шкале.

Все это – симптом особого отношения к миру и человеку, точнее, к типу освоения действительности, который (тип) всегда осуществляется с ценностно определенных позиций. Обратим внимание: поэзия возникает там, где скрещиваются противоположные инстанции: ум и сердце, которые, как известно, «не в ладу» (так уж у людей повелось). Именно это делает стихотворение совершенным, и ничто иное. Иного, собственно, в нем и нет. Совершенство плана эстетического возникает благодаря изумительному чувству меры: в нем нет ничего лишнего. Сложное умонастроение развернуто в продуманной, выверенной и словно бы импровизационной форме. И мастерство, и вдохновенье. Шедевр.

Сегодня, пройдя школу воспитания чувств, предложенную презирающим просвещение «серебряным веком» и, далее, освоив «темные» университеты постмодерна, мы отдаем себе отчет, что естественность такого рода – достаточно рискованна, чтобы не сказать сомнительна (читай – наивна или старомодна: на выбор). Сегодня источник поэзии – глупая и затемненная душа, которая выражается невнятно и по определению презирает «высокое». Путь разума привел к культу потемок души (в лучшем случае). Вот почему Пушкин, да и вся поэзия «века золотого», в сегодняшней культурной ситуации полемичны, – одновременно архаичны и актуальны, ибо они, вольно или невольно, отрицают то, что есть. Тем самым, разумеется, провоцируя к себе скептическое отношение. Умная поэзия – это, по сегодняшним меркам, детство человечества; сегодня мы поумнели настолько, что ум для нас не проблема, поскольку не может быть проблемой то, чего нет, что перестало быть ценностью.

Вот оно, самое главное: культурная ценность определялась наличием концептов, этого «вещества ума», во всем, в том числе и там, куда вход уму, казалось бы, заказан – в святилище души.

«Я вас любил» – уже смешно; «безмолвно, безнадежно… так искренно, так нежно» – так не бывает, это что-то ископаемое. Ситуация серьезного отношения – сегодня «прикол». А несерьезное – поэтизации не поддается. Следовательно, увы, поэзия умерла, разделив печальную судьбу искусства в целом. И скучно, и грустно, конечно, но такова логика вещей (и такова, кстати сказать, скрытая апелляция постмодерна к некой смысловой организации).

И тут тоже сказывается самое главное. Каких таких «вещей», хотелось бы спросить? Если логика присутствует, а вещи не названы своими именами, следовательно, перед нами логика бессознательного, логика тех самых «потемок души», которые даже свет поэзии считают для себя слишком ярким, то есть компрометирующим. Сон разума рождает чудовищ, а бодрствующий разум их уничтожает. Логика вещей в сегодняшней культуре – логика бессознательного, где фактически главным в иерархии культурных ценностей становится не ум, что-то «другое». Это другое, если не либеральничать, – душевно-телесного состава, оттого склонного к приколам, что изначально, по природе, склонно к удовольствиям, к примитивным и одномерным, неглубоким и невысоким чувствам. Уберите ум – появится что-то другое.

Гибнет личность, исчезает человек духовный (то есть думающий) и, как следствие, кончается поэзия. Таков диагноз. А отчего гибнет человек культурный?

Оттого, что не склонен потреблять, а выживает сегодня исключительно умеющий потреблять. Потребление становится условием выживания, а не вопросом свободного выбора; тут уж никто не останется в стороне, никому не позволено стать личностью (и это особенно радует душу: она обожает, когда все вместе, когда «возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке»). Это единственный серьезный пункт в культуре, над которым отчего-то грешно смеяться. Не прикольно. Отчего? Спросите у бессознательного.

Исчезновение поэзии вовсе не так безобидно, как представляется самосознанию постмодерна. Поэзия является интегральным показателем наличия высоких чувств, этого озонового слоя культуры. Чувства, в принципе, «осознают» и позиционируют себя как оппозицию разуму, но взаимодействие оппонентов становится принципиальной предпосылкой для создания спасительного для обоих озонового слоя. Глупая поэзия – симптом процветания умной культуры, ибо где умное, там и серьезное.

Грустно думать, что отсутствие поэзии – наш выбор. Это, скорее всего, выбор желудка. Его и винить-то невозможно, поскольку он не является непосредственным субъектом культуры. Выбор за человеком, душа которого пока предпочитает думать желудком. Выбор – это вполне разумная акция, и результат ее несложно предсказать; разум, конечно, с желудком не согласится относительно культурных перспектив; сложно предсказать, когда человек окажется (если окажется) в ситуации разумного выбора. Что тут зависит от разума?

Вот в чем вопрос.

2

На пути превращения поэзии в «прикол», в непоэзию, иначе сказать, на пути превращения поэтического рода деятельности из культурного в квазикультурный, есть свои кумиры или, как теперь принято говорить, знаковые фигуры. Знаковые – следовательно, типичные, аккумулирующие признаки, характерные для данного явления. В высшей степени типичные (чем и уникальны).

Такой фигурой, типичной сразу в нескольких отношениях, является французский поэт Артюр Рембо, ставший своеобразной точкой отсчета в иной иерархии ценностей (о которой он, как истинный поэт, понятия не имел).

В рассуждениях о поэзии и личности Рембо принято утверждать, что это был феноменальный юноша, создавший творения, которые по своему художественному уровню под силу разве что зрелой, фантастически одаренной личности. Исключительной, редкой, необычной (словарное толкование определения «феноменальный»). (В книге, из которой будут взяты цитируемые ниже стихотворения, замечательное для своего времени предисловие Л.Г. Андреева так и называется: «Феномен Рембо». Цит. по: Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе: Сборник. – М.: Радуга, 1988.) Очевидно, за точку отсчета таких утверждений принимается то, что поэзия сама по себе «феноменальна» – это не детское дело, а результат духовных усилий гениального взрослого. Если подросток стал поэтом, следовательно, он загадочно и непостижимо умудрился превратиться во взрослого. А это, разумеется, чудо.

В чем же суть феномена Рембо?

Напомним, что поэт Рембо, не кончавший никаких таких университетов, прекратил писать стихи в девятнадцать лет, а не стало его, как и Пушкина, в тридцать семь. Это, конечно, случай исключительный. Мы имеем дело с творчеством подростка и юноши, тинэйджера, – который потеснил на поэтическом Олимпе знаменитых бородачей и затмил их славу.

Я же думаю, что в случае с Рембо мы имеем дело с закономерностью и нормой в гораздо большей степени, нежели со случайностью, загадочно переворачивающей все с ног на голову. Выдающиеся отклонения – это способ проявления закономерности. Вот чем поражает культурное воображение феномен Рембо – закономерностью, а также тем, что его воспринимают именно как разрушителя всех норм и законов. Феномен Рембо – это феномен запутавшегося мира.

Созданное Рембо могло быть создано именно и только «разгневанным ребенком» (по определению Верлена: поэт поэта узнает издалека), юношей, но никак не личностью. В творчестве юного гения нет ничего от личности, ни единой личностной черточки. Только неверное понимание феномена личности позволяет приписывать заурядному в личностном плане Рембо культурные заслуги, которых у него нет и в помине.

Рембо – поэт-бунтарь. Установка на поэтический бунт для молодого талантливого поэта настолько естественна и банальна, что феномен Рембо – это прежде всего феномен типичности. Подросток, весь духовный багаж которого умещается в одну-две фразы, на выбор: «я пришел в этой мир, чтобы не соглашаться» или «идите вы все…» (последняя явно прикольнее, то есть современнее), – это вопиющая банальщина. Именно здесь психологические и мироощущенческие истоки оригинальных модернизма и постмодернизма. И яйца стали учить курицу…

Любой уважающий себя подросток – это бунтарь. Ничего нового или необычного в этом отношении Рембо не продемонстрировал. Здесь не Маяковский с его «я люблю смотреть, как умирают дети» идет вслед за Рембо, а оба они идут вслед за детством: бунт становится способом изживания (умирания) детства, способом взросления.

Поэтическая одаренность Рембо несомненна. Но тут следует иметь в виду диалектику взаимоотношений натуры и культуры, в частности таких модусов натуры и культуры, как «поэзия» и «мировоззренческая, философско-концептуальная зрелость человека»: чем больше поэзии – тем меньше культурная величина. Поэтизация бунта, тотального разрушения, если эта акция постепенно не переходит в культурное действо, в нечто созидательное (иначе сказать, если не попадает под действие закона отрицания отрицания), превращается в ничто, в пустоту. Вечный бунт превращается в нудный застой, из которого он, бунт, и зародился.

Рембо, который, кроме бунта, ничего не смог предложить ни себе, ни миру, пал жертвой культуры, если называть вещи своими именами. Ясное понимание бессмысленности бунта (наступающее у всякого вменяемого подростка в девятнадцать лет) привело к отречению от поэзии. Собственно, в этом контексте не от поэзии даже, а от глупой поэтизации элементарной установки на разрушение как способ детского самоутверждения. Мальчик поумнел. Отречение от поэзии стало не продолжением поэтического бунта (это красивая, то есть поэтическая версия), а всего лишь концом «туманной» юности. Такой конец мог стать началом духовной биографии, к которой, констатируем без эмоций, Рембо оказался неспособен. Это также вполне типичная история.

Итак, культурный итог творчества Рембо плачевен и не впечатляющ.

Что касается поэтического, бессознательного освоения социума, то здесь есть достижения, которые, однако, явно преувеличиваются теми, кто не различает противоположных понятий «поэтический гений» и «личность». Вот Пушкин был личность, и потому – больше, чем поэт; Рембо же – типичный поэт, чем он нас весьма и весьма интересует. Заслуги поэзии перед культурой надо осмысливать, ибо поэтическая лесть – тот же яд: в оптимальной дозировке укрепляет жизнь, в избытке начинает угрожать. Поэзия по отношению к культуре – амбивалентна, как и всякое бессознательное творчество: вот где следует искать истину, продукт культуры.

Строго говоря, поэтическое самоубийство Рембо делает ему честь как личности: поэтический этап в становлении личности рано или поздно должен заканчиваться. Бунт кончился, а на самопознание он оказался неспособен: он не для этого родился. Что поделаешь: культура безжалостна к поэтам.

Поэтический способ освоения мира изжил себя, а новый, непоэтический (тогда – какой?) так и не появился. Тут сама поэтизация как, якобы, способ существования духовности должна настораживать и наводить на размышления. Покусившись на умные чувства, разрушив себя как еще не состоявшаяся личность, Рембо ощутил бесперспективность такого поэтического пути. Поэзия бунта как тупик: вот, если угодно, подлинный культурный феномен Рембо. Вот почему умным – упорядоченным – чувствам поэт интуитивно (гений же!) противопоставляет «расстройство» (хаотическую беспорядочность) чувств. В одном их своих писем Рембо пишет (цитируем по статье Л.Г. Андреева): «Я хочу быть поэтом, и я пытаюсь превратиться в ясновидца… Речь идет о том, чтобы достичь неизвестного расстройством всех чувств…» (выделено мной – А.А.). Что ни слово – то золото. «Ясновидения» «разгневанного ребенка» – вот содержательность поэзии Рембо. Какое такое «неизвестное» можно достичь расстройством всех чувств? Это очень даже известно (но об этом чуть позже). Поражает и то, что поэт сказал – выболтал! – о себе всю правду, и еще больше то, что ее упорно не хотят (или не могут?) услышать. Напиши темные гениальные вирши, вроде «Гласных» или «Пьяного корабля», и одновременно скажи правду: первое затмит и поглотит второе. Правду с удовольствием простят и забудут, а вот первое – никогда. Странную культуру создало человечество… («А» черный, белый «Е» («Гласные», перевод В. Микушевича). Почему не наоборот? Если вы так ставите вопрос, то вы ровным счетом ничего не понимаете в ясновидении, которое безошибочно ориентируется в хаосе и никому не отдает отчет, а меньше всего – здравой логике.)

Поэтическая традиция является проекцией определенного типа духовности. И значение великолепного во всех отношениях поэтического эксперимента Рембо в том, что о традиции деградации нельзя говорить как о культурном достижении. До «умных чувств» надо дорасти; до «расстройства чувств» надо опуститься. И в том, и в другом случае необходимо известное мужество, конечно. Однако «расстройство чувств» можно принять как этап, как зигзаг судьбы в контексте движения к умным чувствам. Как законченная, самодостаточная поэтическая судьба – это потрясающая модель гибели духовной (и, следовательно, физической).

Дар Рембо оказался ярким и потому односторонним: он специализировался только на одной грани мироощущения – на бунте ради бунта, на разрушении. Потребность в созидательном мироощущении, до которой он дорос только сознанием, уже не высекала поэтических искр. Это был не его дар. Он исчерпал себя. До капли.

Что Рембо делал после девятнадцати? Африка, торговля, жажда наживы – и ни строчки больше… С точки зрения высших культурных ценностей, поэт впал в примитивный рационализм буржуа – то есть принял как родное то, что подготавливало и питало его бунт. Все это означало только одно: иного выхода, иной альтернативы он не нашел. Это, если уж сохранить стиль первобытной честности подростка, столь любезный сердцу юного Рембо, деградация в чистом виде, безоговорочная измена культуре. Скучный, провинциальный, мертвящий Шарлевиль, из которого бежал разгневанный ребенок, стал, по сути, его идеалом. Поэт превратился в свою противоположность – в обывателя. Это закономерно. Обывательщина рождает тоску по поэзии, а поэтический бунт кончается мещанской торговлей. Дар поэта – насквозь социален, а дар философа – личностен. Больше чем поэт – значит, отчасти философ (как Пушкин). Рембо был поэтом в чистом виде. И вот она, смерть поэта как таковая. У честной жизни – честные итоги, у великой (как у Пушкина) – великие.

Подлинность Рембо именно в том, что он перестал писать: именно это доказывает, что в своем творчестве он не опускался, не унижался до приема. Он не имитировал бунт; он как жил, так и писал. Умерев, он перестал писать. Что же тут удивительного? Мертвые не пишут. Первотолчком творчества, первородным поэтическим импульсом было мироощущение, активное переживание. Он не играл в слова – а расстраивал чувства. Бунтовал. Виртуально разрушал мир. Он жил бунтом. Бунт был его легкомысленным призванием. Сначала чувства – потом слова: это и есть главная мировая поэтическая традиция, которая рано или поздно приводит к прозрению ума, этой трагедии всех поэтов. Можно сказать, что Рембо и отрекся от своего маловразумительного творчества в пользу умных чувств. Просто он не знал этого. Таков поэт.

Стоит ли говорить, что Коммуна была неким мистическим соответствием (социальным) его внутреннему миру, а не причиной бунтарской поэзии. Подтверждением «правоты» внутреннего бунта стало восстание. Поэтическое и социальное совпали; не будь у Рембо рокового дара, ни о какой «обусловленности» никто бы и не вспомнил. Поэт хоть и социален, но в первую голову он поэт. Далеко не каждому дано стать рупором социума, тем более во всем его многообразном проявлении. Вспомним, кстати, поэтическое восприятие революции Маяковским или тем же Блоком: это типично для поэтов. Революции интересуют их не как коммунистов или коммунаров, а как бунтарей.

Итак, Рембо как реальная культурная величина – это одно, а как знаковая, символическая фигура в культуре – это уж несколько иное. Он стал символом упаднической, декадентской культуры, символом стремления к свободе ради свободы, бунта ради бунта. Короче говоря, вся та культура, которая рассматривает культурные ценности как вериги, как репрессию и несвободу, сделала из Рембо культ. Кумира. Тоже, кстати, один из уроков: наши деяния, ставшие нам памятником нерукотворным, излучают энергию, вложенную в них, и после жизни творца. Очень легко предсказать, как слово наше отзовется: оно отзовется так, как социуму будет угодно. От себя не уйти, даже после смерти.

Наконец, последнее – и самое главное – в смысле типичности. Артюр Рембо является символической фигурой и в том отношении, что представляет собой если не идеальный, то органический образ поэта. Его судьба является по-своему совершенным воплощением модели поэтического отношения к жизни, которое (отношение) по природе своей амбивалентно: разрушительно в своем стремлении созидать. Подлинный поэт – это чудовищное наслоение комплексов, ибо только из неполноценности рождается полноценная поэзия. Великий бунтарь должен был родиться именно в тихом Шарлевиле.