Текст книги "Низкие истины. Возвышающий обман (сборник)"

В Москву я вернулся обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это все разом свалилось на мою советскую голову, хоть и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.

Думаю, и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда. «Андрея Рублева» он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, «Совэкспортфильм» продал «Рублева» вместе с еще шестью картинами, «Вой ной и миром» и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал:

– Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии. Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели «Руб лева» снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…

Конечно, тогда, в 1962-м, Андрей имел полное право чувствовать себя единственным реальным победителем Венецианского фестиваля. Но и мне тогда было чем гордиться, кое-что для успеха его «Иванова детства» сделал и я. Своего героя, Колю Бурляева, он взял по моей рекомендации. До этого Коля снимался у меня в «Мальчике и голубе». Совершенно случайно на улице Горького я встретил забавного хрупкого паренька, он показался мне занятным.

– Мальчик, хочешь сниматься в кино? – сказал я.

На такие вопросы всегда сразу отвечают: «Хочу!» Коля не спешил с ответом.

– А вы откуда?

– Я из ВГИКа.

– Покажите документы.

Я показал ему студенческий билет. Только после этого он стал со мной разговаривать. Будущего борца за православную и славянскую идею, за общенародную трезвость в мальчике предугадать тогда было трудно. Нормальный шибздик.

Потом он попал в «Иваново детство», потом – в «Рублева». Состоялась карьера. Бурляев очень интересный артист. С романтическим порывистым талантом. Уже тогда, когда делалось «Иваново детство», у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее.

К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходит?

– Интересно, – говорил Андрей, – почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно. Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется – уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» – думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, – догадывается он, – значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»

В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем.

Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества – можно назвать это и ревностью. Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил:

– Ты думаешь, что ты гений?

Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений – он, а не я. Уже до этого возникло соперничество (все-таки я Лев: у Львов чувство собственной значимости очень развито).

Замыслом «Андрея Рублева» мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову. Он пришел к нам и сказал: «Давайте делать фильм о Рублеве». Предложение было очень неожиданно. Позже я думал, откуда Васе пришла эта идея. В начале 60-х русская иконопись постепенно, шаг за шагом стала признаваться официальной властью. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андрониковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Васю. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?

Потом Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: «Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя». Мы перед ним в долгу. Тарковский не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смок туновского. Мы предложили Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть – Рублева или Гамлета? Он выбрал Гамлета.

Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, – все открывать приходилось с нуля.

Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии.

– Вот, – говорил он, – хочу это ощущение, когда клейкие листочки распускаются.

Попробуй из этого сделай сценарий! Ощущения у него подменяли драматургию. Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц.

К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом!

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я – в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал – руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: «Закусывать надо. И пить меньше».

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться…

Моменты напряжения в наших отношениях, возникавшие и прежде, стали все более проявляться по ходу съемок «Рублева». Андрей позвонил: «Приезжай. Сценарий разбухает». Написан сценарий был талантливо, но недостаточно профессионально. Слишком много было всего – на мой сегодняшний взгляд. Очень много хорошего сценарного материала в картину не вошло. Хороший материал – еще не означает, что будет хороший фильм. Кирпичи могут быть и из золота, но кирпичи еще не делают архитектуру, архитектонику. Думаю, что новелла о колоколе могла бы заменить всего «Рублева». Очень мощный, очень красивый символ. Когда картина была уже кончена, я сказал:

– Знаешь, Андрей, гениально было бы просто развить один «Колокол», так и назвать – «Колокол». А на самом деле это был бы «Рублев», все там было бы, картина не обеднела бы.

Но картина стала разваливаться на новеллы, от каких-то из них вообще пришлось отказаться. «Чума» вся целиком не вошла в фильм, а это был большой образ, очень для картины важный. Царская охота на лебедей не вошла, остался только один убитый лебедь. Большие куски не вошли, да и не могли войти – слишком много всего было написано. Много, подробно – ни в какую цельную композицию не укладывалось.

Я приехал сокращать сценарий. Работали, безжалостно выбрасывая целые линии. Возвращался обратно с ехавшим со съемок Роланом Быковым. Мы с ним серьезно назюзюкались в поезде, с нами ехала ассистентка Тарковского – из-за нее мы, собственно, и назюзюкались…

Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.

– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.

– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?

– Это ты ничего не понимаешь.

Опять ясно проглядывался наш разлад.

«Рублева» и «Асю Клячину» запретили одновременно. Судьба нас как бы вела вместе.

Художники, которые растут вместе и чувствуют масштаб друг друга, относятся друг к другу очень настороженно. В этом нередко какая-то почти детская ревность. В этом детстве художник, в известном смысле, и живет в любом своем возрасте. Что скрывать (пустячок, а приятно), есть чувство легкого удовлетворения, когда у твоего соперника картина не получается! Хотя мы делаем серьезное лицо, показно переживаем, говорим: «Жалко. Не получилась картина». Ликования при этом и в самом деле нет, но все-таки слегка приятно. Что это? Почему? Правда же, в этом что-то детское.

Успех ровесника, а хуже того – младшего коллеги, – вещь очень болезненная. Скажем, успех младшего брата. Брату старшему полагается иметь все раньше, чем младшему. Я наблюдал за собой эти моменты…

Нет, об этом позже, пока о Тарковском.

Ревнивое желание хотя бы одним глазом подсмотреть, что делает Тарковский, быть в курсе его работ и замыслов было, естественно, и у меня. Точно так же и Андрея интересовало, что я снимаю. Помню, как-то вернувшись домой, я увидел недопитую бутылку водки, почти пустую, рядом на стекле письменного стола стояла пишущая машинка, лежало несколько отпечатанных страниц – Андрей куда-то ушел. Тогда он жил у меня. Я заглянул в страницы – это было воспоминание о матери, был там и какой-то невнятный рассказ о военруке, который потом появился в «Зеркале». На сценарную прозу это было никак не похоже – чистой воды литература. Кончался рассказ удаляющимся лицом матери в подъезде. Написано все было за четыре-пять часов, пока я отсутствовал.

Вскоре вернулся Андрей, уходивший, как оказалось, за следующей бутылкой.

– Ну как? – спросил он.

– По-моему, абракадабра.

– Ты опять ничего не понял…

После смерти Андрея появилось немалое число людей, в обильных подробностях описывающих свою приобщенность к его творчеству, рассказывающих, какими соратниками они ему были. На деле же соратников у него было немного. Ему нужны были не соратники, а «согласники», люди поддакивающие и восхищающиеся. Ну что ж, это тоже потребность художнической души. Вспоминаю слова Рахманинова, который тоже был человеком болезненно, исключительно мнительным. От своей жены, говорил Рахманинов, художник должен слышать только три вещи: что он гений, что он гений и что он абсолютный гений.

Александр Мишарин, писавший с Тарковским сценарий «Зеркала», писал потом, какой организующей силой он был для Андрея, как тот в нем нуждался. Может быть, может быть… А может и не быть. Видение «Зеркала» задолго до начала участия Мишарина в работе уже было в тех самых страничках, которые лежали у меня на столе.

В ту пору у нас еще не было конфликта. Пока еще только возникала холодноватость в отношениях. Андрей не позволял никому из друзей себя критиковать.

От Отара Иоселиани я как-то узнал об одном любопытном случае. Рассказал он мне о нем на фестивале в Сан-Себастьяне, где был членом жюри, а я прилетел получать Гран-при за «Гомера и Эдди». За кулисами, в пыльной темноте, пока мы распивали бутылку водки (я – на голодный желудок, прямо с самолета – на церемонию), Отар рассказал мне, как однажды пришел к Андрею. Вокруг за столом было обычное окружение Тарковского.

– Ну как тебе «Зеркало»? – спросил он.

– По-моему, вещь путаная, длинная, – сказал Отар свойственным ему отеческим тоном.

Возникла тяжелейшая пауза, все, потупив глаза, замолчали. Андрей бросил быстрый взгляд по сторонам, сказал:

– Ему можно.

Все тут же оживились. Боялись скандала, но пронесло. Это уже был Андрей времен «Зеркала».

Собираясь делать «Солярис», Тарковский предложил мне писать вместе с ним сценарий. Я рассказал, как, на мой взгляд, это надо делать. Ему мои предложения не понравились, в них все было слишком логично. Я все-таки вынес некоторые уроки из «Рублева», меня интересовала структура вещи – он же хотел структуру развалить. Он был захвачен этим стремлением.

Мы встретились как-то в монтажной, это было уже после «Дяди Вани», ему картина очень понравилась, он меня за нее простил («Ася Клячина» ему тоже очень нравилась).

– Понимаешь, – сказал он, – я снял картину, она не складывается.

– Я тебе три года назад говорил, что не сложится.

– Ну да! А ты знаешь, что я сделаю? Я вообще все перемешаю, чтобы никто ни хрена не понял! – И озорно по-детски (очень хорошо помню его улыбку) захохотал. – Поставлю конец в начало, середину – в конец.

Он сидел и переставлял эпизоды «Зеркала» на бумажке, пытался перегруппировать структуру в абсолютно абстрактный коллаж. Ему удалось. Он разрушил связность рассказа, никто ничего не понимал. Но было ощущение присутствия чего-то очень значительного, кирпичи-то были золотые.

Потом приехал представитель Каннского фестиваля отбирать картину. Естественно, спросил про «Зеркало». Естественно, Ермаш сказал, что картина не готова, хотя в черновом монтаже она была уже готова. Естественно, был устроен тайный просмотр с протаскиванием обманными путями через проходную иностранца. Помню Андрея, бегущего по коридору, потного, с коробками пленки. Боже мой, что была за жизнь! Классик советского кино таскает коробки, чтобы показать свой шедевр. И при этом умирает со страха, что его застукают. Если вдуматься, это не что иное как бред. Ведь все делалось нелегально. Страшно! Криминал! Андрей не был никогда диссидентом. Он был наивным, как ребенок, человеком, напуганным советской властью. Он хотел жить за границей, хотел свободно ездить, как все нормальные художники. Это желание было важно, а не идея борьбы с советской властью. Володя Максимов собственноручно перетащил его на диссидентскую сторону. Ему организовали пресс-конференцию в Италии, она уже имела отчетливый политический оттенок: «Не возвращаюсь, потому что мне нужна свобода».

«Я – невозвращенец» – это уже было серьезным ударом, и прежде всего для самого Тарковского. С этого момента он начал бояться, что его убьют, украдут, это приобрело уже характер мании. В Лондоне он попросил для своей охраны агента Скотленд-Ярда, иначе его затолкнут в мешок, увезут в Москву.

Он был бесконечно далек от политики и не понимал, что в андроповское время уже никто никого не будет выкрадывать. Это, вероятно, еще могло быть при Хрущеве, когда пытались затащить в туалет Руди Нуриева. Но с тех пор уже прошло пятнадцать лет. Я сказал ему:

– Андрей, тебя никто не украдет. Тебя приглашает Сизов (был такой, директор киностудии «Мосфильм»), ему можно верить. Андропов лично дает гарантию, что если ты вернешься – получишь заграничный паспорт. Я убежден, так и будет.

Разговор происходил в Канне. Андрей посмотрел на меня.

– Знаешь, я решил остаться. Мне тут заплатили за «Ностальгию». Ну что я куплю на эти деньги? Ну куплю «Волгу», квартира есть. Вернусь – опять не дадут работать.

– Устрой пресс-конференцию. Объяви, что уезжаешь в Россию, что если тебя назад не выпустят, пусть все знают, ты – жертва коммунизма. Но, я уверен, тебя выпустят, не посмеют не выпустить. Ты артист международного класса.

Он меня не послушал. На прощание посмотрел на меня с сомнением. Потом дошел слух, что он сказал: «Андрон работает в КГБ. Он уговаривал меня вернуться». Виделись мы после этого только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей.

– Ты что здесь делаешь? – спросил Андрей.

– То же, что и ты. Живу.

Он холодно усмехнулся:

– Нет, мы разными делами занимаемся.

У него было замечательное лицо, скуластое, с раскосыми глазами и редкой монгольской бороденкой. Когда он смеялся, на щеках, обтянутых пергаментной кожей, собирались мелкие морщинки. В эти минуты мне всегда так хотелось его обнять! Сколько мы смеялись!.. Любимый мой Андрей.

Больше мы уже не встречались.

Когда я снимал «Дуэт для солиста», мне передали, что меня очень срочно просит позвонить Марина Влади.

– У Андрея рак, – сказала она. – Нужны деньги.

Ее муж был врач. Помню, как сейчас, я стоял в будке автомата, шел дождь, все внутри меня сжалось в комок.

Думаю, Андрей и заболел оттого, что у него такой характер – нервный, нетерпимый. То, что он уехал, что пути назад ему уже не было, его мучило. Не сомневаюсь, это ускорило развязку.

Замечательная фраза, не помню уж, кем сказанная: «Всё болит у дерева жизни». Боль – манифестация жизни. Не случайна и эта популярная шутка: «Если вы утром проснулись и у вас ничего не болит, значит, вы умерли». И еще вспоминаю мудрые слова Александра Меня: «Пока есть гнев, есть надежда. Равнодушие – это смерть». Когда думаю о любви и нелюбви, единственный верный для меня критерий – боль. Любовь – это боль, все остальное – не любовь, может быть, влюбленность, приятное времяпрепровождение, еще что-то, о какой бы любви речь ни шла – к женщине, к папе, маме, брату, другу, Богу. Больно, значит, сладко; можно даже плакать от сладости боли.

Во времена наших частых сидений в ВТО на студии Горького по сценарию Гены Шпаликова снимался его первый фильм – «Застава Ильича» Марлена Хуциева. Мы с Тарковским играли там небольшие роли. Вокруг картины еще задолго до выхода был немыслимый ажиотаж: то ли потому, что это сценарий Гены Шпаликова, то ли потому, что режиссер – герой неореализма, точнее – неосоцреализма, то ли потому, что в картине снимались неактеры, а также и очень молодые талантливые актеры.

Пришла на кинопробу и Марьяна Вертинская. Там я с ней и познакомился. Нет надобности рассказывать, как во времена нашей молодости звучало имя Александра Вертинского. Естественно, отсветы его озаряли и дочерей. В нашем семействе, правда, обстояло несколько по-иному. Так или иначе мы были воспитаны во вкусах деда, а для него все выходившее за рамки Моцарта, Баха и Прокофьева уже никуда не годилось. Чайковский именовался пошляком, Вагнер не заслуживал доброго слова: ни одного произведения кончить не может. Ну как дед мог относиться к Вертинскому? Вертинский – это кабаре, декаданс, а само слово «декаданс» было для деда ругательством. Когда началось наше увлечение Вертинским, деда уже не было в живых. Но имя это я впервые услышал от него – пренебрежительно, через губу. Вообще, если бы я сказал ему, что люблю Чайковского, очень люблю Серебряный век, что мне очень нравится Игорь Северянин, не знаю, что бы он со мной сделал. Но, если вдуматься, для деда и Репин, и Чайковский были почти современники. Так же как для меня с Тарковским современником был Пырьев. Мы с Андреем не выносили его, а теперь без слез не могу смотреть «Кубанских казаков». Пырьев для меня уже классик, его картины вызывают чувство нежности. Современники друг друга не выносят. О чем могу судить и по себе. Дистанция времени многое ставит на свои места…

У Марьяны были синие глаза, вздернутый нос и рыжие волосы. Когда она сидела на подоконнике, казалось, что перед тобой картина Магритта: глаза сливаются с окружающим небом. Лицо, а за ним сквозь дыры глаз небо просвечивает. У меня есть замечательная фотография, где нас вроде как и не видно: мы с ней идем по бульвару. Есть еще очень хорошая фотография: мы сидим на съемках, там и Гена Шпаликов. Естественно, кончаловка при всем этом не могла не присутствовать. Съемочные дни часто оканчивались у нас дома. Был момент в жизни, когда на вопрос, что такое счастье, я мог бы ответить только единственным образом: «Счастье – это сидеть у Вертинских, когда за окном идет снег, смеркается, еще не зажегся свет – сидеть и пить чай с Марьяной».

Были у нас такие времена, когда я стоял перед ней на коленях и говорил: «Марьяна, я хочу, чтобы ты была с нами на Новый год». Она отказалась, у нее были другие планы. Марьяна курила, что мне не нравилось, вела неспортивный образ жизни, что мне тоже не нравилось, была очаровательна, что мне очень нравилось. Она была вся такая легкая, непредсказуемая, небесная! Была и такой же сейчас осталась – добрая, безалаберная, с детскими маленькими руками, с бесшабашным хипповым пренебрежением к условностям жизни. А рядом была девочка с раскосыми, гранеными, как стаканы, глазами, уже покорившими зрителей в «Алых парусах», – Настя. Ребенок! Шепелявый ребенок! Очаровательный. Конечно, эти сестры были звезды. Уже надвигался «Гамлет», где Анастасия сыграет Офелию. Впрочем, в то время мы думали, что «Гамлет» не состоится и что Смоктуновский сыграет Андрея Рублева. В те годы тусовки происходили по квартирам. После двенадцати посидеть было негде, кроме ресторана внуковского аэропорта. К нам домой приходило каждый вечер человек пять или восемь.

Однажды за Марьяной с огромной легкостью начал ухаживать Смоктуновский. Они сидели у нас, вели нежный разговор, я почувствовал себя лишним. Пошел на улицу, сел в садике, поглядывал на окно, за которым были они. Было больно, но и очень сладко. Я был очень ревнив, очень влюбчив, хотя не знаю, любил ли по-настоящему…

Уже надвигался на меня поезд, называемый «женитьба». Уже стали об этом поговаривать. В моих же планах этого не было. Помню, я вел машину, не мне принадлежавшую: жена одного профессора взяла ее у своего мужа, еще ехали Марьяна и мой приятель.

– А почему бы вам, друзья, не жениться? – сказала жена профессора.

От смущения я повернул руль – повернул очень неаккуратно, кто-то в меня врезался. Так окончился этот роман.

Зато у моего младшего брата, который след в след шел за мной, начался роман с Настей. Была замечательная свадьба. Помню Никиту с длинными волосами, с бакенбардами (бакенбарды тогда были в моде), в клешах, Настю с навороченными на голове халами на этой очень озабоченной, очень светской свадьбе в ресторане «Националь».

Вертинские остались в нашем доме, в моей жизни. Во-первых, потому, что ходил по дому сын Насти и Никиты, который очень похож на Вертинских.

Быть может, любить по-настоящему мне слишком часто мешала программа самоконтроля, очень все-таки во мне сильная. Поэтому и наркотиков никогда не принимал. Точнее, это случалось крайне редко.

Однажды – это запомнилось – в Париже, у Аньес Варда. Мы собрались у нее по случаю приезда Джека Николсона. В этот день в кафе я увидел женщину потрясающей красоты. Она казалась немного похожей на Грейс Келли. А какие ноги! Я просто обалдел. Сердце захолонуло, я сел рядом за столик, думаю, как бы начать разговор.

Женщина смотрит сквозь меня и вдруг поворачивается, улыбается роскошной улыбкой. Я уже хочу улыбнуться ей в ответ, начать разговор и тут понимаю, что она смотрит не на меня. Оборачиваюсь – Джек Николсон. Подходит, садится за ее столик. Это была его пассия, знаменитая певица из рок-группы The Mamas & The Papas.

В тот же вечер мы встретились у Варда. Там был и Бертолуччи. Достали травку, марихуану, я в первый раз попробовал. Было весело, все смеялись, и мне хотелось смеяться. Все улыбались, и мне хотелось в ответ улыбаться.

Вспоминаю обо всем этом к тому, что любовь, как и наркотики, – это потеря контроля над собой. А в общем-то контроль над собой я терять не люблю. Ненавижу даже. Хотя не раз с готовностью кидался во влюбленность. Но чем старше становился, тем более неохотно это делал. Влюбишься – уже не принадлежишь себе.

Не могу сказать, что во мне жила такая уж немыслимая тяга любить. Влюбленность – бабочка нашего воображения. Села на объект – и вы уже не можете оторвать глаз, вы его обожаете. И вдруг бабочка вспорхнула – ее уже нет, а объект остался. Вы смотрите в ужасе: Боже, вот это я любил! Тот человек, которого вы любили, боготворили, кажется уже полным монстром. А может, никакой бабочки и не было? Мы сами насытили объект нашей любви качествами, вовсе ему не присущими.