Текст книги "Низкие истины. Возвышающий обман (сборник)"

В пору моих первых кинематографических откровений и потрясений от увиденных фильмов я еще не знал, что такое подражать, поскольку сам еще не снимал. Я еще не находился ни под чьим влиянием, а лишь под влиянием кино как единого целого. Оно сказало мне: «Иди в режиссуру». Это только потом возник вопрос: «А что ты умеешь сам?»

Я уже касался здесь шока, пережитого на просмотре «Пепла и алмаза». Ну конечно, бросилось в глаза, как похож на меня Цибульский (в подражание ему я вскоре стал носить черные очки), но прежде всего внове была сама эстетика картины, впечатляющая, полная экспрессии. Никогда не забуду кадров, где герой одну за одной поджигает стопки со спиртом и пускает их по столу на камеру. Или его финальный пробег, удивительно красивый, среди белых простыней, развешанных на пустыре. Высокий класс экспрессионизма! Здесь была не только новая эстетика, но и новая энергетика человеческого поведения.

Картина захватила меня и неясностью своего идеала. Нигде не были расставлены морализирующие точки. Мы не могли не любить героев, точно так же как не могли не понимать неправоту дела, за которое они борются. Убийство секретаря обкома, умирающего на руках у своего убийцы, воспринималось как новая библейская притча о братоубийстве. Это был безусловно шедевр!

Вайда – один из режиссеров (в том же ряду Мунк и Кавалерович), определивших направление развития послевоенного польского кино. Все они взросли на отрицании старой эстетики, но Вайда ближе других мне тем, что он сенсуален. В нем нет рационализма, нет ироничности, в нем все чувственно. Все фактуры – чувственны: поливание шампанским, обшарпанные стены, которые потом мы много раз обсуждали с Тарковским, битый кирпич в «Канале». Это была новая эстетика и в характерах.

Мне потом рассказал Цибульский, что Вайда показал ему фильм с Джеймсом Дином и сказал:

– Запомни и повторяй все то, что он делает. Играй точно так же.

Я еще не знал, кто такой Джеймс Дин. Для себя я открыл его через Цибульского. Первую свою курсовую работу на сцене я делал, подражая, как мог, пластике Вайды. Первый раз делал что-то свое, и это «свое» было подражанием.

Для меня начиналось познание кино, познание многих авторов, многих фильмов. Американское кино на меня влияло совсем немного, практически не влияло вообще.

После «Пепла и алмаза» пришел черед влияния Ламориса с его поэтикой, условностью, красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем, и это влияние видно и в его «Катке и скрипке», и в моем «Мальчике и голубе».

Почему Ламорис так на нас повлиял? Он еще раз сломал наше представление о кино. «Белая грива», «Красный шар», «Приключения золотой рыбки» (это, правда, не его фильм, а его оператора Эдмона Сешана, но в нем та же эстетика), «Путешествие на воздушном шаре» – эти фильмы подняли на новый виток звуковое кино. Диалога в фильмах не было, сюжет развивался вне слов, но звук при этом играл очень важную роль. Это было как бы чистое кино, очень непростое по форме, привлекательное еще и тем, что оно не требовало звезд, даже вообще актеров. Ему достаточно было очень немногих типажей, в нем действовали бессловесные или вообще неодушевленные персонажи (лошадь, рыбка, надувной шарик, мальчик), а это значило, что подлинный автор – режиссер, что он насыщает своим отношением весь окружающий мир, делает его антропоморфным, делает его своим.

Поэтическая метафора Ламориса пришла в Россию одновременно с «Маленьким принцем» Экзюпери и модой на Экзюпери. Их мироощущения в моем восприятии как бы слились воедино. Не сомневаюсь, что идеи поэтического кинематографа у Тарковского складывались под очень существенным влиянием Ламориса.

В своем подражании Ламорису я опоздал на год, к тому времени мы сделали новое открытие: Бунюэль. Los Olvidados («Забытые»), «Виридиана», ощущение очень чувственного кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая их абстрактность – все это заметно отразилось в «Ивановом детстве». А парящая мать из «Забытых» просто впрямую перекочевала в «Зеркало», очень мощный шокирующий образ. Бунюэль открыл нам то, что русское кино открыть не могло – сенсуализм. По серьезному счету, силу сенсуализма у нас чувствовали очень немногие режиссеры – Барнет в «Окраине», Николай Экк в «Путевке в жизнь». Есть, конечно, очень мощные куски у Эйзенштейна, но у него образ всегда имеет более литературное содержание, нежели чувственное – у Бунюэля сенсуализм замешан на латиноамериканском поте, буквально можно было осязать лоснящуюся кожу.

Что такое Бунюэль? Это Испания, испанское соединение страсти, образной безжалостности и раскаленного духовного пейзажа. До него я не представлял себе, что можно вот так, как липку, ободрать человеческий характер, заглянуть в то, что Достоевский называл «обнаженная бездна души». Наверное, это первый из художников, который не боялся быть таким жестоким в кино. В литературе уже до того был Селин, Жан Жене, уже был Генри Миллер – они не боялись этой обнаженной жестокости. Я говорю не о Бунюэле времен «Андалузского пса»: разрезание бритвой коровьего глаза – это было пока что лишь обнажение бездн эстетики, к обнажению бездн души еще надо было прийти. Он сделал это в «Назарине», «Забытых», в «Виридиане» – там это игра провоцирующими, шокирующими изображениями. Почему подобная жестокость имела право на существование? Потому что она никогда не была жестокостью во имя смакования жестокости. За ней всегда ощущалось содрогание художника от необходимости такое показывать. Когда смотришь фильмы Квентина Тарантино, видишь, что режиссер от жестокости не содрогается – он облизывается. Бунюэль, как и Бергман, обнажая бездны, страдает сам. Когда мальчишки безжалостно избивают калеку в «Забытых», безногого, слепого, закидывают его камнями, чувствуешь, как мучительно художнику показывать это.

«Назарин». Не могу понять, почему он произвел на меня такое впечатление. Показал мне его Том Ладди в Сан-Франциско в начале 80-х, уже после моего отъезда в Америку, мы смотрели картину вместе с Ширли Маклейн. То ли у меня было такое общее состояние подавленности, то ли ностальгия замучила, но после картины у меня просто был нервный срыв. Никогда не считал себя слезливым, но тут не мог остановить слез. Что-то сдвинулось в душе, озябшей от страха и тоски в чужой стране, и вдруг хлынуло чувство благодарности и боли от ощущения красоты мира…

Был момент, когда Бунюэль как художник умер, возродился он благодаря великому французскому продюсеру – Сержу Зильберману, с помощью которого он снял один за другим три свои шедевра – «Дневную красавицу», «Тристану» и «Скромное обаяние буржуазии».

В них особо ощутимо чувство юмора, Бунюэлю всегда свойственное, юмор его был саркастичен, но это всегда был юмор.

Если рассматривать фильмы Бунюэля с той же длительностью и пристальностью, которой требует разглядывание картин Миро, открывается много неожиданного. Интенсивность разглядывания человеческого характера приводила его к удивительным картинам, таким как «Дневник горничной». Вроде все как в жизни, вроде никакого сюрреализма. Нет, просто здесь новое понимание сюрреализма. Мы-то думали, что сюрреализм – это образы Кокто или «Андалузского пса», ранней ленты Бунюэля и Дали. А Бунюэль с течением лет очень сильно изменился. Он все больше уходил от трансформации механического, трансформации внешнего мира к трансформации мира внутреннего. Все его герои ведут себя не так, как нормальные люди в реальности, их поведение ирреально. Это и есть, мне думается, главное поле сюрреализма в кино – искажение мира достигается через искажение поведения человека.

Бунюэлевские символы не высказывают ничего, что впрямую можно пересказать словами. Они созвучны блоковской мысли о том, что символ должен быть темен в своей последней глубине. Позднее этими принципами я достаточно много пользовался – скажем, в «Первом учителе» белая пиала с молоком в руках бая, по которой ползают мухи, окованная серебром плетка из козьей ноги, висящая на столбе в сцене приезда бая со сватами, – это все шло от Бунюэля.

Ко времени «Первого учителя» на меня все большее влияние оказывал Куросава. Первым открытием был «Расёмон», потом начались наши поездки с Тарковским в Белые Столбы, где мы посмотрели «Семь самураев», «Трех негодяев в скрытой крепости», «Красную бороду», «Телохранителя». Это было время, когда мы писали «Андрея Рублева». Стилистика Куросавы у Тарковского во многом отложилась на этой картине, а у меня – на «Первом учителе». Там даже есть мизансцена, целиком взятая у Куросавы: крестьяне, сев в кружок, горюют. Так что, если по-честному, я с ним должен был бы поделиться своими постановочными. Огромная была по тем временам сумма: две тысячи рублей!

Куросава был для меня открытием еще одного измерения в искусстве кино. У него настоящее чувство эпического. Недаром он, быть может, единственный, способен передавать на экране Шекспира: «Трон в крови» – «Макбет», «Ран» – «Король Лир». Думаю, что и мне тоже близко чувство эпического. Эпический характер, трагический характер – вещь сложная. Я уже «Первого учителя» снимал с ощущением трагизма, мне хотелось сделать не драму, а нечто подобное греческой трагедии. Эпичность по-настоящему заключена в характере, в его масштабах. «Король Лир» – никакая массовка не нужна, один человек на пустой земле разговаривает с небом.

Влияние на меня Куросавы не прошло до сих пор и не пройдет никогда. Его язык, его кинематографическая техника доказали, что длинная оптика в кино дает большее ощущение правды, чем короткая.

Никогда не забуду его использования рапида: в «Семи самураях» самый молчаливый самурай выходит на бой с противником и стоит совершенно неподвижно. Затем один быстрый взмах саблей, и тело на рапиде падает в пыль.

Чрезвычайно мне дорого в Куросаве и то, что он не гнушается никаким жанром. Хотя наиболее силен он в трагедии, но снимал и комедии, и клоунады, и драмы, пьесы Горького и романы Достоевского – пробовал себя во всем, и потому скорее подобен театральному, а не кинематографическому режиссеру, снимающему всю жизнь только один фильм, создающему один мир. Куросава пытался создать разные миры, что лично мне очень дорого, поскольку в мировом кино не так много режиссеров, успешно работающих в разных жанрах. Дэвид Лин очень большой режиссер, но он всю жизнь снимает один и тот же фильм. Из американских режиссеров не таков, пожалуй, только Джон Форд. Из европейских – Бергман, хотя в кино он далеко не так свободен, как в театре.

Следующим после Куросавы открытием был Феллини – «Дорога», «Ночи Кабирии». Затем «Сладкая жизнь». Шок непередаваемый! Я физически боялся смотреть эпизод оргии. Думал: «Господи, что он показывает?!» Моя девственная советская кинематографическая мораль содрогалась от невозможности видеть на экране такое! А сейчас смотришь на Мастроянни, ездящего верхом на голой аристократке, и все кажется таким невинным. Но в ту пору эта откровенность потрясала.

По моим картинам нетрудно проследить, под чьим влиянием я находился. «Первый учитель» – Куросава, «Ася Клячина» – Годар, с его скрытой камерой, неактерами в кадре. «Дядя Ваня» – Бергман.

Бергман со своим северным символизмом, со своей гениальной интерпретацией чеховской «Скучной истории» в «Земляничной поляне» на нас с Андреем не мог не подействовать. С ним мы надолго засели. Надо было пересмотреть много картин. Всеми правдами и неправдами мы находили такую возможность. Посмотрели «Молчание», «Девичий источник», оставивший ощущение шока. Впервые на экране была сцена изнасилования, и какая сцена! Тогда и я, и Анд рей экспериментировали со временем и во многом заимствовали бергмановские ритмы. Андрей пошел в своих поисках еще дальше, он стал головокружительно свободен. Недаром Бергман его так любит. Ведь это бергмановские слова: «Чтобы снимать свое кино, надо стать абсолютно свободным, по-сумасшедшему свободным». Тарковский мог себе позволить свободу, непозволительную никому другому.

Впрочем, еще до Бергмана Тарковский отвлекся на полемику с Кубриком. В кино ведь мы очень часто полемизируем – с тем, естественно, с кем считаем достойным полемизировать, кто провоцирует нас на полемику. Таково вообще свойство искусства. Скажем, «Живой труп» Толстого – это его полемика с Чеховым. Посмотрев «Иванова», Толстой сказал: «Какая жалкая пьеса! Русский Гамлет не получился. Я покажу, как надо писать пьесы!»

Так и «Солярис» был полемикой Андрея со Стэнли Кубриком. Очень точно помню, «Космическая одиссея 2001 года» на Московском кинофестивале 1969 года была для нас ударом наотмашь! Мы выходили из зала, не в силах оправиться от шока. Вскоре затем возникла идея «Соляриса».

После Бергмана пришла очередь Брессона. И Брессон, и Бергман остались двумя идолами Андрея. «Ничего, ничего», – одобрительно приговаривал он, вспоминая кадры «Мушетт», «Дневника сельского священника» и «Наудачу, Бальтазар», с их невероятной католической сдержанностью. «Ничего, ничего» в его устах значило: «Гениально!»

Вот эти великие – Бунюэль, Куросава, Феллини, Бергман, Брессон – остались для меня высеченными в скале, как знаменитые бюсты американских президентов. Интересно, что у всех у них нет, как правило, желания выдавать рассказываемую историю за саму жизнь. Своими картинами они как бы говорят: «Это искусство. Это неправда». И Бергман в своих метафорических картинах, и Куросава в таких фильмах, как «Трон в крови», «Кагэмуся», «Ран», да и других, Бунюэль – особенно в «Виридиане», театральны. О Феллини и говорить нечего. Его фильмы – это даже больше, чем театр. Это уже цирк. И Феллини словно сам кричит из-за каждого кадра: «Вы видите, как это не похоже на правду, на реализм?»

Голливудские фильмы тоже неправдоподобны, но там неправдоподобие иного рода – неправдоподобие конфликта слишком доброго со слишком злым. Здесь же иной виток неправдоподобия – неправдоподобие искусства, и это объединяет всех этих мастеров. У всех у них трудно воровать. Можно перетащить в свой фильм какие-то мизансцены, какие-то аксессуары, какие-то внешние атрибуты, но украденное так или иначе начнет выпирать. Сразу видно, у кого украл. Обычно ведь воруются внешние атрибуты: играет цирковая музыка, клоуны ходят, висит белье. Мироощущение украсть куда как труднее. Его вообще украсть нельзя – им можно проникнуться, вдохновиться. В этом случае у зрителя уже не будет ощущения плагиата, вторичности, прямого заимствования, хотя, наверное, внимательный критик отметит, кто повлиял на экранный мир художника.

Подражание начинается в юности с попытки копировать внешние черты. В институтские годы я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик: вот тут она идет слева направо, вот тут стоит посередине, гонял и гонял пленку, гадал: «В чем же секрет?» – и никак не мог его понять. Напоминал себе мартышку перед компьютером, которая стучит по клавишам, лижет монитор, но ничего осмысленного все равно не извлекается. Я все пытался понять Феллини по верхам, по форме, но не в ней, как всегда бывает в великом искусстве, дело. Форма вторична. У Феллини совершенно неподражаемы ситуации, поведение актера. Но тогда я этого ничего не понимал. Мне-то казалось, достаточно повторить движение слева направо, остановку, подъем… Секрет не открывался. Пришлось отложить картину. Позже пришло понимание, как это сделано. Суть в характере и в предлагаемых обстоятельствах. Это очень человеческое кино.

Для меня как-то очень взаимосвязаны три великие личности – Гоголь, Платонов, Феллини. Они создавали мир практически бесплотных фигур, мир неповторимых характеров в фантастических ситуациях.

Выстроить ассоциированный ряд между живописью и кинематографом очень сложно. Можно, конечно, найти параллели между Дали и Бунюэлем в ранних его картинах. В более поздних если и прослеживаются параллели, то, скорее, не между Бунюэлем и Дали, а между Бунюэлем и Миро. Дали в общем-то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов». У Миро, у Магритта такой броскости нет – есть метафизика. Загадка.

Помню, как Тарковскому понравилось «Последнее танго в Париже». Он рассказывал о нем с увлечением, хохотал, особенно ему понравился разговор героя с женой, лежащей в гробу. Неудивительно, что Бертолуччи так увлечен Фрэнсисом Бэконом. Его живопись оставляет впечатление, будто, тщательно нарисовав лицо человека, художник затер свежую краску локтем. Все в смазке! Но за ней просматривается нечто, и в этом «нечто» угадывается монстр. Картины Бэкона пугают, хочется в них вглядываться. Они заставляют вглядываться. При всей их классичности, в них есть элемент шиза – то, что, я думаю, очень повлияло на Бертолуччи. В «Последнем танго» лицо консьержки, виднеющееся за мутным стеклом, – это, конечно же, кадр, навеянный Бэконом.

Большие произведения искусства всегда вызывают у меня желание работать, не подавляют, а, напротив, рождают прилив творческих сил, возбуждают, дают надежду, веру в то, что ты тоже на что-то способен. Если кому-то своими картинами я дал желание снимать и делать лучше, это для меня высшая похвала. Самая дорогая фотография, которая у меня есть, – улыбающийся Бернардо Бертолуччи и внизу его подпись: «Портрет итальянского кинематографиста после просмотра «Дяди Вани». Андрей, благодарю тебя за две вещи: ты вернул мне желание снимать кино и я нашел истинного брата в искусстве. Бернардо». Это дорогого стоит.

Мы познакомились с Бертолуччи, когда он снял «Конформиста». Тогда он посмотрел «Дядю Ваню»: видимо, ему запомнились кадры выставленных оконных рам в коридоре, запакованных вещей. Позднее, в «Последнем танго в Париже», я увидел перекличку с этими кадрами; квартира героя пронизана той же атмосферой запустения, умирания.

Но все это было 20 лет назад, кажется, в какой-то прошлой жизни. Что я, так изменился? Неужели растерял все, что у меня было? У меня же полно сил. Или это только мне кажется, что полно сил? Полно идей. Или это только кажется, что у меня полно идей? Может, для сегодняшних молодых я уже старый пень, как Рошаль или Дзиган для меня во времена моей молодости… Мы же не можем реально оценивать себя, мы абсолютно не понимаем, каков наш истинный возраст. Или я ничего не понимаю, или не понимаю только одного: почему я так много понимаю? Пора уже вроде как минимум половины не понимать.

Ребенок – маленькое животное, хищник, потребитель. Все время чего-то требует и ничего не дает – могу судить об этом по своим детям: им все время нужно что-то – еда, внимание, тепло, обновки, игрушки. Наверное, это и есть проявление инстинкта жизни – великая сила!

То, что у меня появился брат, я поначалу вроде и не заметил. Во всяком случае момента его появления в доме не помню. Запомнилась молодая женщина, поселившаяся у нас, его нянька Хуанита. Она давала Никите соски, воспитывала, учила говорить по-испански. Страшно тосковала по Испании, ночами плакала. Могу ее понять: из Сан-Себастьяна, где море, жарко и солнечно, оказаться в России с ее холодом, слякотью, грязью.

Никиту я воспринимал, как и все в жизни, сначала как данность, потом как бремя. Маленький ребенок все-таки. Старший брат – это позиция силы. Сила пытается использовать тех, кто слабее. К младшему брату это в особой мере относится, ибо он – младший. Как старший может проявить себя по отношению к нему? Дать пинка, обругать, утереть нос.

Потом он вырос настолько, что ему позволялось присутствовать при наших возлияниях, его уже можно было послать за сигаретами, он уже был полезным. Жестокая вещь – детство! Бегает рядом какое-то бессмысленное создание. Да, конечно, была братская любовь, но не стоит забывать и низкие истины. Со временем Никиту уже можно было посылать за водкой.

Когда я снимал свою первую курсовую работу, Никите было четырнадцать лет. Я сказал: «Хочешь, возьму тебя на съемку. Но съемка очень ранняя. В пять утра оператор уже будет ждать нас на месте». Нужно было снять кадр женщины, уходящей от камеры. Никита был счастлив, что я его возьму с собой. Он должен был меня разбудить, но проспал. Не услышал будильника. Я проснулся утром – уже полшестого. Бегу к Никите, он сладко спит. Поднимаю его пинком ноги, матюгами:

– Сволочь! Что ж ты заснул!

Он – в слезы. Чувствует себя таким виноватым!

– Вставай! Поедешь со мной!

Берем шубу моей тогдашней жены, туфли на высоком каблуке – это реквизит. Нас же актриса ждет! Хватаем такси, загружаемся вместе с реквизитом, приезжаем к Никитским воротам – актрисы уже нет. Ушла, надоело ждать. Где ее искать? Едем к оператору, он дожидается в арке на улице Грановского. Сидит один, с ним камера – железный «Конвас».

– Ну вот, сволочь, мерзавец! – кричу Никите. – Будешь играть сейчас за актрису. Закатывай брюки!

Он покорно закатал брюки, надел туфли, надел шубу, оператор лег на газетку, поставил камеру (у нас даже штатива не было), начали! Никита, мальчик еще, весь в слезах, в соплях, старается изо всех сил, ковыляет на высоких каблуках.

– Поженственней иди, – кричу я. – Вихляй задницей! Что ты идешь, как мальчишка!

Вспоминая сейчас, думаю: как жестока все-таки эта порода – старшие братья! Так Никита впервые снялся в кино.

Потом была вторая моя картина – «Мальчик и голубь». Между этими фильмами были Тарковский, Шпаликов, Овчинников, Урбанский, сигареты, кончаловка – все сидения происходили у нас дома. То, почему у нас, понятно. Была отдельная квартира, у меня – своя отдельная комната, немыслимая в те времена редкость! И вдобавок у мамы всегда можно было отлить водки, пока она спит.

Позднее к нашей компании примкнул художник Коля Двигубский, в три утра он, стараясь не шуметь, варил у нас на кухне луковый суп с сыром. В пять мы его ели, уже напившись до чертиков. Иногда мы допускали в свою компанию Никиту с Володей Грамматиковым, позволяли себя развлечь – они танцевали для нас твист.

Грамматиковы жили в квартире напротив. Помню до сих пор маму семейства, милую пучеглазую женщину. Отец был геолог. И еще было два сына. Со старшим, Юрой, мы немного дружили, а с младшим, Володей, дружил Никита. Володя был проворный, как шимпанзе, маленький, гибкий, смешной мальчик. Потом он пошел в школу пантомимы, которая была у Румнева в Театре-студии киноактера, потом – во ВГИК. Не знаю, стал ли бы он режиссером, если бы не это соседство. Сегодня этот Володя уже народный артист, автор фильмов, художественный руководитель (уж не знаю чего), в общем, фигура. А тогда он бегал для нас за сигаретами, таскал водку Тарковскому, стоял на атасе с Никитой, когда мы были с женщинами. Таким было его крещение в искусство.

В это время мои отношения с Никитой шли строго по вертикали, он смотрел на меня снизу вверх, я – сверху вниз с безобразным снисхождением.

– Ты мне нужен на съемку, – сказал я Никите, когда начинал «Мальчика и голубя».

Ему было поручено наловить четыре сотни голубей. Ловили их мы сеткой – возле телеграфа и на Манежной. Раскладывали корм, ставили на палке сеть, голуби под ней собирались – тогда их накрывали. Потом голубей надо было из сетки вытащить, отвезти на машине в сарай, в сарае их набилась тьма, вонища жуткая, всем надо перевязать крылья, чтобы не летали, а ходили. Саша Козлов, ведавший на картине голубиным хозяйством, потребовал человека себе в помощь. Я сказал Никите: «Будешь перевязывать голубей». Он был готов на все. Ему уже было пятнадцать, он хотел участвовать.

Когда я приехал, Никита был весь в голубином дерьме, измученный (не шуточное дело, четыреста голубей поймать и всем перевязать крылья!), уставший, красный, разгоряченный. Я решил его поощрить за усердие и взял с собой в «Националь». Сказал: «Ты, парень, поработал!»

Он так устал, что еле стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку – ну чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость! Конечно, он был мой брат, я вроде как желал ему добра…

Проблеск вины появился лишь однажды, я тут же постарался его загасить. Ко мне должна была прийти девушка; я попросил Никиту уйти из дома, подождать на улице, на углу – потом подхвачу его на машине, мы поедем на дачу. И забыл про него. Был жуткий мороз. Он ждал меня, а я поехал в кафе и только через час – через два про него вспомнил. Квартира заперта, ключи у меня. Я вернулся, смотрю – в телефонной будке, на корточках, спит Никита. Стекла запотели, ушанка завязана на подбородке, на глазах замерзшие слезы. Он всегда был и есть человек исключительной преданности.

Потом он поступил в театральное училище: ясно было, что он выбрал тот мир, в котором крутился с детства. Мы уже выпивали вместе, я брал его на какие-то вечеринки. Помню, как мы встречали однажды восход, я взял его в ресторан «Внуково», единственный в то время, где можно было пить и обедать в три утра. Я ему что-то говорил – мудро и долго. Мы ехали назад, остановились, вставало в дымке солнце, и я почувствовал, что у меня есть младший брат и что он мой друг. Я обнял его за плечи и то ли сказал, то ли подумал: «Это утро мы никогда не забудем». Он действительно его не забыл.

Настоящее чувство вины у меня возникло, когда я уехал. Я ведь бросил всех. Причина, толкавшая меня на выезд, была сильнее меня. Мама меня поняла. Отец был в ужасе, не хотел даже говорить. С Никитой мы простились, он меня не осуждал, но меня не оставляло чувство вины, ощущение, что я его бросил, предал. Я от себя это чувство гнал, но боялся все же, что мой отъезд наложит свой отпечаток на его судьбу, на то, что он в эти годы будет делать. Время было жутковатое. К счастью, он сумел обстоятельствам не поддаться – остался собой.

Я понимал, что с моим отъездом на него ложится бремя забот о маме, о папе, о всей семье, я переваливаю на него ответственность старшего брата. Помню его первый приезд в Америку; тогда для советских властей я был персона нон грата, малейшее упоминание обо мне отовсюду изымалось. Мы ехали в машине, разговаривали, разговор не клеился, ему было отчего-то грустно, мне тоже грустно. Я сидел без работы, без перспектив на работу. Потом группа, в которой был он, уехала в Нью-Йорк, я отправился туда, специально чтобы с ним увидеться. Мы сидели в баре, я не хотел, чтобы кто-нибудь из делегации знал, что мы с ним здесь встречаемся. Я ходил тогда в американской солдатской куртке (очень удобная, кстати, вещь), денег, чтобы как-то одеться, не было – бедность! Бар был как раз напротив кинотеатра, где проходил фестиваль советских фильмов и шла Никитина премьера. Я говорил: «Смотри за мамой» и другое, в таком же роде. Я не знал тогда, вернусь ли когда-нибудь, дадут ли мне паспорт с правом жительства за рубежом, мне в нем уже отказали – я сказал, что не вернусь, пока не дадут.

Опять между нами жило великое ощущение братства.

В следующий раз, когда Никита приехал в Америку, я был с Ширли в Лас-Вегасе, она там выступала. Никита позвонил из Лос-Анджелеса.

– Приезжай немедленно в Лас-Вегас, – сказал я.

– Как в Лас-Вегас? Я ж с делегацией!

– Какая разница! Садись на самолет. Через сорок минут будешь здесь. Мы тебя у самолета встретим, на самолет отвезем, ночь погуляем, утром будешь со своими.

Он прилетел, мы вместе сидели на шоу у Ширли, от радости опьянели. У самых наших окон был бассейн, Никита захотел нырнуть с разбега – прямо из столовой. Разбежался и с лету звезданулся в стекло. Оказывается, он не заметил, что оно там было. Фингал вскочил страшнейший. С ним он и возвратился. Советским коллегам пришлось врать, что ночью поскользнулся в темной ванной, ударился о кафель. Общение со мной по-прежнему надо было скрывать.

Недавно мы вспоминали эту историю.

– Если бы ты знал, как я возвращался! – сказал он.

Он ушел с банкета, сказал, что болит голова. Банкет давала Киноакадемия в честь советской делегации во главе с Кулиджановым. Никита вместо банкета полетел к нам. Когда в полдесятого утра подъехал на такси к гостинице, перед входом прогуливался Кулиджанов.

– Ты что, готов уже? – спросил Кулиджанов.

– Да, – невозмутимо ответил Никита, прикрывая рукой синяк под глазом и припоминая сквозь винные пары, что все его вещи раскиданы по номеру. А у отеля уже автобус, через пять минут отъезжать.

– А почему ты в вечернем костюме?

– Так мне ж сказали, что еще прием в консульстве будет.

Он пошел наверх, все с себя скинул, надел джинсы, кучей свалил в чемодан вещи, так и полетел.

Наверное, у Никиты тоже было желание вырваться из системы, но ему надо было давить его в себе, на нем была забота о доме, поневоле приходилось взрослеть. И все же я чувствовал: он понимает, что я поступаю так, как должен поступить. Иной путь для меня был невозможен. Но не покидало мучительное ощущение, что он лишился старшего брата. Я гнал от себя чувство вины, мысль о предательстве, но избавиться от них все равно не мог. Много лет спустя мы как-то выпивали, я сказал ему об этом.

– Да ты что? У меня и мысли никогда такой не было.

Не знаю, правду ли он сказал или просто так, чтоб успокоить меня. Наверное, мой отъезд в чем-то сыграл и положительную роль. Никита остался один. В его картинах прослеживается определенная полемика со мной – и в «Неоконченной пьесе для механического пианино», и в «Обломове», и в «Пяти вечерах», думаю, что и «Утомленные солнцем» – это полемика с «Ближним кругом», хотя бы по своей тематике. Он снимал Гурченко тогда же, когда они вместе снимались у меня в «Сибириаде», но и в этом образе, в чем-то даже похожем на Тайку Соломину, был внутренний спор со мной. Он делал все по-своему. И то, что он ушел в армию и отслужил там на всю катушку, – для меня удивительно. Можно было отмазаться, папа Михалков мог бы кое-что сделать, хотя бы устроить сына в другие войска, а не на Камчатку, не на атомный подводный флот, – скажем, в конный полк «Мосфильма» или в театр Советской Армии.

У Никиты всегда было свое зрение, свое понимание кино, но стиль его обрел полную самостоятельность, я думаю, все же после моего отъезда.

В моей жизни он сначала играл роль верного слуги, оруженосца, младшего брата. Я всегда относился к нему с позиции брутальной силы. Следом за мной шел хороший мальчик, глядевший мне в рот, мерзший, дожидаясь меня, в будке автомата. Потом мальчик снял кино. Ну молодец, ты смотри-ка! Снисходительность старшего брата во мне жила долго. Со временем появилось удивление, оно тоже было высокомерным: старший брат в этой системе должен иметь право на все, а младший – на то, что ему будет позволено старшим.

Удивление появилось тогда, когда я увидел, как он пользуется общими планами. Из Никиты стал образовываться режиссер, со своим познанием материала кино. Мастер. Мне уже было немного неловко. Я уже чувствовал какое-то несоответствие между тем, что происходит, и тем, как я это оцениваю. Стало появляться чувство ревности, очень сильное чувство.