Текст книги "Советские двадцатые"

Язык, метод, стиль, техника у Лебедева отделены от объектов изображения; он – профессионал par excellence, в каком-то химически чистом виде; виртуоз – и в академическом рисунке, и в построении сложных моделей синтетического кубизма или материальных подборов татлинской традиции. Это многие чувствуют, причем не с восхищением, а с неприязнью, как, например, Николай Радлов: «Творчество Лебедева безупречно мертво. Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью»77
  Радлов Н. О футуризме. Пб.: Аквилон, 1923. С. 11.


[Закрыть]. Однако оценка может быть и прямо противоположной: именно это качество («только глаз», «только рука») и делает вещи Лебедева исключительно живыми – может быть, самыми живыми в искусстве 1920‐х годов.

В отличие от Дейнеки, выпускника ВХУТЕМАСа, Лебедев словно сам создает свой язык, а не получает его в готовом виде от учителей. В экспериментальных листах (бесконечных рисунках, демонстрирующих сборочный конвейер фигур из геометрических блоков), «Окнах РОСТА» и плакатах 1920–1921 годов он проходит весь путь к фигуративности от нулевой точки. Затем, в эпоху раннего нэпа, он создает из этой минималистской инфографики – в которой уже в самом начале, в РОСТА, присутствует оттенок инфантильности, – язык детской книги («Мороженое», 1925, «Багаж», 1926, «Цирк», 1925), свой вариант ар-деко, превращая сборку в цирковое представление, набор фокусов. Параллельно с этим (в серии «Новый быт», 1924; рис. 17) у Лебедева формируется язык новой вещественности, скорее дадаистского, чем минималистского происхождения – и по характеру персонажей и сюжетов, и по технологии монтажных склеек. Однако по сравнению с немецкими вариантами этой эстетики видно, что Лебедев не столь радикален. При сопоставлении с Джорджем Гроссом и Отто Диксом становится ясно, что дадаистская злоба сменяется у него любопытством: перед нами – энциклопедия русской жизни эпохи нэпа, типы Зощенко, нэпманы, совслужащие и пролетарии, на этот раз настоящие, с Треугольника, а не воображаемые элементы социальной машины коммунистического фордизма; а коллаж – помимо динамики фрагментированной композиции, как у Дейнеки, – привлекает его фактурными возможностями (в качестве «наклеек» он использует в том числе куски ткани), а не специальной мизантропической «философией мусора». Лебедев и здесь – профессиональный художник-экспериментатор, а не мыслитель, не демиург, не демон-разрушитель.

Эволюция жанровых серий 1926–1927 годов – таких, как «Нэп» – показывает и смягчение трактовок (ирония почти исчезает), и изменение материалов, а затем и стиля: место графических имитаций дадаистских и конструктивистских техник – с подчеркиванием их механической, коллажной природы – занимает черная акварель (ламповая копоть), дающая мягкость переходов, влажность, живописность – через естественное движение краски на листе (рис. 18). Заканчивается это развитие балеринами, набросками кистью 1926–1927 годов – шедеврами, завершающими эволюцию постконструктивистского проекта 1920‐х годов чем-то вроде неоклассицизма, в котором сохраняется и наследие инфографики (в геометрической природе элементов), и почти незаметная коллажная фрагментарность, и инженерная логика композиционных структур (в общем ритме пятен), и новая красота естественного движения акварели по сырой бумаге.

Казалось бы, ничто не мешало Лебедеву занять место рядом с Дейнекой, став столпом искусства 1930‐х годов. Однако логика его развития в сторону живописного, уже понятная в конце двадцатых годов, стала очевидной для всех в первой половине тридцатых, дав совершенно противоположный результат. Экспрессивная живопись маслом (натюрморты с лимонами и гитарами) и главным образом экспрессивная графика (поздние иллюстрации к Маршаку, сделанные кистью) были осуждены в 1936 году. Статья в «Правде» «О художниках-пачкунах»88
  О художниках-пачкунах // Правда: Орган Центрального Комитета и МК ВКП(б). 1936. 1 марта. № 60 (6666). С. 3.


[Закрыть], направленная лично против Лебедева, превратила его в главного формалиста – антипод Дейнеки.

Если бы Лебедев был только чистым профессионалом, пусть и равнодушным к строительству нового мира, вряд ли он удостоился бы таких почестей: формалистов клеймили за безыдейность, но передовых статей в «Правде» им не посвящали. Очевидно, в живописной экспрессии Лебедева – казалось бы, чисто стилистической – проступило карикатурное начало, принявшее совершенно другие формы; и это не осталось незамеченным. Лебедев не верил в новый мир, презирал идеализм и действительно сумел превратить мир экспрессивных ударов кисти в пространство комического и пародийного.

Таким образом, при внешнем сходстве стилей Лебедева и Дейнеки середины 1920‐х годов, при общности предшествующего авангардного опыта, уровня таланта и остроте чувства «современности», в том, что касается стиля, они в итоге оказались непохожими – как наивный провинциальный комсомолец и циничный репортер столичной газеты; и это различие сыграло решающую роль.

Искусство прошлого: эстеты, новые реалисты и символисты

Главную специфику эпохе нэпа как периоду «возвращения назад» придает искусство, культивирующее ушедшие, устаревшие с точки зрения современного искусства художественные формы, стили и идеи. При всем разнообразии проявлений в центре этой традиции находится общая ностальгия по исчезнувшему миру и особенно исчезнувшему или исчезающему на глазах искусству (даже по самой фигуре художника, артиста – невозможной в мире конструктивистского нигилизма и большевистского прагматизма); попытки вернуть его к жизни или хотя бы сохранить память о нем.

Ностальгическое искусство, живущее прошлым, может быть принципиально по-разному ценностно ориентировано и обращено к миру природы, миру истории, наконец, миру чистого духа, воображения, мечты – причем во всех случаях реальности не первого, а второго порядка, уже эстетически осмысленной и стилистически оформленной. Отсюда – общий для всех традиций эстетизм, иногда явный, иногда более скрытый. Поскольку речь идет о преемственности с уже существующими традициями XIX и начала ХX века, авторы 1920‐х годов – наследники, а иногда и непосредственные участники художественных групп предреволюционной эпохи, таких как Союз русских художников, «Мир искусства», «Голубая роза», следуют – хранят верность – сформировавшимся там образцам. Наследие или влияние этих групп не просто заметно в послереволюционную эпоху, но, по мнению некоторых исследователей99
  В диапазоне об Абрама Эфроса до Дмитрия Сарабьянова.


[Закрыть], и составляет главный сюжет искусства 1920‐х годов.

Эстеты – наследники «Мира искусства» демонстрируют наиболее очевидный вариант ностальгии, связанный с ощущением конца двухсотлетней культурной эпохи. Это искусство, последовательно противостоящее идее современности и не желающее участвовать в строительстве нового общества, существует, с одной стороны, в пространстве приватного, а с другой – становится пространством защиты и сохранения ценностей прошлого. Эстетизм культивируется в замкнутых сообществах, напоминающих монастыри эпохи начала Темных веков, пытающиеся сохранить остатки погибшей цивилизации.

Кружковый характер этой традиции задан с самого начала: она ориентирована не на музей и вообще не на публичное пространство, а на кабинет, частную библиотеку или небольшую коллекцию (скорее папки с рисунками и эстампами, чем залы с картинами; поэтому графика становится естественной формой существования русского эстетизма); журнал с маленьким тиражом; издания книг с нумерованными экземплярами. Однако «Мир искусства» как проект вышел за границы этого замкнутого пространства уже после 1902 года – и одноименным журналом (имевшим не такой уж маленький тираж), и открытками «Общины святой Евгении» с городскими видами Бенуа, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, и в целом идеологией популярного пассеизма, обращенной не к знатокам и скучающим коллекционерам курьезов, а к довольной широкой публике. Это ощущение значимости, важности, универсальной ценности классической культуры, воплощенной в старом Петербурге и окончательно утратившей черты скурильности, которые еще присутствовали в ранней мирискуснической эстетике, приобретает новый смысл после Революции.

Эстеты-просветители во главе с Александром Бенуа как идеологом всего культурного проекта после окончания Гражданской войны пытаются продолжить эту деятельность. Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии материальной культуры и издательство «Аквилон» издают и переиздают книги, посвященные Петербургу, выпускают открытки и листы литографий (это всегда тиражная графика) с петербургскими видами: в самом начале 1920‐х годов выходят «Медный всадник» (1923) Бенуа с новым вариантом иллюстраций, «Белые ночи» (1923) в оформлении Мстислава Добужинского (рис. 19), «Петербург» (1922) Анны Остроумовой-Лебедевой (автолитографии к «Душе Петербурга» Николая Анциферова). Именно в них образ Петербурга приобретает окончательную завершенность – как Рим конца античности, разграбленный варварами и оставленный жителями; своеобразную мрачную красоту последних времен или, наоборот, свой первоначальный – тоже пустынный и потому особенно величественный – вид.

Пронесся чудовищный ураган… самое существование города поставил под знак вопроса (моментами даже кажется, что суждено осуществиться пророческому проклятию его исконных врагов – быть Петербургу пусту): за то в эти самые страшные дни испытания – то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда – его естественная молодость, вернулось Петербургскому пейзажу1010
  Бенуа А. Вступительная статья // Петербург: Автолитографии А. П. Остроумовой. Комитет популяризации художественных изданий, 1922 (http://www.raruss.ru/excellent/2699-ostroumova-lebedeva-spb.html. Дата обращения: 30.03.2023).


[Закрыть].

«Новый реализм» – продолжение традиции Союза русских художников, который объединил живописцев (большей частью пейзажистов), сформировавшихся в 1890‐е годы, – иногда считают частью позднего передвижничества, что отчасти справедливо. В «новом реализме» несомненно присутствует наследие искусства второй половины XIX века: в более камерных и лирических (левитановских) или более сложных тональных, колористических и фактурных (серовских) формах, уже за пределами передвижнической эстетики.

В 1920‐е годы наследники этой традиции занимали скромное место на художественной сцене. Организационно они чаще всего были членами АХРР (Ассоциация художников революционной России), позже, в 1927 году, создали ОХР (Объединение художников-реалистов), группу не очень влиятельную и потому не всеми упоминаемую. Смысл этого объединения и всей деятельности художников заключался в сохранении традиции «подлинного», то есть «правдивого, честного и искреннего» (а не выполненного на заказ) реалистического искусства, а также стандартов «хорошей живописи», воплощенных в первую очередь в этюдной традиции, в принципиальном отказе от законченной картины, развернутой пейзажной программы, пафоса большого стиля. В этой камерности, скромности, незаметности состоял практический смысл стратегии выживания: очевидно, только так можно было сохранить «подлинное искусство» в новых условиях. Кроме того, этот масштаб бидермайера, как и некоторый оттенок мизерабилизма, своеобразной «поэзии бедности», были заложены в эстетике «нового реализма» с самого начала (в домоткановских этюдах Валентина Серова). В советскую эпоху, во времена великих планов и преобразовательных проектов, в этом культе «маленького человека» и «незаметного существования» заключался скрытый вызов: эти вещи, по словам одного из тогдашних критиков, «окрашены были обывательской психологией, пафосом тихой и мирной жизни с ее маленькими печалями и радостями»1111
  В. М. Лобанов (цит. по: https://tramvaiiskusstv.ru/all-articles/item/5578-4-11-2019-obshchestvo-khudozhnikov-realistov-okhr.html. Дата обращения: 30.03.2023).


[Закрыть].

Главные художники ОХР – «старики», продолжающие развивать или просто повторять уже найденные сюжетные и стилистические мотивы. Левитановские темы (скорее сюжетные) представлены в 1920‐х годах такими художниками, как Василий Бакшеев и Витольд Бялыницкий-Бируля, варьировавший свои почти монохромные этюды зимы и ранней весны. Серовские (скорее стилистические, то есть колористические и фактурные) преобладают у Петра Петровичева и Леонарда Туржанского. Пожалуй, именно Туржанский представляет эстетику «нового реализма» наиболее полно (рис. 20). Реализм его пейзажных этюдов – заборы, канавы, покосившиеся сараи, тощие лошади, щиплющие траву, – выглядит искренним и привычным, а потому безопасным. В нем несомненно есть тютчевская поэзия русской жизни («эти бедные селенья, эта скудная природа»), но – и это намного важнее – есть и поэзия самой живописи; субстанция краски, фактура красочного слоя выступает в роли первичной реальности, земли, первоматерии. Она-то и является здесь объектом культивирования и подлинной ценностью; мотив изображения – лишь повод.

Наследие московского Союза русских художников на первый взгляд полностью противоположно традиции петербургского «Мира искусства». Позиция художника типа Туржанского выглядит как возвращение, даже бегство к природе как пространству истинного, подлинного, свободного – от культуры (в пейзажном контексте – от архитектуры, особенно ампира Петербурга как насильственной организации пространства). Так же понимается и бегство к живописи, понятой в ценностях телесности красочного слоя: живописное, фактурное, бесформенное противопоставлено графическому, линейному, композиционному, стилистически оформленному и потому искусственному; сама идея стиля, формы, структурированного замысла (disegno) ощущается как воплощение лжи.

Но эта оппозиция, имевшая смысл в 1903 году, выглядит иначе, если посмотреть на нее из 1922 года. С этой дистанции образ природы с его честностью и искренностью предстает как культурный продукт, состоящий из цитат и ссылок на Серова-пейзажиста и его традицию, как реальность почти той же степени вымышленности, что и мирискусническая архитектурная декорация; правда жизни (природы) и правда живописи – как объекты такого же ностальгического культивирования. В мире конструктивистской машинерии, в идеологическом пространстве советской власти, преодолевающей и упраздняющей природу в ее первоначальном смысле и подчиняющей ее преобразовательной воле, реальность этой природы находится на грани исчезновения, уходит в пространство прошлого и становится в итоге достоянием сферы искусства, воспоминанием мечтателя и эстета.

Еще одну традицию ностальгического искусства, обращенного не столько к прошлому – к истории, воплощенной в культурных формах, как у мирискусников, – сколько к пространству мечты, виде́ния, сна, то есть чему-то за пределами прошлого, настоящего и будущего, вне времени вообще, – представляют символисты, наследники «Голубой розы». В 1920‐х годах большинство из них входит в группу «Четыре искусства».

Символизм здесь не носит программного характера и принимает другие, более скрытые формы; принцип «жизнь есть сон» на уровне манифестов вряд ли возможен в советскую эпоху. Но дело не только в запретах и цензуре. Первоначальное бегство в мир мечты – в том числе в мир сочиненной природы (в киргизскую степь, увиденную как мираж), в мир воображаемой истории (ампирной усадьбы как сновидения) – дополняется искренними попытками быть современными. Можно считать это формой компромисса; но можно увидеть здесь и стремление к синтезу, к поиску вечных образов и форм, включающих и новый опыт эпохи.

К тому же этот компромисс (если считать его таковым) ограничен властью художественных законов. Не менее важным – и вполне программным, заявленным на уровне манифеста – принципом «Четырех искусств» (куда входят не только голуборозовцы) является профессиональный культ искусства: художественной формы («сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму»), качества («художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы») и французской живописи как образца («самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»1212
  Цит. по: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20‐х годов: Материалы, документы, воспоминания / Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. М.: Сов. художник, 1962. С. 230.


[Закрыть]). В этой довольно смелой позиции ощутимо противостояние современности (в большей степени конструктивистской, чем советской); прошлое здесь – не пространство расслабленных воспоминаний, а мир хорошей живописи, понятой, конечно, совершенно противоположным образом, чем у Туржанского: лишенной выраженной фактуры, субстанции, но не лишенной эстетического и артистического начала.

В обращении наследников «Голубой розы» к советской официальной традиции интересно увидеть не компромиссы, а модели идеализации нового опыта – и символической, и эстетической. Первый вариант заключается в создании иконографии нового символизма путем введения новых символов и атрибутов. У Павла Кузнецова (лидера «Голубой розы» и одного из создателей «Четырех искусств») после периодов «фонтанов» и «степных миражей» появляются более соответствующие духу эпохи сцены полевых работ, сбора винограда, стрижки овец; но они возникают в том же контексте. Труд женщин с серпами («Крестьянки», 1926; рис. 21) не нарушает мечтательную гармонию человека и природы, поскольку он, с одной стороны, включен в природный цикл (это всегда земледельцы и пастухи, более актуальных пролетариев у Кузнецова нет в принципе), с другой стороны, осмыслен как ритуал, набор скорее символических, чем реальных действий, ну и, наконец, уведен как сон. Трудящиеся освобожденного Востока пребывают в том же условном пространстве, что и «нерожденные младенцы» раннего Кузнецова; оно воспринимается и как пространство вечности, каковым, собственно, является и весь этот придуманный Восток, тысячелетиями пребывающий в состоянии сна.

Главное имя «Четырех искусств» – воплощение нового понимания символического, соединяющего прошлое, настоящее и будущее в пространстве вечного, – Кузьма Петров-Водкин. Его универсальная система, построенная на новой оптике (сферической перспективе) и, в сущности, на новых механизмах восприятия реальности, практиках «созерцания», неизбежно порождающих новые формы возвышенного и символического, была разработана еще до революции. В 1920‐е годы он приложил ее к советскому опыту – к памяти о Революции и Гражданской войне. Для Петрова-Водкина, как и для многих других, это не было компромиссом. Модель нового зрения соответствовала созданной им самим общечеловеческой системе ценностей, своего рода моральной религии, в которой праведники, герои и мученики, жертвующие собой во имя высокой цели вне зависимости от характера их веры, существуют в универсальном пространстве подвига, гибели и последующей вечной жизни: в человеческой памяти и в искусстве, то есть в мире символического. Мистериальная гибель комиссара – главный сюжет Петрова-Водкина середины 1920‐х годов. В картине «После боя» (1923) погибший комиссар показан в памяти бойцов простым введением условно-символического второго плана. «Смерть комиссара» (1928; рис. 22) более радикальна: в ней дан вращающийся мир, уплывающая реальность, как бы увиденная глазами умирающего человека, точнее, его возносящейся, отлетающей души; и эффект достигнут именно с помощью сферической перспективы. Этот новый вариант эстетики возвышенного – символизм для диктатуры пролетариата, превращающий радикально материалистическое мировоззрение в новую религию, – интереснее всего созданного наследниками «Голубой розы».

Еще одним вариантом взаимодействия прошлого и настоящего – в виде символизации и эстетизации опыта современности – можно считать попытку создания большого стиля, «нового ампира» с использованием языческих (легко переводимых в атеистические) формул героизма, принципиально отличающихся от христианизированной эстетики Петрова-Водкина.

В амплуа нового Мартоса выступает Александр Матвеев – мечтатель с типичными сюжетами «Голубой розы» (спящими и видящими прекрасные сны обнаженными мальчиками) и типичными пластическими мотивами «перетекания» не до конца оформленной субстанции, – совершенно чуждый ампирной эстетике. Тем не менее в своем варианте Минина и Пожарского – созданной к юбилею революции скульптурной группе «Октябрь» (1927; рис. 23) – он пытается перевести на язык аллегорий теорию движущих сил истории и революции. Вечному характеру аллегорий, придающих официальной политической доктрине характер универсальной истины, должна соответствовать вечность античных форм – эстетизированной наготы мужских тел, героического характера поз, почти фронтонной пирамидальной композиции. Однако искренность намерений, исключающих мысль о компромиссе, не в состоянии преодолеть изначального противоречия. Вместо отлитого в бронзе пластического эквивалента «триумфа воли» ранняя пластика Матвеева демонстрирует мечтательную неопределенность и слабость скульптурной формы. Стремление указать на принадлежность рабочего, солдата и крестьянина почти натуралистически трактованными аксессуарами (молотом и наковальней, винтовкой и буденовкой, окладистой деревенской бородой) в сочетании с наготой греческих куросов вызывает комический эффект.