Текст книги "«Особый театр» как жизненный путь"

Если с этой точки зрения посмотреть на людей с особенностями развития, мы увидим, что они изначально находятся в мире, в котором не могут найти систему координат. Для них важно найти себя в пространстве и времени, опираясь на действительные ощущения, отражаясь в значимых-других людях. «Особый театр» рождается из общности людей, объединенных схожим мировосприятием. И наоборот, «особый театр» помогает развить общность – как зеркало, помогающее увидеть иного в себе и себя в другом. Инвалид – не тот, кто чего-то не умеет, а тот, кто никому не нужен. Находясь в поиске собственного места в контексте современной культуры, «особый театр» – один из самых современных видов театра, так как его творческий поиск совпадает с поиском целостности не только конкретного человека, но и определенного социума.

Что мы подразумеваем под творчеством?

В современном обществе принято говорить о так называемом индивидуальном, авторском творчестве, которое выделяет человека из «серой массы». И хотя масскультура сильно поколебала такого рода представления, они еще господствуют и имеют влияние на творческую работу с людьми с особенностями развития. Считается, что дети (к ним можно отнести и людей с особенностями развития) имеют потребность в самовыражении. Самовыражение является непреходящей ценностью современного общества. Высоко ценится так называемая «творческая личность». Но проблема ребенка и человека с особенностями развития как раз в том, чтобы найти себя как часть какого-либо сообщества[17]17
  К. Г. Юнг: «…процесс индивидуации ведет не к обособлению, а к более интенсивной и всеобщей коллективной связи». Цит. по: «Отношения между „я“ и бессознательным», «Канон». Москва, 1994.


[Закрыть]. Человек с инвалидностью и так настолько индивидуализирован, что это стало его стигмой. И ребенок, и человек с особенностями развития ищут формы выражения, принятые как стандарт в рамках сообщества. Человек с особенностями развития бывает счастлив, если находит, что формы его выражения соответствуют стандарту (например, драматический театр незрячих, живопись неслышащих). Через творческое выражение человек с особенностями развития пытается стать частью общего социокультурного пространства, показав, что он может, «как все», что-то создавать, что он – такой же, «как все». Но эти – «все», разве они одинаковы, однородны? Можно ли говорить об оригинальном искусстве, действительно отражающем внутреннюю особенную ситуацию данного человека или сообщества, если он, наоборот, стремится создавать произведения, ориентируясь на общепринятые эстетические каноны? Как помочь человеку с особенностями развития самовыразиться, то есть найти формы творческого выражения и сообщество, их принимающее, не потеряв при этом неповторимый взгляд на мир?

Творчество в его социальном аспекте выравнивает в правах и ролях всех. Человек не живет, тем более не творит вне сообщества. «Обычный» человек в порыве индивидуализма, присущего западной культуре, старается не замечать своей зависимости от культуры, от социальных связей. Ему необходимо «самовыразиться». Но самовыражение возможно лишь при условии контекста, состоящего из сообщества людей данной культурной традиции. Обычно самовыражению человека предшествует интерес к нему. Необходим также язык, на котором принято говорить в данном сообществе. Основой коммуникации является интерес к «другому». Однако этот интерес может выражаться в различных формах. Человеку с особенностями развития абсолютно невозможно самовыразиться в одиночку в чуждой ему культуре. Лишь в контексте поддерживающей его субкультуры, искусственно созданной для этого, он может участвовать в создании коллективных произведений искусства. В случае с людьми с особенностями развития мы встречаемся с социальным аспектом творчества, что возвращает нас и к истокам творчества и к актуальному искусству, направленному непосредственно на человека. Собственно, здесь «особый театр» может встретиться с социальным театром.

Та или иная проблема, повлекшая за собой изменения относительно нормы развития, является преградой, которую человек способен и призван преодолеть в плане своего индивидуального развития. Конечно, первопричина отклонения не может быть устранена. Но ее последствия могут быть кардинально изменены. Прежде всего, этот процесс связан с развитием собственных умений и навыков. Творчество – это всегда преодоление себя. Только на границах себя можно встретить истинное творчество. В этом и заключается подлинное, неповторимое авторство – творение самого себя. Возможно, авторское творчество у людей с особенностями развития – это преодоление рамок, заданных их ограничениями. Творчество – важный самостоятельный акт каждого человека. В театре это может быть синергия творческих актов разных людей.

В нашем театре мы прошли путь от инклюзии с участием подростков и молодых людей без особенностей развития в совместном творчестве с людьми с особенностями к инклюзии с участием профессиональных актеров и танцоров. Молодежь без особенностей четко понимает, что так, как играют на сцене их коллеги с особенностями, они никогда не смогут сыграть. А с другой стороны, ребята без особенностей приходят в студию со своими способностями и умениями и создают живую атмосферу, привнося в нее частичку той жизни, которая не известна их сверстникам с особенностями. Ребята без особенностей приходят в студию не в качестве благотворителей, а в качестве полноценных участников. Они приходят за творчеством. У нас своего рода обратная инклюзия. Профессиональные актеры и танцоры, попадая в нашу среду, сначала несколько теряются, так как встречаются с непривычным для них уровнем открытости, непосредственности, доверия, которые выплескивают на них люди с особенностями. Профессионалы хотят ответить взаимностью и начинают относиться к ребятам как к подопечным, которым нужно помочь, которых нужно научить, поддержать и прочее. Но при такой неравной позиции совместное творчество невозможно. Настоящая инклюзия – очень сложная вещь. Каждый должен быть равен в своих правах и ответственности за общее дело, но при этому каждого свои способности, возможности и свой уровень предельного напряжения, который в театре и является, на мой взгляд, самым интересным. Точнее – не само игровое напряжение, а способы его преодоления.

Роль режиссера в «особом театре»

Процесс становления субкультуры людей с особенностями развития невозможен без поддержки представителей доминирующей культуры. То есть тех людей – родителей, специалистов, знакомых и близких, – кого можно было бы назвать посредниками, медиаторами. Эти люди вносят свои коррективы, свою трактовку в процесс становления субкультуры. От широты границ их сознания, от ценностей, которые они защищают, от смыслов, которые транслируют, зависит успешность становления субкультуры «особых» людей. На примере «особого театра» это наглядно видно. Во время моего более чем десятилетнего участия в организации Всероссийских фестивалей «особого театра» «Протеатр» мне приходилось отсматривать видеоверсии всех спектаклей, приходившие на конкурс фестиваля. В результате этой работы для меня стала очевидной своего рода типология развития «особых театров» у нас в стране, связанная с развитием сознания руководителей этих театров и студий. Названия многих российских «особых» театральных студий: «Солнышко», «Лучик», «Искорка», «Росток», «Ромашка» – своего рода заклинание к росту. «Стимул», «Дорога» – мы движемся. «Феникс», «Синяя птица», «Золотая рыбка» – сказочные помощники. «Надежда», «Вера и свет», «Ковчег» – мировоззренческие знаки. Названия во многом отражают представление о собственной деятельности и ее месте в общекультурном процессе как руководителей, так и участников театрального коллективов. В том смысле, в котором миф определяет границы и структуру мира, можно и в данном случае говорить о ситуации, близкой к мифотворчеству. Как правило, руководители «особых театров» выбирают тот театральный жанр, которым владеют, независимо от того, с какими категориями людей с особенностями развития работают.

Многие «особые» театральные коллективы, созданные и управляемые родителями или женщинами-воспитателями имеют общие изобразительные тенденции. Часто произведения, создаваемые подобными коллективами, декларируют, что дети с особенностями развития – такие же дети, как и «нормальные». Но в этой декларации есть и скрытая сторона. Родители утверждают, что они – такие же родители, как и… То есть они относятся к своим детям ничуть не хуже, а даже и лучше, ибо их дети – особенные и их труднее любить, воспитывать и т. д. Правда, это уже ловушка – доказательство того, что они не хуже, а лучше, через то, что они – «другие». Хотя речь при этом идет, что они – «такие же». Конечно, данная позиция необходима родителям «особых детей», так как они сами часто попадают в ситуацию уничижения и дискриминации. Но если мы говорим о театре, то, как правило, имеем манифест родителей, в котором дети играют самих себя, но ради утверждения родительской правды. Основная идея: «вот наши особенные дети». При этом дети часто не имеют такой психологической «нагруженности», о которой заявляют родители. Жанр спектакля может быть любой, так как в данном случае он не принципиален. Возможно, по смыслу, наиболее точно его можно определить как дефиле.

Часто приходится сталкиваться со схожими позициями со стороны различных профессиональных групп на проблему творчества людей с особенностями развития. Люди, профессионально занимающиеся искусством, видят в инвалидах лишь их «инвалидность», то есть их неспособность «быть на равных» в сложившемся сообществе. Естественно, для них человек с особенностями развития прежде всего – не профессионал. Иногда они готовы признать за ним некую разрушительную силу, которую связывают с творчеством, исходя из идеи, что творчество всегда разрушает привычный строй жизни, а инвалиды – самим фактом своего существования – являются «пощечиной общественному вкусу». Здесь возникает некий мифологизированный персонаж – «гениальный разрушитель» (трикстер, шут, блаженный). Этот образ навязывался социальному изгою во все времена культурного развития. Так поступает человек, боящийся за свою идентичность: «Он (изгой) не такой, как я, но я-то – хороший, значит, он…». Он несет знаки «мира иного». Естественно, такой подход не предполагает возможности понимания ситуации человека с особенностями и его творчества. Он отторгается, как опухоль, уносящая с собой негативные проекции…

Существует еще одна позиция – отношение к инвалиду как к «посланнику небес». По модулю эта позиция схожа с предыдущей. Она также исходит из требований современного общества и не учитывает неординарную ситуацию человека с особенностями развития, хотя, опираясь на гуманистическую платформу, выглядит привлекательно. Как правило, она связана с сакральным образом «страдающего Бога» или же с чужим инопланетным существом. Но откуда берется уверенность, что инвалид как-то по-особому страдает? Чем его страдание отличается, например, от страдания его матери? Или от страдания любого другого человека? Или почему мы думаем, что он с какой-то иной планеты? Не потому ли, что плохо его понимаем? Здесь снова проявляет себя слепое «общее мнение»: инвалид – объект наших проекций, – если не «шут», то «святой». Эта позиция также сегрегирует человека с особенностями, не позволяя к нему приблизиться и попытаться понять его.

К вышеозначенной позиции примыкает еще одна, чуть более продуктивная. Ряд организаций, имеющих в своей основе мировоззренческие (религиозные) принципы, представляют человека с особенностями развития как «дар небес». Люди, работающие там, чутко угадывают его «неотмирность» и в своем личном религиозном поиске стремятся к этой «неотмирности». Призывая любить человека с особенностями развития, они отводят ему место «чада Божия». Любить его надо бескорыстно только за то, что он есть. В каком-то смысле такая позиция поддерживает именно исключительность этих людей, что позволяет, с одной стороны, огораживать границу субкультуры, а с другой – сужает возможности взаимодействия. Естественно, театральный жанр в данном случае тяготеет к мистерии или мировоззренческому памфлету.

Многие «особые» театральные студии возникают в недрах специальных учебных заведений. Руководители их – педагоги – преследуют определенные воспитательные и образовательные цели. Тогда театр, который они выбирают, близок к моралитэ, аллегории, в каком-то смысле – к басне. Это театральная форма, построенная ради морального наущения, она должна учить того, кто смотрит, но, как ни парадоксально, она же наставляет и того, кто играет. Эту театральную форму можно обозначить как школьный театр. Цели и задачи такого театра – воспитание и образование ребенка с особенностями развития. Так как реализация этих целей и задач происходит во время обучающего процесса, то само театральное произведение необходимо включает отчет о проделанной работе. Часто к этому жанру примыкает жанр капустника или КВНа. Весьма подвижная форма. Она важна с точки зрения оформления определенной стадии развития ее участников. Режиссер здесь не так важен. Скорее актеры, чему-то научившись, пробуют силы, исследуя свою идентичность, опираясь на пройденный материал или на общение с одноклассниками и проч. Это своего рода социальная форма рефлексии, иногда даже в образе антигероя.

Часто человек живет только теми моментами жизни, где у него наступал пик преодоления (например, война, природные катаклизмы и т. д.). Иногда человек специально ищет этой жизни, ситуации на лезвии бритвы (своего рода подростковый синдром). Такие моменты, яркие вспышки жизни, ее витальности, остаются как сверхзначимые и ценные в силу того, что человек ощутил предел своих возможностей, дошел до черты, но остался по эту сторону, то есть победил смерть. Память сохраняется в теле. Люди, имеющие нарушения опорно-двигательного аппарата, часто живут, испытывая напряжение своих физических возможностей. Кажется, что их тело требует оживления с помощью сильной эмоции. Но разум у них, как правило, развит больше, чем эмоциональная жизнь. В результате нам часто приходится встречаться с попытками таких людей проявить и обуздать свои чувства через разум, через слово, через музыку. И в результате рождаются театры молодых людей с нарушением опорно-двигательного аппарата, использующие по преимуществу жанр музыкально-поэтической композиции. Нередко такой коллектив состоит из очень деятельных, социально активных людей, борющихся за правду, как они ее себе представляют, и имеющих определенные способности к стихосложению и музыке.

Существует еще одна группа людей (в нее входят и режиссеры и педагоги «особых театров»), которые de facto занимаются развитием именно «особого» искусства. Во многом их деятельность интуитивна, а потому – верна. Но и они, будучи продуктами современной культуры, часто действуют, исходя из требований современной культуры и социума, таким образом, специфика эволюции и мировосприятия людей с особенностями развития не учитывается.

Если же задело берется театральный режиссер, воспитанный русской театральной школой, то и репертуар будет продиктован ею же, и постановка будет тяготеть к самодеятельному театру, эталоном которого является так называемый профессиональный театр. В данном случае особенности развития будут либо тщательным образом маскироваться, либо использоваться в качестве специфической театральной фактуры, близкой гротеску.

Можно констатировать ряд общих проблемных позиций, связанных с ролью режиссера в «особом театре», которые, так или иначе, проявляются в среде «особых» театральных коллективов в России:

• Творческий наставник ощущает себя колониальным проповедником, призванным сеять «разумное, доброе, вечное» в среде диких аборигенов. Отчасти он, конечно, прав, но и издержки такого подхода очевидны. Ни содержание, навязываемое участникам, не переживается органично, ни форма выражения не соответствует поставленным задачам и тем, кто эти задачи воплощает.

• Творческий наставник – директор цирка. Он любит своих подопечных, знает, как добиться от них необходимого результата, умеет показать их с выгодной стороны. Но, сколь проблемна закулисная ситуация, остается только догадываться…

• Творческий наставник – человек, реализующий свои творческие и человеческие амбиции во взаимодействии с теми, кто является благодарным исполнителем всех его творческих придумок. Такая ситуация слишком индивидуально акцентирована и зависима от личной честности, порядочности и профессионализма наставника.

• Существует и ситуация совместного творческого поиска всех его участников. Тогда роль творческого наставника сводится к пониманию и угадыванию процессов, происходящих в коллективе и каждом человеке, организации творческого поиска и поддержании духа коллектива.

В психотерапии искусством деятельность терапевта направлена на оздоровление состояния пациента. Во внимательном взгляде, открытом на принятие другого таким, каков он есть, – положительный аспект психотерапии. Это то, что должен научиться делать режиссер «особого театра», чтобы его работа могла быть, в том числе, и «терапевтичной». С другой стороны, пробуждение творческой спонтанности «особого» актера – необходимая часть работы режиссера, берущая свое начало как раз в актуальном, акционистском, перформативном искусстве. На стыке терапии искусством и современного искусства может родиться «особый театр», если его режиссер учитывает вышеназванные аспекты своей деятельности.

О нашем методе «особого театра»

Под театром я понимаю то искусство, материалом которого является сам человек – то есть вся целостность того, чем является человеческая «Я-организация». Театр, по сути, – школа человеческого развития. Прежде всего – школа для актера. Собственно, актер – действователь на сцене. Действие – это система волевой организации человека. Однако если мы говорим об искусстве, то простого волевого действия недостаточно. Необходимо повторяющееся волевое действие, то есть ритмическое действие. Навык можно приобрести только при ритмическом повторении с использованием волевой сферы. Но необходимо осмысление действия и его результатов с точки зрения целостности самого актера во взаимодействии с театральным действием и зрителями. Критический взгляд на результат, который необходим для человека, занимающегося творчеством, невозможен без осмысления. Таким образом, можно говорить о том, что актер – это человек, работающий над постоянным воссозданием своей целостности в контексте взаимодействия с другими людьми и с системой культурных ценностей во всем ее многообразии. В театре мы воспитываем и волю, и мозг человека, и его ритмическую организацию, то есть работаем со всей целостностью человека. И все это происходит во времени. Театр – это наиболее интенсивное переживание настоящего через соотношение с прошлым и будущим, переживание, собственно, существа времени. Настоящее – это живые отношения с живущими и с окружающим. Театр[18]18
  Конечно, такой подход к театру может быть применим в основном только после 12-летнего возраста, когда индивидуальное тело человека уже созрело.


[Закрыть] также предполагает отношения актера и зрителя, постоянно находящихся в динамическом равновесии между прошлым, настоящим, будущим. Когда видна фальшь в игре в театре? Когда нет связи с настоящим, когда человек не находится в настоящем – он изображает, показывает или переживает что-то, не имеющее отношения к настоящему. Если живые отношения с настоящим нарушаются, исчезает игра, исчезает театр. Рассматривая таким образом искусство театра, мы начинаем понимать, чем же нам, собственно, нужно заниматься в «особом театре», каков должен быть репертуар такого театра, каковы должны быть методы работы в таком театре.

В современном обществе деятельность и результат деятельности человека с особенностями развития по большей части не воспринимаются как значимые. В связи с этим человек с особенностями развития не научается ответственной деятельности, вниманию к результату своей деятельности – это же никому не нужно. Занимаясь созданием произведений искусства, мы учим такого человека ответственной деятельности, что впоследствии влияет и на его социальный статус. Давая человеку с особенностями развития высказаться, мы можем услышать нечто такое, чего никто другой не сможет сообщить. Но нам нужно быть открытыми к этому. В отношениях с человеком с особенностями развития мы можем прикоснуться к чему-то отличному от обычного земного пути человека. Нам стоит проявить большую творческую фантазию в отношениях с ним, и тогда наши стереотипы будут пересмотрены, например, неслышащий человек способен петь и это может быть именно его пение. Когда же мы пытаемся оценить его пение через то, что сейчас признается как норма, мы не в состоянии услышать его. И тогда мы становимся глухими. Нам нужно сознательно отнестись к своим бессознательным эстетическим установкам, чтобы суметь услышать «Иного». Человек с особенностями может нам рассказать о тайне человеческого существа, о том, чего мы не знаем. И мы должны быть ему за это благодарны.

Воспринимая человека с особенностями развития в качестве полноценного партнера в творчестве, мы, как мастера, обязаны прислушиваться к тому, что несет в себе тот или иной человек с особенностями развития, к его особому взгляду на мир, его творческому потенциалу. Режиссер «особого театра» должен создать благоприятную безопасную среду для выражения человеком его аффективных (телесно-эмоциональных) проявлений. Он должен быть готов за любыми проявлениями увидеть индивидуальный акт творчества и работать над тем, чтобы через собственное толкование как специалиста сокровенное универсальное содержание, транслируемое людьми с особенностями развития, было проявлено, явлено и принято доминирующей культурой в качестве необходимой составляющей. Режиссеру «особого театра» необходимо провоцировать творческую спонтанность актера и, принимая ее результат, стимулировать огранку этого результата. Естественно, также осуществляются и оценка результата, и последующая деятельность, направленная на его улучшение. Но возникает вопрос об эстетических критериях: что значит это улучшение? Кто и каким образом судит? Важно понять, что речь идет о прицельной работе над результатом – именно в такой работе и заключается отличие «особого театра» от терапии с помощью театра. Но при этом не все, что человек делает, может и должно становиться произведением искусства, а лишь то, что обладает определенной целостностью, и то, за что человек может нести свою личную ответственность как художник в данной сфере искусства. Процесс критического осмысления и отбора начинается с оценки произведения мастером, но заканчивается в оценке произведения самим художником, который формирует свой критический взгляд на результат творчества как с помощью мастера, так и с помощью коллектива, в том числе включая оценку произведения зрителем.

Режиссер и актер «особого театра» вместе трудятся над созданием новой эстетики, где актеру с особенностями развития отведена роль инициатора форм и новых смыслов, а режиссеру – транслятора их в современной культуре через создание новых произведений искусства. Основная задача режиссера – выйти за рамки привычных эстетических критериев, суметь донести до зрителя другую эстетику, раскрыть новые возможности театральных коммуникаций с их неисчерпаемой и непривычной для зрителя наполненностью.

Режиссура во многом является педагогикой. Режиссер может быть свидетелем открытия актером новых возможностей. Более того, режиссер как заинтересованный зритель стимулирует процесс развития актера. Режиссер в современном конвенциональном театре часто выпускает из виду этот аспект профессии в силу жесткой производственной практики, цеховой этики и собственных профессиональных амбиций. Замысел драматурга, замысел режиссера – все это составляет прокрустово ложе актера. Профессионал учится относиться к этому играючи.

Ребенок или человек с особенностями развития делают вид, что подчиняются замыслу режиссера. Но театр – визуальный вид искусства, в нем все видно, видна и фальшь. С другой стороны, режиссер-педагог может увлечься процессом развития и забыть о зрелищности театрального события. Зрителю важен не только процесс, но и результат развития актера. Зритель должен видеть игровое напряжение, преодолеваемое актером, и это должно его захватывать.

Любое творчество – выражение человеком своего «я» в мире с целью познания мира, себя в нем, его в себе. И это всегда процесс – в смысле процесса жизни и творчества автора.

Каково должно быть содержание «особой» театральной постановки? Если содержание постановки помогает актеру быть в настоящем, то это верное для актера содержание. Тема произведения, которое в финале планируется получить в процессе развития и обучения человека в процессе творчества, складывается из следующих предпосылок:

• интереса и потребности мастера, который за эту тему берется в том или ином виде;

• интересов, потребностей и способностей участников процесса;

• контекста современной культуры и искусства;

• интересов потенциальных зрителей.

Мы предлагаем взаимодействие режиссера с «особым актером» как с субъектом, а значит, они вместе отвечают за результат взаимодействия – произведение театрального искусства.

Режиссер и актер «особого театра» в силу специфической социальной ситуации в России вынуждены жить в тесном социальном и творческом контакте[19]19
  Речь идет о том, что в России не существует системы социальной поддержки людей с инвалидностью, при которой они могли бы иметь относительную степень самостоятельности от своих родителей, легитимную возможность сопровождаемого трудоустройства, в том числе в сфере искусства. На практике это означает, что желания человека с особенностями развития – это во многом желания его родителей, а также и возможность посещения репетиций и спектаклей. Кроме того, режиссеру часто приходится сталкиваться с экзистенциальными проблемами «особых» актеров, которые могут сильно влиять на отношения в коллективе, на производство спектаклей и прочее, и ему приходится все время искать выход из сложнейших социальных отношений: между родителями, взрослыми детьми, их друзьями, а также между самим режиссером и окружающими его специалистами.


[Закрыть]. Эта жизнь также является предметом для творчества. В «особой» театральной деятельности режиссер и актер вместе работают над достижением удовлетворяющего их обоих результата. Причем важен должен быть не только творческий результат, но и результат их человеческой коммуникации. Они переживают взаимную зависимость внутри творческого процесса – ни один не может обойтись без другого. И оба находятся в процессе личностного развития. Существенный аспект деятельности режиссера «особого театра» – научить актера с особенностями развития рефлексивному типу поведения, в том числе на собственном примере. Такого рода творческий процесс содержит в себе и определенные социальную и культурную составляющие, реализация которых дает в результате так называемую реабилитацию. Суть и смысл этой реабилитации – в гармонизации отношений человека с самим собой (достижение максимально возможной для него телесно-аффективной регуляции) и в воссоздании устойчивых связей его с окружающим миром в современном социокультурном контексте.

Кем должен быть режиссер «особого театра»? Это профессионал в театральной сфере и человек, знающий или изучающий особенности тех особенных людей, с которыми он работает. Есть ли такая специализация у нас в театральных вузах? Нет. Почему? Потому что нет статуса «особый театр» в государстве, а значит, нет и финансирования. Есть ли профессиональное пространство диалога у таких специалистов? На общероссийском уровне – это фестивали «Протеатр» и «Нить Ариадны». Но, к сожалению, в силу ряда обстоятельств диалог затруднен и не очень эффективен. Зачем он нужен? Прежде всего, он нужен самим режиссерам для понимания, что они реально делают и как это выглядит! Когда зритель идет в обычный театр, он голосует рублем. В этом случае права актеров защищены обычным Гражданским кодексом, а спектакль идет до тех пор, пока на него есть зрительский спрос. В «особом театре» картина несколько иная. Зритель часто приходит, чтобы поддержать актеров-инвалидов, посмотреть на некое диковинное действо, пожалеть инвалидов или, наоборот, восхититься ими: они тоже что-то могут. И некоторые режиссеры теряют почву под ногами. Они начинают эксплуатировать актеров, как Карабас-Барабас. Актеры-то с особенностями ничего не понимают, им нравится, что с ними занимаются, что им рукоплещут, их родителям последнее особенно нравится: вот их дети «не полные уроды», а даже наоборот! Но к подлинному «особому» творчеству это не имеет никакого отношения. А поскольку критики такого театра еще не выросли, то и происходят на этом пространстве разные диковинные вещи, о которых лишь только старые профессионалы в данной области могут шептаться по углам. Пространство профессионального диалога «особого театра» крайне необходимо!