Текст книги "Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие"

После определения типа проблематики в произведении ее необходимо уточнить и конкретизировать. Так, определив проблематику произведения как социокультурную, необходимо затем перейти к более дробному делению и посмотреть, какие именно стороны устойчивого жизненного уклада интересуют писателя. Затем следует переходить уже непосредственно к тем конкретным проблемам, которые ставятся в данном произведении в рамках того или иного типа и подтипа проблематики. При этом существенную помощь оказывает такой важный инструмент анализа, как сравнение, так как именно на уровне проблематики можно выявить неповторимую авторскую индивидуальность и тем самым более тонко и глубоко понять волнующие его вопросы, свойственную ему точку зрения на действительность. Так, изучая, например, идейно-нравственную проблематику в рассказах и повестях Чехова, можно сопоставить его с Достоевским, Толстым, Тургеневым. Сразу же выявится, что Чехова, в отличие от многих других писателей, интересует идейно-нравственное развитие не исключительного, выдающегося, а обыкновенного, заурядного человека; проблема Чехова – это проблема идейно-нравственного развития обыденного сознания. Если Достоевский, например, имеет дело с самосознанием высочайшего уровня, с личностью, вполне проявившей свой собственный самобытный взгляд на мир, то Чехов художественно исследует в основном вопрос о становлении личностного отношения человека к миру. Отсюда путь развития чеховского героя – это путь обретения им своего собственного, личностного взгляда на мир, причем становление этого взгляда идет через преодоление расхожих жизненных норм и представлений, идейно-нравственных штампов, с которыми удобно жить, как в футляре, не определяя своего собственного нравственного отношения к миру. Для Гурова из «Дамы с собачкой» такими расхожими представлениями являются идеи «низшей расы», для Рагина из «Палаты № 6» – поверхностно усвоенная субъективно-идеалистическая философия, позволяющая не замечать вокруг себя человеческих страданий, несправедливости и т. п.; для Нади Шуминой («Невеста») – желание выйти замуж, для Никитина («Учитель словесности») – тихое семейное счастье и т. д. Процесс обретения личностного сознания – это в то же время пробуждение в человеке чувства личной нравственной ответственности за происходящее, процесс осознания и обретения таких простых и необходимых нравственных ценностей, как честность, порядочность, способность сопротивления среде, чуткость к чужому страданию. Не случайно Чехов обыкновенно оставляет своих героев на пороге «новой жизни», той «новой, нервной, сознательной жизни, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» («Учитель словесности»). Как сложится дальнейшая судьба героев – это Чехова интересует в меньшей степени, для него важно, что совершился процесс нравственного пробуждения обыденного сознания, процесс обретения человеком собственной, а не стереотипно-общепринятой жизненной позиции.

Анализ проблематики произведения – один из наиболее интересных и увлекательных моментов литературоведческого анализа. Именно здесь открываются возможности живого, эмоционального восприятия художественных произведений, возможность свободного диалога с автором, возможность проявить собственную позицию. Однако одновременно это и наиболее сложный этап анализа, требующий от читателя и аналитика внимания, вдумчивости, глубины проникновения в авторские проблемы. Здесь, как нигде, важно требование А.П. Скафтымова: «Нужно честно читать»[51]51
  Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического изучения в истории литературы // Введение в литературоведение: Хрестоматия. М., 1988. С. 176.


[Закрыть]. Это значит, что на проблематику каждого данного произведения нужно смотреть максимально непредвзято, стараясь понять, что же в данном случае заставляет автора браться за перо, какими проблемами и вопросами он хочет поделиться с читателем. Именно в области проблематики с автором можно вступать в своеобразный диалог, то есть спорить, соглашаться или не соглашаться, но лишь после того, как есть определенная уверенность в том, что авторскую проблематику мы поняли правильно, не исказили видения автора собственным пристрастным или, еще хуже, предубежденным видением. «Спорить с автором, опровергать его, судить его или, наоборот, видеть в нем союзника, объявлять его своим единомышленником можно с достаточным основанием, лишь установив подлинный смысл его творений»[52]52
  Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 4–5.


[Закрыть].

1. Что такое художественная проблематика?

2. Почему проблематика является ключевой стороной художественного

содержания?

3. Какое значение имеет проблематика для автора и читателя?

4. Как соотносятся между собой тематика и проблематика?

5. Какие вы знаете типы проблематики?

6. Кратко охарактеризуйте основные признаки мифологической, национальной и социокультурной проблематики.

7. Что такое романная проблематика? Что общего и в чем различие разновидностей романной проблематики – авантюрной и идейно-нравственной?

8. Что такое философская проблематика? В чем ее отличие от проблематики идейно-нравственной? Почему философскую проблематику необходимо выделять в отдельный тип?

1. Определите (с кратким обоснованием) тип проблематики в следующих произведениях:

Д.И. Фонвизин. Недоросль,

А.С. Пушкин. Пир во время чумы, Полтава,

Н.С. Лесков. Левша,

Ф.И. Тютчев. Умом Россию не понять…

Л.Н. Толстой. Смерть Ивана Ильича,

А.П. Чехов. Дама с собачкой, Мужики,

М.А. Булгаков. Собачье сердце.

2. Какие типы проблематики сочетаются в следующих произведениях?

А.С. Пушкин. Евгений Онегин,

Ф.М. Достоевский. Униженные и оскорбленные,

Ф.М. Достоевский. Бесы,

Л.Н. Толстой. Воскресение,

А.Н. Толстой. Хождение по мукам,

М. Горький. Жизнь Клима Самгина,

К. Симонов. Живые и мертвые.

3. Определите, какая формулировка основной проблемы является правильной для следующих произведений:

а) М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени

– проблема фатализма и в связи с ней – проблема цели и смысла человеческого существования,

– проблема борьбы добра со злом,

– проблема борьбы Печорина со светским обществом.

б) Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо

– проблема борьбы против крепостного права,

– проблема социально-бытового уклада русской крестьянской жизни,

– проблема: «кому на Руси жить хорошо?».

в) М. Горький. На дне

– проблема судьбы человека в капиталистическом обществе,

– проблема гуманизма,

– в чем причины нравственной деградации человека?

4. Сравните характер проблематики в следующих парах произведений, определив особенности каждого из них:

а) А.С. Пушкин. Евгений Онегин – М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,

б) И.С. Тургенев. Отцы и дети – Н.Г. Чернышевский. Что делать?

в) Л.Н. Толстой. Анна Каренина – А.П. Чехов. Дама с собачкой,

г) А.С. Пушкин. Клеветникам России – М.Ю. Лермонтов. Родина,

д) Н.В. Гоголь. Шинель – Ф.М. Достоевский. Бедные люди.

Проанализируйте проблематику приведенных ниже произведений по следующей примерной схеме:

1) Определите тип проблематики (с краткой аргументацией). Если в произведении не один, а несколько типов, проанализируйте их взаимодействие.

2) Сформулируйте ведущую проблему.

3) Расскажите (устно или письменно) о проблематике данного произведения (из расчета 10–25 мин. устного рассказа).

4) Сравните проблематику данного произведения с проблематикой двух-трех других произведений, схожих или контрастных.

5) Подведите итог и сделайте общий вывод.

А.С. Пушкин. Капитанская дочка,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

А.Н. Островский. На всякого мудреца довольно простоты,

И.С. Тургенев. Дворянское гнездо,

Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы,

А.А. Блок. Двенадцать.

4. Идейный мир

Обыкновенно в качестве третьего структурного компонента содержания наряду с тематикой и проблематикой называют идею. Однако на самом деле завершающий «этаж» содержания не сводится к идее, а оказывается гораздо сложнее, почему мы и вводим термин «идейный мир» произведения. В него целесообразно включать, помимо собственно идеи, еще систему авторских оценок, авторский идеал и пафос произведения.

Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область художественных решений, это своего рода «завершение» художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

Первым и наиболее очевидным проявлением авторской позиции становится система авторских оценок. Любой художественный образ не представляет собой механического копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображенному. Достаточно часто система авторских оценок в литературном произведении понятна без специального анализа: так, нам ясно, что Фонвизин положительно оценивает характеры Правдина, Стародума, Милона, Софьи и отрицательно – Скотинина, Простаковой, Митрофанушки; очевидно положительное отношение Л. Толстого к семье, основанной на любви, и его отрицательное отношение к войне как к «противному человеческой природе» делу. Однако в реалистических произведениях мы все же чаще встречаемся со сложной авторской оценкой того или иного характера, с оценкой, включающей в себя как положительное, так и отрицательное. Это происходит в силу того, что сами характеры неоднозначны, содержат в себе противоположные тенденции, которые невозможно оценить только со знаком плюс или минус. Таковы характеры (и, соответственно, оценки характеров) Онегина и Ленского, Печорина, Раскольникова, Андрея Болконского, Лопахина и многих других литературных персонажей. В этих случаях особенно опасно делить героев на строго положительных и строго отрицательных – стремление во что бы то ни стало «отделить агнцев от козлищ» приводит в таких случаях к существенному искажению авторской мысли и в конечном счете – всего содержания произведения. Не менее опасно пытаться расчленить характер таким образом, чтобы он распался на группу положительных и группу отрицательных свойств – такую процедуру нередко проделывают в практике школьного анализа с наиболее сложными и неоднозначными характерами, такими, как Печорин, Базаров, Раскольников. В этом случае ошибка не столь явно выражена, однако не менее опасна: живая индивидуальность, созданная автором, превращается в схему, в некий «коктейль», в котором в той или иной пропорции «смешаны» положительные и отрицательные черты. Между тем реалистический характер представляет собой сложное единство, которое не поддается механическому разложению, и часто одна и та же его черта в зависимости от обстоятельств, формы проявления и т. п. поворачивается то своей позитивной, то негативной стороной. Прокомментируем сказанное на примере тургеневского Базарова. Безусловно неправомерно, как это нередко делают, считать положительными сторонами его характера силу духа, практичность, умение отстаивать свои убеждения и т. п., а отрицательными – презрительное отношение к природе, искусству, «романтизму» в человеческих отношениях. Неправомерно прежде всего потому, что и те и другие свойства вырастают из общего корня – из высокой самооценки Базарова, из его гордости, неразличимо переходящей в гордыню. Привыкший рассчитывать и опираться только на самого себя, Базаров отвергает все, чего не понимает – это-то отчасти и дает ему силу, стойкость, убежденность. Характер не поддается механическому разложению на качества «плохие» и «хорошие», словно дело как будто только в том, чтобы избавиться от плохих, сохранив хорошие, – и перед нами идеальный герой. В художественном мире, как и в жизни, все гораздо сложнее, и недостатки часто предстают продолжением достоинств или их модификацией.

Из сказанного ясно, что наличие в произведении сложной, неоднозначной оценки характеров и ситуаций – качественно особый случай, который нельзя свести к комбинации положительной и отрицательной оценок; к этому не следует и стремиться, не смущаясь тем обстоятельством, что тот или иной герой, с точки зрения авторской оценки, останется «неясным» – это нормально и естественно, как нормальны и естественны сложные оценки людей и явлений в самой действительности.

Основанием для системы авторских оценок служит авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность. Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно, как, например, в романе Чернышевского «Что делать?». Там идеальные представления Чернышевского об обществе будущего наглядно воплощены в четвертом сне Веры Павловны, а идеальный, с точки зрения Чернышевского, человек – Рахметов, не имеющий слабостей «обыкновенных» «новых людей». Гораздо чаще авторский идеал как часть идейного мира произведения читателю приходится «реконструировать», сопоставляя положительные и отрицательные оценки, поскольку далеко не каждый положительный герой и есть авторский идеал. Это обстоятельство следует непременно иметь в виду при анализе идейного мира произведения – «положительно оцениваемый» еще не значит автоматически «идеальный». Так, как бы ни близка была автору «Евгения Онегина» Татьяна Ларина, в ней все же не нашел воплощения авторский идеал в его полном и законченном виде (когда Пушкин писал: «…Татьяны милый идеал…», – он имел в виду нечто совсем другое – мысленное представление о еще не созданном художественном образе). В Татьяне воплощены многие черты пушкинского идеала: безупречная, основанная на русских национальных традициях нравственность, умение вести себя ровно, не теряя собственной личности, в любой обстановке, верность чувству, ум и проницательность… Но Татьяне не хватает усвоения западноевропейской культуры в ее лучших и современных образцах, она, воспитанная на сентиментальных романах, не смогла «в просвещении стать с веком наравне». Однако еще дальше отстоит от авторского идеала (хотя и включает в себя отдельные его черты) главный герой произведения, Евгений Онегин, воспринявший европейскую образованность, но не обладающий тем нравственным потенциалом русской традиционной культуры, который бы позволил ему понять Татьяну. Взаимное непонимание героев – лучшее доказательство того, что оба они – еще не пушкинский идеал, хотя и приближены к нему, каждый по-своему. Идеалом же автора, как он выявляется в романе, представляется человек, органически сочетающий национальную самобытность культуры с чертами высшей европейской образованности; иными словами – исконно русский человек, способный в то же время «в просвещении стать с веком наравне».

Весьма часто (особенно в произведениях критического реализма) авторский идеал конструируется от противного – он прямо противоположен изображенной в произведении действительности. Так, если Салтыков-Щедрин сатирически изображает в своей «Истории одного города» произвол самодержавия и низкую социальную активность «обывателя», то ясно, что его идеал – демократический строй при высоком социальном самосознании всех граждан свободного общества. Если Маяковский направляет свое стихотворение «О дряни» против мещанства как социально-психологического явления, то ясно, что его идеал – это человек, свободный от обывательщины и целиком преданный героико-романтической идее. Но в любом случае, независимо от прямой или косвенной формы выражения, авторский идеал остается важной стороной идейного мира произведения.

Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея – главная обобщающая мысль или система таких мыслей (в последнем случае иногда говорят об идейном звучании произведения). Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения – например, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у Гёте говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Однако здесь необходимо быть особенно внимательным и аккуратным при определении идеи: весьма часто персонаж высказывает лишь свои собственные мысли, за которые автор не несет никакой ответственности. Недоразумения такого рода, когда высказывания того или иного персонажа принимаются за идею всего произведения, встречаются очень часто и в истории литературы, и в современной практике преподавания. Когда, например, А.П. Чехову настойчиво приписывали те мысли, которые высказывает старый профессор, герой его повести «Скучная история», он немедленно отреагировал, разъяснив свою позицию следующим образом: «Если Вам предлагают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» (Письмо А.С. Суворину от 17 октября 1889 г.)[53]53
  Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 3. С. 266.


[Закрыть]. Следует помнить, что только в сравнительно редких случаях автор доверяет герою сформулировать одну из идей произведения; для этого необходима, как правило, большая слитность автора и его героя, своего рода автобиографичность. На практике следует помнить, что высказывание героя только тогда может претендовать на статус авторской идеи, когда ему не противоречит весь образный строй произведения, когда нет никаких сомнений в том, что автор сознательно оставляет за героем последнее слово, которое не опровергается ни другими персонажами, ни авторским отступлением, ни дальнейшим развитием событий и т. п. В сомнительных случаях лучше воздержаться и не отождествлять позиций автора и героя, а провести дополнительную аналитическую работу. Это очень важный методический принцип анализа содержания, который тем не менее сплошь и рядом игнорируется в практике преподавания, где стало уже дурным общим местом говорить: «Автор устами своего героя…». Такой методический прием, с позволения сказать, «анализа», конечно, избавляет от сложностей, связанных с внимательным прочтением: проще всего провозгласить героя рупором авторской идеи, но при этом во многих случаях существенно обедняется и искажается собственно идея произведения.

Наиболее частый случай – когда идея не формулируется в тексте произведения, а как бы пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления аналитической работы, иногда очень кропотливой и сложной и не всегда оканчивающейся однозначным результатом. При рациональном вычленении идеи необходимо помнить, что она является результатом обобщения, абстрагирования, а потому неизбежно выпрямляет и несколько упрощает живой и богатый художественный смысл. Как говорил Л. Толстой, сформулированная критиком идея представляет собой «одну из правд, которую можно сказать» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.)[54]54
  Толстой Л.Н. Поли собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 268.


[Закрыть], поскольку художественное произведение как целое всегда богаче рациональной идеи.

Для правильного понимания художественной идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны художественного содержания необходимо проводить в тесной связи с анализом других составляющих идейного мира произведения, прежде всего с анализом пафоса, о котором мы будем говорить чуть ниже. В ряде случаев (особенно это касается лирических произведений, хотя и не только их, а вообще всех, отличающихся высоким и ярко выраженным эмоциональным накалом) в рациональном выделении идеи просто нет необходимости, поскольку она практически растворяется в пафосе. Не случайно В.Г. Белинский писал, что «поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это пафос»[55]55
  Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 312.


[Закрыть].

Последнее замечание Белинского подсказывает нам очень важное методическое соображение: не следует сводить идею художественного произведения к извлекаемому из него нравственному «уроку» и формулировать ее в виде императивного требования к читателю: «Будьте такими, как Павка Корчагин», «не будьте такими, как Плюшкин» и т. п. Такие формулировки в подавляющем большинстве случаев крайне далеки от действительной идеи произведения, да и воспитательных задач они как следует не выполняют, зато успешно упрощают и «засушивают» произведение, сводя его к скучному и унылому нравоучению. А этого применительно к такому живому делу, как литература, никак нельзя допускать.

Одной из наиболее распространенных практических трудностей, возникающих при анализе содержания, является неразличение или отождествление темы, проблемы и идеи. Для того чтобы эту трудность преодолеть, необходимо помнить, что художественная логика – это во многом последовательность движения авторской и читательской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения, о материале для последующей постановки проблемы. В теме еще нет проблемности и оценочности, тема – это своего рода констатация: «автор отразил такие-то и такие-то характеры в таких-то и таких-то ситуациях». Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, установления значимых связей между явлениями действительности, это та сторона художественного содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей – это область решений и выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Так, в рассказе Чехова «Толстый и тонкий» темой будет мелкое русское чиновничество конца XIX в.; проблемой – добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том, почему и ради чего человек идет на самоунижение, то есть проблематика социокультурная; идеей – утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства. Как мы видим, тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различные жизненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую. Строгого следования теоретическим определениям вполне достаточно, чтобы не путаться в определении темы, проблемы и идеи; добавим еще, что во многом это дело навыка, как и любой другой технический прием, поэтому следует почаще тренироваться в самостоятельном определении сторон художественного содержания.