Текст книги "Insight. Мартин Гор – человек, создавший Depeche Mode"

В очередном выпуске информационного бюллетеня Depeche Mode Info Service за апрель/май Энн Суинделл сообщила о выходе третьего студийного альбома группы: работа в студии – с мая по июнь, название – Construction Time Again, предполагаемая дата выхода – август. Название альбома намекало на масштабное строительство, происходящее в Depeche Mode: уход Винса Кларка и появление Алана Уайлдера кардинально изменили привычную структуру группы. Для Мартина Гора такие перемены стали самым настоящим испытанием. Отсюда и название: Construction Time Again. А раз уж началась стройка, то должна была появиться и новая стройплощадка. И появилась. Поддавшись на уговоры Дэниела Миллера, группа приняла решение сменить студию. Их новым пристанищем стала музыкальная студия The Garden. Студия принадлежала электро-поп-музыканту Джону Фоксу, который в своей музыке для избранных уже давным-давно объединил футуристическое электронное звучание с авангардом, с так называемой музыкой новой волны.

Первый сольный альбом Фокса Metamatic, выпущенный им после трех альбомов в качестве основного вокалиста Ultravox, принадлежит к числу лучших альбомов в жанре. Его второй альбом The Garden 1981 года показал идеальное для поп-музыки сочетание звучания и интеллектуальности. Фокс был старше Гора на 14 лет и считался одним из немногих в Великобритании авторитетных музыкантов-электронщиков. Он был не синти-тинейджером, а состоявшимся музыкантом с собственным видением мира. Для автора песен Depeche Mode репутация Фокса стала одним из наиболее веских аргументов при выборе студии. Вторым веским аргументом стало ее расположение: Гор, который долгое время хранил верность своему родному городку и выезжал из Базилдона в Лондон только по рабочей необходимости, внезапно стал интересоваться необычными местами. А студия The Garden находилась в Шордитче – квартале лондонского Ист-Энда, знаменитого своей богатой на потрясения историей. Начиная с середины девяностых в кварталах вокруг Брик Лейн жизнь бьет ключом, привлекая толпы молодых художников и музыкантов, а в начале восьмидесятых район оказался брошен. Фабрики пустовали, лондонцы и туристы объезжали эту промышленную зону стороной. Гора же этот район привлекал сразу по двум причинам. С одной стороны, его притягивала покинутая «капиталом» местность, с другой – промышленный район мог стать романтическим символом его грандиозной стройки – Construction Time Again.

Оснащенность студии The Garden тоже была особенной, даже в чем-то эксклюзивной. Гор видел изнутри не так много студий, а The Garden с технической точки зрения могла предложить множество новых возможностей для записи песен. Все сложилось как нельзя кстати: в своем творчестве Гор вышел за привычные рамки, а студия предоставила ему для этого новые условия. Алан Уайлдер и вовсе чувствовал себя в The Garden как дома, здесь он мог проявить себя по полной. Его безумно увлекали новые цифровые возможности, так что Алан взял на себя работу с техническим оснащением. При этом он не бросил и писать песни. Поскольку Мартин Гор отказался от работы в тандеме, Алан взялся за дело самостоятельно. В новый альбом вошло сразу две его композиции.

Всего год назад новый участник, сейчас вовсю вовлеченный в работу, был для Гора настоящей проблемой. Теперь он смотрел на вещи гораздо спокойнее. «Я чувствовал, что присутствие Алана идет нам на пользу. Как будто рядом был учитель, оценивающий нашу работу перед тем, как она станет достоянием общественности», – вспоминал Гор. Его отношение к амбициям Уайлдера, который тоже хотел быть автором песен, было типично горовским: сдержанным и прагматичным. Он рассказывал: «Кажется, Алан, послушав несколько предложенных мной вариантов, понял мое видение. И потом принес две свои песни. А мне это только облегчило жизнь, ведь это значило, что теперь я должен написать для нового альбома на две песни меньше».

В творческой команде Depeche Mode появился и еще один новичок. По приглашению владельца студии Джона Фокса к работе был привлечен Гарет Джонс, специалист по звуку и звукооператор с явно выраженной склонностью к музыкальному авангарду. Depeche Mode в то время были для него слишком попсовыми. Джонса отличала страсть к инновациям, к новизне звучания, так что он считал, что синти-группа с парочкой выстреливших синглов совсем не подходит на роль его рабочего партнера. Тем не менее он поддался уговорам и взялся за Depeche Mode в присущей ему гиперактивной манере.

Несмотря на свежие идеи и новое видение, в 1983 году Мартин Гор еще был далек от состояния зрелого, профессионального музыканта, рассудительного и склонного к долгим раздумьям. Ему и его товарищам по группе было в то время чуть больше 20 лет. Они были обычными британскими мальчишками, и головы их были набиты самой разнообразной чепухой. Что же касалось Гора, то при всей его стеснительности в присутствии посторонних, при всей изысканности литературы, которую он возил за собой в дорожном чемодане, и при всей меланхолии, царившей в его сердце, он был кто угодно – только не «дитя печали». Особенно если уже выпил пару кружек пива, что случалось нередко, так как лондонский Ист-Энд в те времена славился своими пабами в сельском стиле. Когда алкоголь попадал в кровь, характер Гора менялся. В этом состоянии его излюбленным развлечением было раздражать лучшего друга. Для своеобразных шуток Гора Флетчер подходил как нельзя лучше.

Иногда в дорогущей студии, напичканной новенькой аппаратурой, разыгрывались очень занимательные сценки. Пока Миллер, Джонс и Уайлдер усердно корпели над электронными эффектами и звуками, желая всколыхнуть весь музыкальный мир новым альбомом, ответственный автор песен и композитор Гор прятал очки своего близорукого партнера по группе. Флетчер, обнаружив пропажу, совсем по-детски впадал в панику. С криками: «Март! Март! Где мои очки?» он на ощупь бродил по студии, натыкаясь на дорогую аппаратуру и спотыкаясь о провода под хохот злоумышленника. Construction Time Again? Похоже на то. Гор никогда не делал тайны из этих шуточек.

В 1983 году он признался бельгийскому молодежному журналу Joepie: «Мне нравится давать волю своему настроению, а жертвой всегда оказывается Энди». Впрочем, кое-что в их взаимоотношениях оставалось неизменным. «Без сомнения, он мой самый лучший друг, мы все еще частенько проводим свободное время вместе», – говорил Гор.

Разумеется, работа не всегда шла так весело. Случались моменты, когда вся группа была просто захвачена идеей записать такой альбом, который мир еще никогда не видел. По инициативе Джонса, чье влияние на новизну звучания нельзя недооценивать, все четверо часто прогуливались по Шордичу в поисках новых звуков, чтобы потом модулировать их в студии при помощи сэмплера и включать в новые композиции. Альбом наполнен звуками лондонского Ист-Энда. И в большинстве своем это индустриальные звуки, ведь на востоке английской столицы шум поездов или рев проезжающих машин можно было услышать чаще, чем пение птиц. Характерным примером нового метода работы, который так и притягивал Гора, стала песня Pipeline. Она почти полностью состоит из звуков, которые Depeche Mode записали с помощью аналогового устройства, а потом обработали в студии. Чтобы быть последовательным, Гор спел эту песню за пределами студии, на заброшенной стройплощадке.

«Get out the crane / Gonstruction time again» – эти слова стали основой пластинки, ее сердцем. Мелодия напоминает старинную народную песню. Гор исполняет ее достаточно напористо, но и не без меланхолии. В рефрене звучат слова: «Taking from the greedy / Giving to the needy». Именно эти слова заставили некоторых журналистов увидеть социальный манифест в этой песне, как, впрочем, и во всем альбоме, наполненном мотивами алчности, загрязнения окружающей среды и лживого декаданса. Еще недавно британская пресса была убеждена, что Depeche Mode – поверхностная синти-группа для подростков. Однако стоило Гору и Уайлдеру в нескольких текстах коснуться очевидных социальных проблем, и группа в глазах прессы моментально превратилась в своеобразный транспарант общественного движения, выступавшего против махинаций премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер. Одного только Гора совершенно не удивила эта резкая смена настроения. Он уже давно решил для себя, что больше никогда не будет удивляться переменчивым суждениям английской прессы. Эта здравая точка зрения в будущем еще не раз выручит его.

Апогеем этого превращения Depeche Mode в музыкальный рупор лейбористской партии стала статья с обложки политизированного еженедельного издания NME. Статья была написана лидером леворадикальной панк-группы The Redskins Крисом Дином, публиковавшим свои статьи в NME под псевдонимом К. Моор. «Красные рокеры над изумрудным островом» – так называлась его статья, опубликованная в сентябре 1983 года. На обложке журнала в полный рост был изображен Мартин, остальные участники облокотились на стену позади него. Автор статьи называет Гора самым толковым участником коллектива и делает занимательный обзор содержимого горовского дорожного чемодана с книгами: «Он знаком с работами Джорджа Оруэлла, а когда группу одолевают неполовозрелые фотографы, он коротает время за чтением учебных пьес Брехта». К сожалению, при всем расположении к автору песен журналисту так и не удалось проанализировать содержание его композиций или дать к ним хоть немного осмысленный комментарий.

Да и была ли в том необходимость? Если какие-то песни Гора и удалось в полной мере понять и объяснить, то это как раз песни из альбома Construction Time Again. Строки этих песен и по сей день не утратили своей актуальности, что хоть и делает их автору честь, но особой радости все же не приносит. Ярким примером этого может стать песня Everything Counts. Это был первый сингл, в котором Гор исполнял припев, возможно, самый лучший припев во всей истории поп-музыки: «The grabbing hands / Grab all they can / All for themselves / After all». О том, действительно ли читал Гор во время интервью с К. Моором Брехта или Оруэлла, история умалчивает. В обсуждении альбома с прессой Уайлдер и Гаан, как всегда, были разговорчивы, а Гор отмалчивался. Но все же кое-что о том, что побудило его к написанию этих текстов, он сказал. Правда, банальность озвученных им мотивов вряд ли удовлетворила представителей социалистической прессы. Гор говорил: «Я писал об этом, потому что эти проблемы занимали меня». О’кей. Но почему не писал об этом раньше? Ответ Гора прост: «Потому что раньше они меня не занимали». Политика никогда особо не интересовала Гора. В интервью журналу № 1 в 1985 году он сказал, что политика кажется ему сомнительной профессией: «Слишком много власти и слишком мало принципов».

Теперь вернемся немного назад, в то время, когда Depeche Mode еще работали над своим третьим альбомом.

После того как все записи были завершены, группе потребовалось место для сведения треков. Студия The Garden для этого не годилась, потому что в ней не было микшерного пульта с достаточным количеством дорожек, а музыкантам не хотелось утратить богатую звуковую палитру. Потому неугомонно-деятельный Джонс нашел в Берлине подходящую студию. Она называлась Hansa и была оснащена микшерным пультом на 56 дорожек. Идеей загорелись все: Джонса манил роскошный пульт, а шефа лейбла Миллера – возможность сэкономить, ведь из-за стоимости британского фунта недельная командировка для всей группы в Берлин стоила дешевле, чем пребывание в дорогостоящем Лондоне. А что же группа? Ребята по-настоящему радовались возможности побывать в новом городе, который к тому же был овеян множеством мифов.

Город, разделенный на две части стеной, захватил участников группы, и особенно Гора, по двум причинам. Первой причиной, по которой Берлин очаровал прагматичного Гора, было очень удобное расписание питейных заведений. В Берлине, оказывается, можно было пить с вечера до утра без всяких проблем. Для того, кто привык слышать в британских пабах настойчивое «последний заказ», это было настоящим открытием. Вторая же причина заключалась в том, что Берлин внезапно пробудил в Горе скрытую до сей поры эстетическую жилку. Пресса с самого начала его карьеры задавалась вопросом, есть ли у этого молодого человека собственный стиль. Может быть, его стиль – это полное отсутствие стиля? В Берлине у Гора окончательно открылись глаза. Он познакомился с темной сценой Кройцберга, где участники слушали непостижимую музыку, состоящую из шумов и игры света. Его коснулась берлинская смесь декаданса, паранойи, меланхолии и болезненности. Город, разделенный стеной. Золотые двадцатые. Эпоха нацистов. Отголоски панковского движения. Все это породило стиль, ставший традиционным в определенных берлинских магазинах. Этот стиль невероятно завораживал Гора.

Возможно, сотни километров между Берлином и Базилдоном придали Гору решимости поставить точку в изживших себя отношениях и начать новую жизнь. Как бы то ни было, он расстался с Энн Суинделл, несмотря на три года отношений и помолвку, и познакомился с начинающей берлинской корреспонденткой Кристиной Фридрих, обладательницей высокого роста, роскошной модельной фигуры. Она была согласна на многое, когда дело касалось ночных утех. Кристина принадлежала именно к той берлинской среде, что так притягивала Гора.

Позже Гор рассказывал журналисту Uncut: «Для меня это было очень важное время. Моя бывшая девушка была убежденной христианкой, и это меня по-настоящему сковывало. Для нее все было извращением! Если я смотрел телевизор и в кадре вдруг появлялось обнаженное тело, я автоматически оказывался в ее глазах извращенцем». Гор не подтвердил, что первая песня альбома Construction Time Again, она же второй его сингл, Love, In Itself, напрямую связана с периодом, предшествовавшим расставанию с Энн Суинделл. Гаан поддержал немногословного лидера группы, ответив на вопрос о значении строки «Love’s not enough in itself»: «Мне кажется, что в этой песне говорится о чем-то очень личном. О том, чего не скажешь в интервью. Возможно, Мартину просто захотелось познать в жизни что-то новое».

Энн Суинделл очень быстро исчезла с орбиты группы. Августовский выпуск Information Service уже взяла на себя девушка Гаана, а исчезновение прежней издательницы дипломатично объяснили личными проблемами. Во всем же остальном дела у группы шли очень хорошо. Песня Everything Counts попала в британский топ-десять и заполонила все радиостанции Европы, так что в итоге новый сингл полностью вытеснил прежний хит See You.

Время совместного пребывания ребят в Берлине подошло к концу. Depeche Mode должны были снова появиться на публике, чтобы представить свой новый сингл и альбом. Тогда мир и увидел нового Мартина Гора. Теперь его внешний вид мог сбить с толку любого, даже видавшую виды легенду итальянского телевидения Майка Бонджорно, который вел телешоу с далекого 1953 года. Ведущий, который обычно не замолкал ни на минуту, лишился дара речи в тот момент, когда в 1983 году должен был представить английского гостя, исполнившего вместе со своей группой заполнившую итальянские чарты песню Everything Counts. Бонджорно посмотрел на Гора – на его кожаную кепку, черную сетчатую рубашку, на серебряные украшения, макияж – и спросил: «Ты мальчик или девочка?» Гор наигранно возмутился и совершил несколько странных движений, по-змеиному извиваясь. Держу пари, что увиденное заставило рядовых итальянских телезрителей сделать весьма своеобразные выводы.

Остров в бушующем море

Творческий союз длиною в 30 лет: Мартин Гор и Mute Records Дэниела Миллера

Отношения между группой Depeche Mode и звукозаписывающей компанией Mute Records – это необыкновенная история доверия и уважения. Необыкновенна она главным образом потому, что, несмотря на частоту употребления слов «доверие» и «уважение» в музыкальной индустрии, сами эти понятия встречаются здесь очень редко. Многие владельцы звукозаписывающих компаний не доверяют своим группам. Они живут в постоянном страхе, что музыканты начнут работать в их студиях над коммерчески несостоятельными проектами. Если такое и правда случается, ни о каком уважении речь больше не идет: контракты с поп-группами расторгаются порой быстрее, чем успевают высохнуть чернила, которыми они были подписаны. Depeche Mode и Mute обошлись вообще без чернил: группа и владелец лейбла скрепили договор рукопожатием, чем положили начало творческому и деловому сотрудничеству, просуществовавшему три десятилетия. Из скромной договоренности выпустить совместно единственный сингл выросла одна из самых впечатляющих дискографий в истории поп-музыки. Как с точки зрения художественного содержания, так и с точки зрения коммерческого успеха.

При этом Дэниел Миллер для группы Depeche Mode вплоть до конца восьмидесятых годов был чем-то большим, чем просто владельцем звукозаписывающей компании. Он был наставником, а временами брал на себя и роль ревизора. Он был и организатором, и сопродюсером. Дэниел Миллер задавал группе ориентиры и ограждал от водоворота событий, пришедшихся на первые годы существования группы, предоставляя Мартину Гору возможность спокойно совершенствовать свой талант. Когда сегодня заходит речь о кризисе в музыкальной индустрии, чаще всего винят технический прогресс и безнравственность публики. Однако, к сожалению, мало кто осознает, что основная проблема этой сферы – в острой нехватке таких людей, как Миллер. Его кредо в течение первых лет сотрудничества гласило: никаких контрактов – только устные договоренности. Главное – выпускать пластинки, и если после их продажи что-то останется – разделить пополам. Как говорил сам Миллер: «красиво и просто». Таким людям, как Гор, этот подход был по душе: он не превращал личные отношения в чисто коммерческие. Ведь именно от полной коммерциализации отношений Гор бежал, увольняясь из банка.

Миллер основал Mute, когда ему было 25. Его первой настоящей страстью стали немецкие пионеры электроники. Он слушал Neu! и Can, Kraftwerk и Клауса Шульце. Когда во второй половине семидесятых начинался бурный подъем и расцвет панка, Миллер пришел к тем же выводам, что позже сделает Гор: «Для каждого человека панк означает что-то свое. Для меня идеалом панк-инструмента стал синтезатор, потому что он каждому давал возможность воплощать свои идеи и создавать интересные вещи вне зависимости от музыкальных навыков». Музыкальную сцену Великобритании будоражил ветер перемен. И в этот момент Миллер понял, что звукозаписывающая компания, которая работает так же, как остальные, его не устраивает. Он не выискивал по клубам интересные команды, чтобы заключить с ними контракт в надежде, что студийные записи окажутся столь же хороши, как и их живые выступления. Вместо этого Миллер записал первую пластинку Mute, за которой стоял только он один: под именем The Normal он выпустил двойной сингл T.V.O.D. / Warm Leatherette.

Пластинка вышла тиражом 500 экземпляров, и все они были раскуплены. Миллер как единственный участник The Normal говорил: «Мне нравится слово «нормальный». Я видел множество людей, которые изо всех сил старались казаться сумасшедшими, оставаясь при этом ничем не примечательными. В то время как многие из тех, что кажутся на первый взгляд абсолютно нормальными и даже скучными личностями, иногда просто переполнены интересными идеями». Его теория найдет свое подтверждение, когда застенчивый банковский служащий Гор превратится в необычного автора песен в столь же необычной группе. Второе предприятие компании Mute было чистейшей выдумкой, черты которой позже обретут реальное воплощение в Depeche Mode. Проект назывался The Silicon Teens и маскировался под молодежную группу, которая играла не очень профессиональный, зато веселый синти-поп, основанный на классике рок-н-ролла. Впрочем, Миллер утверждал, что The Silicon Teens – реально существующий квартет. Выпущенный впоследствии хит группы Depeche Mode Just Can’t Get Enough в полной мере соответствовал тому, что Миллер понимал под хитами группы The Silicon Teens.

Прошел целый год, прежде чем компания Mute реализовала первый проект, который не был результатом единоличного творчества Дэниела Миллера. Миллер не был до конца уверен в том, что продолжит заниматься выпуском грампластинок. А потом услышал демозаписи лондонского музыканта Фрэнка Тови, выступавшего под псевдонимом Fad Gadget. Было что-то удивительное и даже немного сверхъестественное в том, как пересекались пути первого музыканта Mute и Depeche Mode. Ведь идея заключить договор с Depeche Mode появилась у Миллера в 1980 году именно на концерте Fad Gadget в Bridgehouse, где группа выступала у него на разогреве. А позже, в 1983–1984 годах, Фрэнк Тови одновременно с Гором жил в Берлине.

Тови намного чаще Мартина появлялся на берлинской сцене, совместно с группой Einstuerzende Neubauten он записал исторический сингл Collapsing New People, посещал самые интересные берлинские магазинчики. Именно он стал для Гора проводником на пути к собственной индивидуальности.

За первые пять лет работы Миллер собрал вокруг себя музыкантов, которые определили направление работы его компании на будущие годы. Он работал и с пионером индастриала Бойдом Райсом, когда тот создавал настолько экспериментальные вещи, что их подчас было просто невозможно слушать, и с чисто немецкими музыкальными проектами Einstuerzende Neubauten, Die Doraus, Marinas, Deutsch-Amerikanische Freundschaft (DAF). В чарты Mute Records выходит вместе с Depeche Mode, а также c последующими проектами Винса Кларка: Yazoo, The Assembly и Erasure. Хотя альбомы Винса по сравнению с проектами его коллег по студии представляли собой довольно спокойный поп, Дэниел Миллер продолжил сотрудничество с музыкантом, за что был вознагражден целым рядом замечательных хитов. Один только успешный сингл Oh, L’amour группы Erasure позволял ему финансировать выпуск пластинок Fad Gadget.

Тот, кто завоевал доверие, может рассчитывать на лояльность. Так Mute удалось нарушить еще одно правило, согласно которому музыканты, получив известность, с тяжелым сердцем и солидным счетом в банке, поддаваясь искушению, отказываются от своей звукозаписывающей компании в пользу более крупной. Причину того, что компанию до сих пор не покинули ни Depeche Mode, ни Винс Кларк, Дэниел Миллер объясняет своими принципами работы: «Я всегда пытался всем в подробностях объяснить, как происходит финансирование. Например, сколько стоит выпуск пластинок. Или то, что мы получаем долю с прибыли лишь один раз в месяц и потому не можем платить нашим музыкантам гонорары еженедельно». Однако группу DAF его объяснения не удовлетворили, и они ушли в Virgin. Миллер же отреагировал на это сдержанно: «Печально».

В начале девяностых Mute Records вышла на совершенно иной уровень. Группа Depeche Mode получила всемирную известность, а Erasure благодаря альбому Abba-esque снискала еще большую популярность, попав в топы всех чартов. А альбомы Ника Кейва и вовсе стали настоящим бестселлером. Развивались и такие проекты, как Nitzer Ebb, Laibach, Wire или Miranda Sex Garden. Однако в течение следующего десятилетия произошел перелом. В Англии все большую популярность набирал брит-поп, абсолютно чуждый Mute. Миллеру было неинтересно бесчисленное множество музыкантов с элегантными прическами и консервативными поп-песенками под гитару. Группа Depeche Mode осталась фактически единственным серьезным источником дохода для Mute, но заработанных денег лейблу попросту не хватало. Тем более что и группа в это время переживала период жесткой турбулентности.

Настоящим спасением лейбла стал бывший техно-музыкант Moby, его альбом Play разошелся миллионами экземпляров по всему миру. Однако Миллер понимал, что пришло время внести изменения в структуру компании. «Настал момент, когда я отчетливо понял, что Mute не повредит поддержка более крупного музыкального концерна, – говорил он в интервью журналу De: Bug в год тридцатилетия своей компании. – Я отправился в EMI, потому что мы уже работали вместе во многих странах. Они приняли мои условия, сделка была заключена. Разумеется, предварительно я обсудил это решение со своими группами. К счастью, никто не был против. Они даже удивились, что я вдруг решил с ними посоветоваться».

Так, в 2002 году Миллер продал свой лейбл крупному концерну EMI. Но это отнюдь не было вынужденным шагом. Лейбл был силен, и Миллер настоял на том, чтобы продолжить работу со своими музыкантами. Небольшая компания внутри музыкального гиганта, сохраняющая свою независимость от коммерческих и популярных тенденций. Оказалось, что это очень эффективная схема. В то время как музыканты массово уходили из EMI и компания теряла обороты, Mute смогла предложить им безопасный остров в этом бушующем море. Depeche Mode остались верны своему лейблу, теперь им просто пришлось заключить с компанией контракт на бумаге и скрепить его всеми необходимыми подписями. Со времен выхода Black Celebration группа уже и сама подумывала закрепить договоренности какой-нибудь бумагой. Гор рассказывал об этом, немного посмеиваясь: «До сих пор у нас не было никаких контрактов. Мы просто пожимали руки и рассчитывали на обоюдную честность. Но однажды мы подумали: “Дэниел стареет. К тому же он полноват. А вдруг с ним что-то случится? И что мы тогда будем делать?” Оказалось, что самый обычный контракт – лучшее решение проблемы. Если вдруг что-то пойдет не так, он поможет прояснить ситуацию. Думаю, Дэниел нас отлично понимал».