Текст книги "Психологизм русской классической литературы. Учебное пособие"

В системе же психологического письма эти традиционные формы имеют другую функцию, вследствие чего они и внутренне организованы по-другому. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни человека начинают рассматриваться и изображаться именно как психологические состояния. Эти композиционные фрагменты повествования начинают соотноситься уже не с эпизодами внешнего, сюжетного действия, а с другими психологическими состояниями героя, изображенными с помощью других способов психологизма. Сон, например, мотивируется не предшествующими событиями сюжета, а предшествующим эмоциональным состоянием героя. Почему Телемак в «Одиссее» видит во сне Афину, повелевающую ему вернуться на Итаку? Потому что предшествующие события сделали возможным и необходимым его появление там. А почему Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя? Потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне, как Менделееву – его таблица элементов. Бессознательные и полубессознательные состояния становятся звеном в цепи внутреннего развития героя. «В форме литературных снов, – пишет исследователь творчества Льва Толстого И.В. Страхов, – писатель восполняет анализ психических состояний и характеров действующих лиц»[28]28
  Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: В 2 ч. – Саратов, 1973. – Ч. 1. – С. 52. О снах как форме психологизма см. также: Безрукова 3. Формы психологического анализа в романах Л.Н. Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина»// Л.Н. Толстой: Сборник статей о творчестве. – М., 1956. – С. 87 и сл.; Билинкис Я.С. «Анна Каренина» и русская литература 1970-х годов. – Л., 1970. – С. 59 – 62; Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. – Свердловск, 1978 (глава «Функции снов в романах Достоевского»).


[Закрыть].

Одновременно эти особые состояния сознания и психики начинают воспроизводиться более правдоподобно и с внешней, формальной стороны. Не просто сообщается, что герой увидел во сне то-то и то-то, а художественно воспроизводится сам процесс сновидения, во всех подробностях, с присущими ему закономерностями психической жизни; воссоздается его ведущий эмоциональный тон, а не только предметное содержание: «Утром страшный кошмар… представился ей опять и разбудил ее. Старичок с взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над ней. И она проснулась в холодном поту» (Л.Н. Толстой. «Анна Каренина»).

Начинают психологически изображаться моменты засыпания и пробуждения, часто тоже весьма подробно. Тем самым устанавливается связь сна с осознанными душевными движениями, сновидение вплетается в общую психологическую картину. Появляется реальная мотивировка возникновения особых душевных состояний: нервное напряжение, душевная болезнь, острое впечатление, опьянение и пр. Для непсихологического письма такая мотивировка нехарактерна, потому что не нужна с точки зрения функциональной; напротив, для психологизма (причем не только реалистического) она почти обязательна, иначе картина внутреннего мира может потерять связность, а потому и убедительность.

Так психологизм перестраивает традиционные формы повествования в соответствии со своими собственными задачами.

Аналогично психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравоописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия.

Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Это различие интересно проследить на творчестве Достоевского. В его ранней повести «Двойник» функция «второго Голядкина» двояка. Не подлежит сомнению его огромная роль в сюжете (а в сюжете повести раскрывается прежде всего нравоописательная проблематика: ситуация «маленького человека» в его взаимоотношениях с другими социальными типами). Но одновременно двойник служит и целям психологического изображения: ведь реально он вообще не существует, в нем лишь материализуется какая-то часть сознания самого Голядкина, – может быть, его подсознательные представления о самом себе, подавленные желания, волевые импульсы и пр. Персонаж-двойник здесь органичная форма для воплощения психологической раздвоенности героя. Раздвоенности, которую иначе, с помощью других приемов психологизма, было бы трудно изобразить, поскольку эта вторая сторона сознания Голядкина настолько скрыта от него самого, что не может проявиться ни в чувствах, ни в мыслях, ни в настроениях (которые можно было бы так или иначе художественно воссоздать), а только вот в такой патологической форме – вырвавшись из-под рационального контроля забитого и униженного самосознания. В «Двойнике» внимание Достоевского распределяется примерно в равной степени между проблематикой чисто социальной, нравоописательной и собственно романной, нравственно-психологической, отсюда и двойная функция персонажа-двойника.

А вот Черт, своеобразный двойник Ивана Карамазова, – это нечто совсем другое и по функции, и по самой структуре образа. В «Братьях Карамазовых» идейно-нравственная проблематика уже доминирует полностью; в результате эволюции миросозерцания Достоевского его внимание окончательно переключается на моральные вопросы, ключ ко всем проблемам он ищет в душе человека, в универсальных нравственных началах характера. В «Братьях Карамазовых» и психологический стиль Достоевского выступает окончательно сложившимся.

Двойник-Черт здесь уже никак не связан с сюжетным действием, этот персонаж используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. В чем конкретно это выражается? В том, во-первых, что Черт никаких самостоятельных сюжетных действий не предпринимает и ни с кем из персонажей не сталкивается: он является только Ивану (причем его появление строго мотивировано обострением душевной болезни героя) и исчезает с появлением Алеши. Черт вообще не может «объективироваться», отделиться от Ивана, как это мог сделать Нос Ковалева или двойник Голядкина. Какой бы то ни было, даже условный, вход в реальную действительность Черту абсолютно заказан, он существует лишь постольку, поскольку существует сознание Ивана. Во-вторых, – и это более важно – Черт наделен «собственной» идейно-нравственной позицией, своим образом мышления, чего по отношению к двойнику Голядкина или тем более майора Ковалева мы сказать не можем. Характерность внешности, манер, повадок Черта обусловлена именно его миросозерцанием (он циничен и развязен как в идеях и силлогизмах, так и в манере поведения, внешности), а не его социальным положением (которого у него вообще нет – это тоже важно), как у двойника Ковалева и Голядкина. Вследствие этого между Иваном и его двойником возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. И как Черт вообще – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, так и диалог между ними – это, по сути, внутренний диалог Ивана, его внутренний спор с самим собой, спор, как бы объективированный, как бы ставший из внутреннего внешним.

Так перестраивается в системе психологизма функция и внутренняя структура персонажей-двойников.

Во второй половине XIX века литературный психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении прежде всего не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Читатель настроился на психологизм, и это сделало возможным появление еще одной, очень своеобразной формы психологического изображения.

Большой удельный вес психологизма, его особая динамичность, напряженность и важность с содержательной точки зрения, с одной стороны, и способность читателя самостоятельно анализировать внутренний мир личности, как реальной, так и вымышленной, – с другой, создавали в произведении особую атмосферу, насыщенную психологизмом. Это выражалось в том, что писатели могли использовать и использовали прием умолчания о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир данного героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Возникает парадоксальная на первый взгляд ситуация: образ строится психологически, но в иные моменты почти без применения собственно психологического изображения.

Как пример приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию разговора: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

« – Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И, разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию и к себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется, готовый признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Как разновидность подтекста, художественного намека умолчание о скрытых психологических процессах оказывается весьма «выгодным» художественно, поскольку делает изображение внутреннего мира потенциально очень емким. В приведенном примере читатель может представить себе и лихорадочный внутренний монолог, в процессе которого Раскольников спешно пытается найти дальнейшую линию поведения, и пустоту в мыслях, своего рода душевное отупение, вызванное непосильным напряжением и усталостью («запредельное торможение», как говорят психологи), и отчаяние, и мысли о посторонних предметах; может представить себе смену этих моментов или их сосуществование – все это читатель уже наблюдал в других эпизодах романа. Таким образом, несмотря на формальное отсутствие психологического изображения в тексте, оно в этот момент как бы продолжает существовать в читательском сознании.

Заметим кстати, что с умолчанием как приемом психологизма приходится очень и очень считаться режиссерам и особенно актерам. При постановке или экранизации они именно в эти моменты становятся истинными соавторами писателя. Поток сценического действия не допускает никаких пробелов и разрывов в эмоциональном рисунке; психологическая интерпретация текста, где формально отсутствует повествование о скрытых процессах, но всей стилевой структурой оно подразумевается, становится обязательной.

Установка на читательское домысливание, очевидно, была в значительной мере осознана самими писателями; тот же Достоевский писал: «Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя»[29]29
  Достоевский Ф.М. Письма. – М., 1959. – Т. IV. – С. 117.


[Закрыть].

Наиболее широкое распространение прием умолчания получил несколько позже, в творчестве Чехова, а впоследствии – многих других писателей XX века.

Вполне возможно, что такой прием психологического изображения появляется в литературе еще и потому, что все возрастающая сложность характера и внутреннего мира человека в конце концов осознается буквально как неисчерпаемая, принципиально не могущая быть понятой и изображенной до конца, во всех деталях. Даже сам герой, в высшей степени склонный к самоанализу (как у Достоевского и Толстого), не мог разобраться полностью в сложности своего внутреннего мира. Не мог сделать этого и повествователь. Но важно было дать почувствовать эту неисчерпаемую сложность, намекнуть на нее, обозначить в ней все, что возможно.

Часто писатель сознательно оставляет простор читательским домыслам, представляя картину внутреннего мира персонажа не как законченную и абсолютную, а как наиболее вероятную и лишь в некоторых деталях. Именно здесь незаменим психологический анализ от лица другого персонажа или повествователя, не претендующего на абсолютность, а позволяющего дополнять и отчасти даже видоизменять нарисованную им картину. Не случайно обе формы психологического анализа – и от лица персонажа, и с помощью приема умолчания – применялись Достоевским вместе.

Общие приемы и способы психологического изображения, о которых шла речь в этой главе, естественно, используются разными писателями по-разному. Благодаря этому создается неповторимость, своеобразие психологических стилей таких писателей-психологов, как Лермонтов, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. В соответствии с особенностями проблематики, интересом к тем или иным характерам и положениям каждый писатель по-своему подходит к внутреннему миру человека, раскрывает его с разных сторон. Душевная жизнь личности неодинакова у героев «Войны и мира» и «Преступления и наказания», «Что делать?» и «Дамы с собачкой». В этой неодинаковости своя эстетическая правда: личность многолика и разные писатели-психологи позволяют нам взглянуть на человека с разных сторон, тем самым – лучше познать закономерности душевной жизни, а через них – закономерности нравственно-философских поисков.

ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ПСИХОЛОГИЗМА

Как любое явление культуры, психологизм не остается неизменным во все века, его формы исторически подвижны. Более того, психологизм существовал в литературе не с первых дней ее жизни – он возник в определенный исторический момент и в дальнейшем прошел длительный путь развития: обогащались художественные средства психологического изображения, углублялось понимание закономерностей внутренней жизни, возрастало эстетическое совершенство психологизма и его значение в системе культуры.

Для того чтобы понять причины возникновения и исторического развития психологизма, стоит разобраться в том, почему на ранних стадиях культура и литература еще не нуждались в нем и какой характер имели те элементы изображения внутреннего мира, которые по необходимости появлялись в литературе. Тогда станет яснее, почему в определенный исторический момент психологизм стал необходим художественной культуре, под влиянием каких факторов он в дальнейшем развивался и совершенствовался.

Внутренний мир человека в литературе не сразу стал полноценным и самостоятельным объектом изображения. Первоначально объектом литературного изображения становилось то, что прежде всего бросалось в глаза и казалось наиболее важным: видимые, внешние процессы и события, ясные сами по себе и почти не требующие осмысления и истолкования. Кроме того, во всей культуре ценность совершившегося события была неизмеримо выше, чем ценность переживания по его поводу и даже чем ценность человека, совершившего нечто выдающееся и достойное упоминания. Только событие могло быть общеинтересным с точки зрения ценностной системы такой культуры, да и то не всякое событие, а лишь общезначимое, приведшее к очевидным последствиям и изменениям. Совершившийся факт обладал наглядной достоверностью, был безусловно важен и в силу этого подлежал фиксации. По замечанию В. Кожинова, «сказка передает только определенные сочетания фактов, сообщает о самых основных событиях и поступках персонажа, не углубляясь в его особенные внутренние и внешние жесты… Все это в конечном счете объясняется неразвитостью, простотой психического мира индивида, а также отсутствием подлинного интереса к этому объекту»[30]30
  Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: В 3 т. – М., 1964. – Т. 2. – С. 436.


[Закрыть]. Сходное наблюдение делает М.И. Стеблин-Каменский над исландскими сагами: «В сагах переживания сами по себе не были объектом изображения. Объектом изображения в сагах были всегда те или иные события… Таким образом, изображение переживаний в сагах – всегда лишь побочный продукт изображения чего-то другого»[31]31
  Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. – Л., 1971. – С. 70 – 71.


[Закрыть].

Общее понимание человека в ранних художественных культурах хорошо сформулировал М.М. Бахтин: человек «весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности: вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более элементарном, почти в буквальном смысле: в нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости»[32]32
  Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 476-477.


[Закрыть].

Такая овнешненность не создает еще возможности и необходимости психологического анализа, не требует (более того, не допускает) проникновения в скрытое, интимное. Индивидуальной, частной жизни человека литература еще не знает – личность живет лишь постольку, поскольку ее жизнь известна и интересна для других: «Точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других… Он видит и знает в себе только то, что видят и знают в нем другие. Все, что может сказать о нем другой, автор, он может сказать о себе сам, и обратно. В нем нечего искать, нечего угадывать, его нельзя разоблачать, нельзя провоцировать: он весь вовне, в нем нет оболочки и ядра»[33]33
  Там же. – С. 477.


[Закрыть].

В связи с этим возможности изображения внутреннего мира героев ограничивались очень строгими рамками. Нельзя сказать, что литература на этой стадии вовсе не касалась чувств, переживаний, но изображались они лишь постольку, поскольку проявлялись во внешних действиях, речах, изменениях в мимике и жестах. Все это наглядно видно и доступно любому наблюдателю. Поскольку же «внешний» человек предполагался равным «внутреннему», между явлениями духовного мира и их телесным, пластическим выражением установилась жесткая однозначная связь. В подобной эстетической системе возможен лишь один способ выражения каждого данного чувства, характер проявления эмоций становится обязательным, стереотипным, ритуальным. Об индивидуальном, характерном именно для данного героя выражении чувства еще нет речи. Традиционные, повторяющиеся формулы, обозначающие эмоциональное состояние героя, указывают именно на однозначную связь переживания с его внешним выражением и подчеркивают ритуальный, стереотипный характер этого выражения. Так, например, для выражения (или, скорее, обозначения) печали в русских сказках и былинах почти повсеместно употребляется формула «Стал он невесел, буйну голову повесил».

Но не только внешнее выражение различных эмоциональных состояний оказывалось в этой художественной системе стереотипным и однозначным. То же самое можно сказать и о самой сути человеческих переживаний. До определенного периода литература вообще знает только одно состояние горя, одно состояние радости и т.п.; не только по внешнему выражению, но и по содержанию эмоции одного персонажа ничем не отличаются от эмоций другого. Приам испытывает точно такое же горе, как и Агамемнон, Добрыня торжествует победу точно так же, как и Вольга. В связи с этим и само количество эмоциональных состояний, которые изображаются в литературе, весьма ограниченно; кроме того, нет еще градации одного и того же чувства, т.е. более или менее сильного горя, радости и т.п. Каждое чувство берется в максимально развитом состоянии: если радость, то сильная, если скорбь, то великая. Во многом такая особенность изображения эмоциональных состояний связана опять-таки с «овнешненностью» человека, ибо индивидуализации чувства невозможно достичь, наблюдая лишь его внешние проявления, да еще если они несут на себе сильный отпечаток ритуального, стереотипного поведения. Для того чтобы в художественном мышлении могло возникнуть представление о разных вариантах радости, горя и т.п., необходимо было обособление внешнего бытия от внутреннего и целенаправленный анализ последнего.

Итак, на ранней стадии развития психологическое изображение в литературе существует лишь в виде фиксации внешних, очевидных проявлений внутреннего мира, за которыми просматривается ограниченный набор достаточно простых переживаний. Подводя итог, можно сказать, что в художественной культуре ранних эпох психологизма не просто не было, а не могло быть, и это закономерно. В общественном сознании еще не возник специфический идейный и художественный интерес к человеческой личности, индивидуальности, к ее неповторимой жизненной позиции. Следовательно, не могла возникнуть и идейно-нравственная проблематика, о которой говорилось во второй главе как о главном содержании психологизма.

Когда же возникает в литературе психологизм? Когда впервые внимание авторов и читателей начинает привлекать проблема личности и, следовательно, появляется эстетический интерес к ее душевной жизни?

Для того чтобы возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но главное, необходимо, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его социальным, общественным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет и предполагается как бы даже несуществующей, потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых нравственных и философских норм. Иными словами, психологизм не возникает в культурах, основанных на принципе авторитарности. В авторитарных обществах психологизм возможен как ценность лишь в системе контркультуры.

И, наоборот, в эпохи, когда в обществе создается в той или иной степени демократическая культурная атмосфера, и в особенности в периоды кризиса авторитарных культурных систем, повышается общественная значимость и ценность личности. Идейный интерес писателей начинает сосредоточиваться именно на том, что в человеке выходит за рамки его профессии, социальной и сословной принадлежности; интересными становятся потенциальное богатство идейного и нравственного мира личности, ее нераскрытые возможности, собственно человеческое, индивидуальное содержание. Тогда и создаются предпосылки для возникновения идейно-нравственной проблематики, а вместе с ней и психологизма.

Точно так же и эпоха становления новой культуры стимулирует развитие психологизма, потому что общественно интересной и важной становится идейная и нравственная инициативность личности; богатство ее внутренних возможностей осознается как ценность, жизненно необходимая для культуры и ее развития.

В Европе подобные условия сложились впервые, очевидно, в эпоху поздней античности (II – IV вв. н. э.). В таких произведениях, как романы Гелиодора «Эфиопика» и Лонга «Дафнис и Хлоя», мы наблюдаем достаточно развернутое, а временами и глубокое изображение внутреннего мира личности. Рассказ о чувствах и мыслях героев составляет уже необходимую часть повествования, временами персонажи даже пытаются анализировать (конечно, еще очень примитивно) свой внутренний мир. Вот характерное психологическое изображение из романа Лонга – Хлоя размышляет о своем чувстве к Дафнису: «Сколько раз терновник царапал меня, и я не стонала, сколько пчел меня жалило, и я мед есть продолжала. То же, что теперь сердце ужалило, много сильнее всего. Дафнис красив, но и цветы красивы, прекрасно звучит его свирель, но так же прекрасно поют соловьи, а я ведь о них не думаю».

Это был, разумеется, лишь первый этап развития психологизма. Хотя само по себе освоение внутреннего мира человека было огромным шагом вперед в развитии художественной литературы, с современной точки зрения психологизм античных авторов предстает еще очень несовершенным, временами неубедительным и наивным. Нет еще подлинной глубины психологического изображения, литературе доступны лишь относительно простые душевные состояния, слаба их индивидуализация, сам диапазон чувств слишком узок (изображаются в основном любовные переживания). Формы изображения также довольно примитивны: это в основном внутренняя речь, построенная к тому же по законам речи внешней, без учета специфики психологических процессов.

Античный психологизм, конечно, имел внутренние возможности развиваться и совершенствоваться, но, как известно, в V – VI веках вся античная культура погибла. Соответственно пресеклась и эта ветвь развития психологизма. Художественной культуре Европы пришлось развиваться как бы заново, начиная с более низкой ступени, чем античность. Культура европейского средневековья была типичной авторитарной культурой; ее идеологической и нравственной основой были жесткие; непреложные догмы монотеистической христианской религии. Поэтому в литературе этого периода мы практически не встречаем психологизма.

Положение принципиально меняется в эпоху Возрождения, когда средневековая культура испытывает явный кризис, создавший предпосылки для широкого развития литературного психологизма.

В эпоху Возрождения активное освоение внутреннего мира человека мы находим в таких произведениях, как «Декамерон» и «Фьяметта» Боккаччо, «Дон Кихот» Сервантеса, чуть позже – в поэмах Боярдо и Ариосто. Психологизм этих произведений по своим особенностям весьма похож на психологизм поздних античных авторов, но имеет несколько бо́льшую художественную разработанность. Надо заметить, что в это же время психологизм очень интенсивно проявляется в лирике и драматургии.

С эпохи Возрождения развитие психологизма в европейских литературах уже практически не прерывается. Особенно плодотворной стадией такого развития оказывается рубеж XVIII – XIX веков, с литературными направлениями сентиментализма и романтизма. С середины XVIII века, по словам Г.Н. Поспелова, «в деградирующем феодальном обществе, уже потерявшем свои прежние сословно-иерархические устои и представляющем собой довольно пестрый конгломерат различных прослоек, стали постепенно вызревать основные классовые группировки нового, капиталистического общества, а на этой почве возникали и различные течения общественной мысли, начиналась все более углубляющаяся и усложняющаяся идеологическая борьба»[34]34
  Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М., 1972. – С. 203.


[Закрыть]. Это повышало ценность личности в системе культуры, ставило с особой остротой вопрос о ее индивидуальном, самостоятельном нравственном и идейном самоопределении, стимулировало развитие идейно-нравственной проблематики. Это вело к качественным сдвигам и в развитии психологизма.

В произведениях таких европейских писателей, как Руссо («Новая Элоиза», «Исповедь»), Ричардсон («Памела»), Стерн («Сентиментальное путешествие»), Гете («Страдания юного Вертера»), Мюссе («Исповедь сына века»), Гюго, Гофман, Тик, Новалис, изображение внутреннего мира приобретает подлинную глубину. Воспроизведение чувств и мыслей героев становится подробным и разветвленным, делаются успешные попытки проанализировать внутренние состояния и отчасти даже воспроизвести динамику душевной жизни. Психологизм полностью обретает свое естественное содержание: внутренняя жизнь героев оказывается насыщенной именно нравственно-философскими поисками. Психологизм становится в полном смысле слова ведущим (или одним из ведущих) свойством стиля, а сама задача воспроизведения душевной жизни человека начинает пониматься сентименталистской и романтической эстетикой как одна из первоочередных в искусстве.

Обогащается и «техническая» сторона психологизма: литература осваивает новые продуктивные приемы и способы воспроизведения внутреннего мира – авторское психологическое повествование, психологическую деталь, композиционные формы снов и видений. Широко применяется психологический пейзаж как средство косвенно воспроизвести прежде всего эмоциональное настроение персонажа по аналогии с «настроением» природы. Начинает активно использоваться внутренний монолог, и делаются попытки хотя бы отчасти построить его по законам внутренней речи. С использованием этих форм литературе становятся доступны сложные психологические состояния, появляется возможность анализировать область подсознательного, художественно воплощать сложные душевные противоречия, т.е. сделать первый шаг к художественному освоению «диалектики души».

Резкое усиление роли психологизма в художественной культуре, его эстетическое совершенствование и возрастающая содержательная значимость в литературе второй половины XVIII – начала XIX века закономерны. Эти процессы связаны как с социальными сдвигами в обществе, о которых говорилось выше, так и с той огромной ролью, которую приобрела личность в системе ценностей сентименталистской и еще более романтической культуры.

Однако сентиментальный и романтический психологизм, при всей своей разработанности и иногда даже изощренности, имел и свой предел, связанный с абстрактным, недостаточно историчным пониманием личности в мировоззренческой системе этих направлений. Сентименталисты и романтики мыслили человека вне его многообразных и сложных связей с окружающей действительностью, их внимание было сосредоточено на личности как таковой, а не на взаимоотношениях личности со средой. Это обедняло само представление о внутренней жизни человека, сужало диапазон изображаемых психологических состояний, не давало полностью и широко развернуться идейно-нравственным поискам, а в сочетании с возвышенным пафосом придавало психологизму некоторую абстрактность и риторичность. Преодолеть эти ограничения можно было лишь в системе реалистического метода. Но, несмотря на это, надо подчеркнуть, что для своего времени сентименталистский и особенно романтический психологизм был крупнейшим открытием, своего рода прорывом в глубокие и часто тайные области внутренней жизни человека. Полностью соответствуя своему содержанию, психологизм этого периода не был неполноценным в эстетическом отношении по сравнению с реалистическим психологизмом, и свою художественную ценность он вполне сохраняет.

Таково в общих чертах развитие психологизма в европейских литературах. В русской же общественной жизни социальные предпосылки психологизма начали вызревать, очевидно, к концу XVII века, когда кризис допетровской культуры обозначился достаточно ясно. Петровские преобразования, резко поднявшие цену личности, ее самостоятельности, инициативности, ответственности, были выражением объективной необходимости, в том числе и культурной.