Текст книги "Пули, кровь и блондинки. История нуара"

Что касается весьма неоднозначного, но все-таки положительного главного героя, он немолод, не обладает ни красотой, ни манерами. Символом этого персонажа был Хамфри Богарт. Работая частным детективом, такой герой сам может попасть в список жертв, подвергаясь суровейшим испытаниям буквально накануне более-менее счастливой развязки. Он склонен к самопожертвованию, и эта жертвенность граничит с мазохизмом. Герой а-ля Хамфри Богарт окунается с головой в чужие проблемы, рискует жизнью – и все это отнюдь не ради денег и даже не ради торжества справедливости, а по большому счету из-за болезненного любопытства. Подчас такой герой является вызывающе безучастным, не решаясь выбрать сторону и балансируя между преступлением и законностью. Таков, например, Майк О’Хара в исполнении Орсона Уэллса в «Леди из Шанхая». Подобные герои мало похожи на «суперменов» и «красавцев» из классических приключенческих фильмов.

И уж совсем неоднозначной фигурой – точнее говоря, фигурами – являются женщины, окружающие главного героя. Роковые красотки, femme fatale, они губят не столько мужчин, сколько самих себя. Гремучая смесь из наивности и коварства, наполовину хищница, наполовину добыча, подобная девушка попадается в собственную же ловушку, становясь жертвой своей хитрости. В «Глубоком сне» Вивиан Ратлидж в исполнении Лорен Бэккол рискует жизнью, ввязываясь в многообразные интриги и авантюры. В «Деле Тельмы Джордан» главная героиня может оказаться на электрическом стуле из-за каверз и неразборчивости в связях. Подобно новому типу киногероя, в нуаре зрителю явлен новый тип женщины. Она – порождение порочной среды, и любительница манипуляций, и их жертва. Она – воплощение эротизма, в то время как в целом нуар пропитан тем, что принято назвать «эротизированным насилием». В роковой красотке из нуара нет совершенно ничего от целомудренных героинь вестернов или исторических драм.

Создатели нуаровских фильмов эстетизировали насилие как таковое, тем самым реабилитировав эту сомнительную тему. Ранее она была ограничена установками на демонстрацию «справедливой борьбы», что нашло отражение в многочисленных приключенческих фильмах. В нуаре избиения и хладнокровные убийства совершаются со спортивным интересом, с позволения сказать, из любви к искусству. Головорезы избивают до полусмерти свою жертву, пиная его как футбольный мяч, после чего окровавленное либо тело выбрасывают на проезд («Покатайся на розовой лошадке» Роберта Монтгомери) либо оставляют в глухом переулке, на заднем дворе («Подстава»), либо же выкидывают в мусор («Я всегда одинок» Байрона Хэскина). Если же совершается убийство, это делается хладнокровно, расчетливо. Убийца – профессионал-наемник, исполняющий заказ «без гнева и ненависти». В качестве примера можно привести первую сцену из «Убийц» Роберта Сьодмака, действие которой происходит в придорожной закусочной. Это воистину легендарные кадры – двое киллеров, ищущие свою жертву, спокойно и черство рассуждают об этом в присутствии до смерти перепуганных провинциалов, которым не посчастливилось оказаться в заведении. Шокированные и ужаснувшиеся добропорядочные американцы узрели новую породу людей. Убийца перестал быть стандартным злодеем. Он может быть скромным и даже смущенным малым, как герой Алана Лэдда в «Оружии для найма», или форменной скотиной – исполнением таких ролей прославился Уильям Бендикс («Стеклянный ключ», «Синий георгин», «Темный угол»), – или же проницательным и рассудительным организатором злодеяний (Эверетт Слоун в качестве предводителя корпорации убийств в «Насаждающем закон»). Убийцы бывают скособоченными, толстыми, обильно потеющими. Над ними потешаются вышедшие из-под контроля криминальные приятели. В этом амплуа преуспели Лейрд Крегар («Оружие для найма») и Рэймонд Бёрр («Красный свет», «Грязная сделка»).

Одна из самых знаменитых нуар-пар А. Лейд и В. Лейк.

Кадр из фильма «Синий георгин» (1946 год)

Что касается технологии убийства, то нуар довел этот вид преступлений до уровня черной мессы, жестокого обряда. Случайных свидетелей сбрасывают в шахту лифта, как пугающе показано в «Высокой стене» Кёртиса Бернхардта. Не в меру разговорчивый свидетель стоит на табурете во время починки лифтового механизма, убийца выбивает ножку ручкой от зонта – лифтер разбивается. В «Насаждающем закон» убийца может зверски орудовать бритвой, в «Красном свете» неугодных давят автомобилем. В «Поцелуе смерти» Генри Хэтэуэя есть и вовсе шокирующая сцена – парализованную пожилую женщину из мести привязывают электрическим шнуром к инвалидному креслу и сталкивают с крутой лестницы, дабы она сломала себе шею. В фильме «Люди-Т» (Энтони Манн) полицейского осведомителя запирают в сауне, открыв на полную мощь паровой клапан; а еще до отечественных «Воров в законе» были пытки раскаленным утюгом («Грубая сила»), переезды трактором и утопление в грязной жиже («Случай на границе» Энтони Манна). Одним словом, нуар демонстрирует беспримерную жесткость и небывалый диапазон способов насилия.

Впрочем, непрекращающаяся тревога и чувство спонтанного беспокойства в нуаровских картинах базируются более на конспирологических моделях, нежели на криминальном насилии. Приблизительная схема выглядит следующим образом: частный детектив берется за выполнение сомнительного, но на первый взгляд безобидного задания. Это могут быть поиски женщины, устранение шантажиста, создание мистификации, розыски пропавшей вещи. Внезапно на пути главного героя возникает труп. При этом сам детектив попадает в неприятную ситуацию: его либо избивают, либо преследуют, либо он попадет под арест (в некоторых случаях всё вместе взятое). Хранящий важную для преступников информацию частный детектив обнаруживает себя связанным и избитым либо в подвале, либо на заброшенном этаже таинственного дома. Далее следует сцена побега, сопровождающаяся перестрелкой. В этой параноидальной атмосфере насилия есть нечто от кошмарного сна – это еще одна особенность нуара. Подобные «сны наяву» мы могли бы обнаружить в «Глубоком сне», «Чикагском переделе» (Льюис Аллен), «Леди в озере», «Убийстве, моя милочка», «Покатайся на розовой лошадке» и т. д.

Кадр из фильма «Убийство, моя милочка» (1944 год)

Французский теоретик и критик кино Жорж Садуль заметил по этому поводу: «Заговор мрачен подобно кошмару или хаотическому похмелью алкоголика». В пародии на нуар «Моя любимая брюнетка» (режиссер Эллиотт Наджент) незадачливый фотограф Ронни Дженксон, мечтающий о карьере детектива, берется за поручение, которое ему дала роковая темноволосая баронесса Карлотта Монтей. Она вручает ему внушительный гонорар, чтобы тот занялся делом, связанным с таинственной картой земельного участка (все равно, что найти неизвестного брата или пропавшую сестру). Немедленно все несчастия мира обрушиваются на фотографа-детектива, неудачи того гляди приведут его на электрический стул, однако все-таки герой Боба Хоупа раскрывает заговор и изобличает больничное заведение как прибежище международного преступного синдиката. Камнем преткновения были залежи урана, имевшиеся на земельном участке.

Однако в большинстве нуаров истинная тайна оказывается более прозаичной и приземленной. Например, страдающий амнезией главный герой пытается узнать свое прошлое, а также очиститься от подозрения в совершении преступления. Эта тема звучала в «Преступном пути» Роберта Флори и «Где-то в ночи» Джозефа Манкевича. Причудливое в нуаре совершенно неотделимо от того, что можно было бы назвать недостаточной мотивацией, а сюжет таков, что зритель пребывает в растерянности. Чего хотят в действительности добиться Эльза Баннистер (Рита Хэйворт – «Леди из Шанхая») и ее партнер? Их запутанные интриги всё только усложняют. Мрачное очарование нуара во многом основано на нелогичности поведения и непостижимости поступков. Незнакомец, заговоривший с главным героем в ночном клубе, может оказаться как союзником, так и кровным врагом. Загадочный убийца сам может стать жертвой. Проходимцы способны проявить истинную честь, вымогательство продиктовано спонтанными побуждениями. Всё это снова приближает зрителя к грани безумия.

По мнению ранних французских исследователей нуара, эти фильмы имели в своей основе психопатическое ядро – «сновидения наяву». В фильме Фрица Ланга «Женщина в окне» грезам придается большое значение, сон превращается в осознанное действие. Впрочем, не исключено, что Фриц Ланг прибег к этому приему, чтобы избежать обвинений в нарушении «кодекса Хейса», запрета на симпатии к преступникам. В некоторых случаях фантазией, отраженной на экране, могут стать целые города, как произошло с «Жестоким Шанхаем». При этом в преобладающем большинстве своем, нуар – все-таки реалистичное кино. Каждая сцена из образцовых нуар-лент могла бы использоваться как фрагмент документального фильма (нередко на современном телевидении так и делается). Реалистичность происходящего и соседство с неизведанным еще более усиливают чувство тревоги, паранойю и кошмары.

В суммарном воздействии компоненты нуара приводят зрителя в состояние дезориентации, ему очень сложно найти знакомые ориентиры – в мрачном кино всё является совершенно не тем, чем кажется на первый взгляд. Зритель сороковых пребывал в легком шоке, так как был приучен к некоторым условностям: сюжет должен развиваться логично, между добром и злом пролегает четкая граница, характеры выписаны предельно ясно, героиня должна быть красивой, а главный герой – честным. По крайней мере, подобного рода условности были присущи американским приключенческим фильмам довоенного периода. Нуар явил зрителю мир, в котором жили очаровательные убийцы, продажные полицейские, а добро со злом шли буквально рука об руку, в некоторых случаях будучи совершенно неразделимыми и неразличимыми. В нуаровских фильмах грабители – вовсе не исчадия ада, а обычные парни, у которых есть любимые дети и молодые жены, которые хотят вернуться домой, к семьям («Асфальтовые джунгли»).

Жертва преступления подчас виновна в той же самой степени, что и сам преступник, вовсе не получающий удовольствия от насилия, а всего лишь исполняющий свою работу. Нравственные ориентиры прошлого, моральные ценности оказались полностью извращены. Главная героиня нуара нередко пьяна, распутна и коварна; главный герой носит оружие, но при этом не всегда в состоянии постоять за себя. В нуаре ставится крест на «супермене» и его непорочной невесте. По этой причине нуар воспринимается как жанр отчуждения.

Страх и отчуждение – главные чувства нуара. Кадр из фильма «Синий георгин» (1946 год)

Джеймс Нэрмор в своем исследовании, посвященном американскому нуару, писал: «Вынужден признать, что всегда было проще опознать нуаровский фильм, нежели дать четкое определение термину „нуар“. Можно себе легко вообразить магазин с дисками или видеопрокат, где подобные фильмы нашли себе место где-то между готическими ужасами и фантастическими антиутопиями. В центре данной композиции красуется „Двойная страховка“, обрамляемая с разных краев „Людьми-кошками“ и „Вторжением похитителей тел“. Однако всё это не учитывает в высшей мере важные названия кинофильмов. Более того, фактически нет никакой реальной возможности типологизировать нечто, когда нет четкой уверенности в том, является ли нуар периодом в творчестве, жанром, серией, стилем или просто уникальным „явлением“».

Итак, общепринятая версия гласит, что нуар появился в Америке, как производная от гангстерских фильмов и «крутых детективов», помноженных на французское влияние и традиции немецкого киноэкспрессионизма. То есть нуар был зачат в Германии 20-х, рожден в США 40-х, а имянаречен во Франции 50-х. Некоторые из критиков пытались утверждать, что нуаром можно назвать ленты со специфическими визуальными особенностями и некоторыми характеристиками повествования, снятые строго в период между 1941 и 1958 годами. Другие утверждают, что нуар родился много раньше и никогда не заканчивался, продолжая жить по сей день, и не только в сфере кинематографа. Авторы одной из самых обстоятельных книг по этой теме «Нуар: энциклопедия американского стиля» Алайн Сильвер и Элизабет Уорд привели в качестве нуара более полутысячи кинолент, начав отсчет с 1927 года и закончив едва ли не нашими днями. В этом безграничном описании деталей, стилистических особенностей, сценарных и режиссерских ходов кроется одна маленькая уловка. Энциклопедия Сильвера и Уорд во многом напоминает работу Хорхе Луиса Борхеса «Учебник по фантастической зоологии» (российскому читателю более известна ее поздняя версия – «Книга вымышленных существ»). Гениальный аргентинский литератор играл в энциклопедию, нередко переиначивая текст упоминаемых источников, а то и подделывая их, меняя контекст и смысл.

При описании василисков, гарпий и русалок он использовал выдуманную библиографию, так как полагал, что для описания того, чего нет, нужны ссылки на аналогичным образом несуществующую литературу.

Самая знаменитая сцена из нуара. Кадр из фильма «Мальтийский сокол» (1941 год)

Нуар объединяет творения вовсе не темой преступления, отнюдь не кинематографической техникой и даже не отрицанием аристотелевской логики и учения о добродетели, которое в свое время вызвало моду на хеппи-энды. Ни один из исследователей и критиков не смог дать ясного и четкого определения, найти постижимые категории, которые бы могли определить суть нуара. Нуар продолжает оставаться легко узнаваемым, но все-таки культурно-художественным феноменом. Самой большой загадкой является то, что термин нуар вообще не был известен широкой публике до 70-х годов ХХ века, а создатели «зрелых» нуар-фильмов вовсе не подозревали, что творят нуар.

Появление неонуара не было каким-то маргинальным и периферийным явлением. Достаточно взглянуть на обладателей каннской «ветви»: «Дикие сердцем» Дэвида Линча, «Бартон Финк» братьев Коэнов, «Криминальное чтиво» Тарантино. Под очарование неонуара попали даже такие выдающиеся телевизионные проекты, как «Твин Пикс» и «Дикие пальмы». А выходившие на экраны в 1994–1995 годах «Падшие ангелы» и вовсе характеризовались как ТВ-нуар. Впрочем, некоторые критики оценивают всю современную нуар-волну как «подделку». И опять возникает вопрос: если есть подделка, то каков же должен быть эталонный образец, обладающий несомненными и очевидными для своего создателя характеристиками? Однако «нуар» – это вовсе не режиссерский термин, это слово из лексикона кинокритиков, более того, введенное в широкий обиход уже после того, когда классический нуар поспешно «похоронили».

Невозмутимый герой из нуара, стал прототипом множества «кино-агентов ФБР». Кадр из фильма «Стеклянный ключ» (1942)

Впрочем, он несколько раз «воскресал», став к настоящему времени буквально вездесущим явлением, появляясь в публикациях и материалах, имеющих отношение не только к кинематографу, но и к культуре в целом. Исходя из этого, можно предположить, что для постижения нуара как жанра, стиля и художественной категории надо признать, что он (нуар) является идеей в целом и не принадлежит сугубо миру кино. Анализ кинематографа сделал нуар очевидным, помогая сформировать категорийный аппарат. Если же говорить о первых несостоявшихся похоронах нуара, то они пришлись на вторую половину 50-х годов. Именно тогда французская кинокритика взяла на себя смелость «умертвить» обнаруженное ею же культурно-стилистическое явление. Однако нуар не умер. В 1958 году он подал признаки перерождения и в том же году вернулся с мощнейшей лентой «Печать зла», созданной не кем иным, как самим Орсоном Уэллсом (с собой же в главной роли). Тьма вовсе не ушла с экранов; найдя прибежище в ночи, она превратилась из простого французского словечка noir в особую категорию – субстанцию, питавшую и символизировавшую собой нуар.

Глава 2
«Темной-темной ночью…»

Закон сохранения энергии учит нас, что «ничто не возникает из ничего». Эта истина в полной мере применима к сфере кинематографа, в частности к анализируемому нами нуару. Это направление в киноискусстве и его визуальные особенности возникли не на пустом месте – им предшествовали театр, фотография и, в конечном итоге, живопись. Западноевропейское искусство знало такие блестящие явления, как кьяроскуро (буквально «светотень»), караваджизм (от Микеланджело Меризи да Караваджо) и тенебризм (от итальянского tenebre – «тень»).

Картина Геррита ван Хонтхорста «Сваха» (1625 год)

В основе каждой из этих живописных манер лежало резкое противопоставление света и тени, когда густой свет моделирует объемы и производит контрастные световые эффекты с массивными неосвещенными участками. Влияние этой живописи отразилось на технике съемок, присущей немецкому киноэкспрессионизму 20-х годов ХХ века. Для него были характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обреченности человека, враждебности мира, противостоящего всему живому, а также жесткое противопоставление света и тьмы. Революционным в этом отношении стал фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920).

Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминающими готические архитектурные каноны, и лишь намекали зрителю на то, что перед ним находились дома, стены, ландшафты. Орнаментальная система «Калигари» подчиняла себе пространство, делала его условным, для чего использовались жирно нарисованные тени. Нелепые коридоры, изогнутые стены и полная дисгармония света и тени буквально рушили все привычные законы перспективы. Чуть позже к этим приемам прибегнул Фриц Ланг, в частности в фильме «Доктор Мабузе – игрок» (нарисованные глубокие тени в помещении, которое должно было изображать притон). В фильме Пауля Лени «Кабинет восковых фигур» при помощи контрастных теней и странных декораций у зрителя вызывалось ощущение беспокойства, постепенно переходящего в панику. В американских нуар-лентах подобная техника была доведена до абсолютного совершенства.

Искажение пространства. Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920 год)

В классическом нуаре не просто противопоставлялись свет и тень, неизменным атрибутом этого стиля была глубокая ночь. Большинство историй, рассказанных в нуаровских фильмах, происходят преимущественно в ночное время суток. Местом действия в сценах, весьма напоминающих «сон наяву», оказываются ночные улицы или погруженные во мрак помещения. Любая темнота провоцирует в человеке страхи. В фильме она является символом растущей напряженности, подавленных желаний, видений-галлюцинаций, что в итоге неизменно приводит к насилию и убийствам. Элизабет Бронфер в своей книге «Глубже, чем кажется днем», а именно в главе, посвященной кинонуару, исследовала суть и культурно-социальный символизм ночи. Она писала следующее: «Герои нуаровских фильмов не только нарушают моральные законы дня как светлого времени суток, но и восстают против будничного разума. Они не хотят жить по дневному распорядку». В итоге в этих фильмах ночь – не столько время суток (для большинства людей не слишком-то заметное), а пространство, живущее и функционирующее по своим собственным законам. Сцены, в которых случаются преступления и напоминающие сновидения происшествия, не имеют ничего общего с расчетливой логикой и благопристойными правилами светлого времени суток.

На визуальном уровне нет никаких проблем с тем, чтобы явить зрителю ночь или же элементы, с ней ассоциируемые. Это темнота, тени, жесткий контраст и, конечно же, черный цвет – при том что формально черный не принадлежит к классической цветовой гамме. Ни белый, ни черный не являются цветами в полном смысле этого слова. Они – всего лишь их абсолютное смешение. Но только в одном случае это полное отражение любых цветов, в другом – их полное поглощение. Всепоглощающая ночь – это время-пространство нуара, основная сцена для действия. Если для нормального мира ночь – лишь промежуток между двумя днями, то в нуаре всё обстоит совершенно наоборот. Свет дня – небольшой отблеск того времени, когда ночь на некоторое время теряет свою силу («спит»). Обычно дневной свет появляется в кадре для того, чтобы в последующей сцене явить новое, еще более агрессивное «ночное действие». В некоторых фильмах, в частности в весьма популярном постнуарном «Городе грехов» Роберта Родригеса, ночь вообще никогда не заканчивается. Она безгранично и безвременно властвует на улицах Син-сити.

Глубокие тени как отличительный признак нуара. Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946 год)

Но даже у ночной тьмы есть свои оттенки. На визуальном уровне это удалось показать Архипу Куинджи в картине «Лунная ночь на Днепре» – фантастическое полотно, феноменальность которого до настоящего момента не удалось передать ни одной репродукции. Аналогично этому черный не может быть просто безжизненным цветом – у него есть масса оттенков: антрацитовый (сильный блеск), аспидный, «бычья кровь» (багровый отлив) и т. д.

В силу своей природы темнота ярко являет любые световые пятна. Однако на техническом уровне съемки ночного города были процессом весьма сложным. Поначалу для создания нужной атмосферы предпочитали использовать не светосильную пленку и не специальную осветительную технику, а светофильтр для кинообъектива, известный среди профессионалов как «американская ночь» (темно-синего цвета). В итоге любая улица на натурных съемках «погружалась» в сумерки, небо выглядело черным, тени – непроглядными, внезапно становились очевидными всякие отблески света. Тот же самый фильтр, используемый для съемок в помещении и павильонах, создавал ощущение того, что за стенами властвовала кромешная мгла, которая того гляди могла ворваться в комнату (неуверенный свет от люстр и т. д.). Даже если в кинофильме действие происходило в разгар дня, при помощи нескольких приемов создавалось ощущение неизбежности наступления ночи: тусклый свет, пробивающийся сквозь ламели жалюзи или в щели под дверями, сгущающиеся в углах комнаты тени и т. д. В нуаре была полностью искоренена традиция Голливуда, присущая кинематографу 30-х годов, а именно – равномерное освещение места кинодействия (неважно, улицы или помещения) при помощи нескольких прожекторов и рефлекторов. В 40-е предпочитали усиливать натуралистичность с помощью приемов и технических решений, заимствованных из германского кинематографа. Подобно немецкому киноэкспрессионизму, американский нуар охотно использовал сдержанные тона, агрессивные рефлексы, пугающие тени, неравномерное освещение лиц главных героев.

Ночь в городе (как правило, в большом городе) создает специфическое пространство, через которое раскрываются характеры героев, а также формируется общая атмосфера нуар-фильмов. Один из исследователей нуара отмечал: «Мегаполис и ночь в кинонуаре – это много больше, чем просто символическое пространство. И то и другое исполнено непреодолимых соблазнов и опасности. Город с его тусклыми, кривыми улицами, с его смешением масс и невротическими поступками выступает на экране как колыбель всех бед этого мира».

Кадр из фильма «Ночь и город» (1950)

Нередко в первых кадрах фильма показывают ночной город, залитый огнем неоновых вывесок, – таким способом режиссер погружает зрителя в мир протагонистов. Ночь и город, объединенные вместе, являются важнейшим мотивом нуара. Это можно обнаружить даже в названиях фильмов: «Ночной кошмар» (1941), «Странники в ночи» (1944), «Где-то в ночи» (1946), «Страх и ночь» (1947), «Долгая ночь» (1947), «Он бродил по ночам» (1948), «Они живут в ночи» (1949), «Ночь и город» (1950), «Темный город» (1950), «Спящий город» (1950), «Стычка в ночи» (1952), «Город, который никогда не спит» (1953), «Пока город спит» (1956). Можно однозначно утверждать, что нуар являлся сугубо городским фильмом, в значительной мере повлиявшим на раскрытие конструктивных возможностей кинематографического пространства.

В исследовательской литературе в первую очередь надо обратить внимание на работу Эдварда Дименберга «Кинонуар и современное пространство», а также на книгу Лауры Фрам «Потустороннее пространство – кинематографическая топология города». В этих работах детально исследуется и раскрывается трансформация кинематографического пространства. Оба автора говорят о множественности пространств и множественности временных качеств как важной черте, присущей нуару в целом. Эту особенность нуар позаимствовал из самых различных литературных источников и кинолент предыдущего периода. Лаура Фрам подчеркивает, что нуар-фильмы были своеобразным сейсмографом эпохи: «Он реагировал на возникновение новых городских явлений и пространственную трансформацию реального мира». Более того Дименберг предположил, что нуар был не просто симптомом, но и катализатором слома традиционного городского пространства.

В фильмах нуаровской волны принято выделять три фазы топологии ночи как специфического времени-пространства. Данная топологическая схема помогает проследить процесс трансформации образа ночного города в нуаре. При этом необходимо указать на то, что, с одной стороны, топология нуара испытывала воздействие реального мира, то есть существующих в реальности городов, но, с другой стороны, она развивалась сугубо в рамках нуара, формируя и изменяя все-таки выдуманный городской облик. Начать разговор необходимо с «полярной топологии», присущей раннему нуару, ее отголоски можно услышать в последующих фильмах. Для зрелого нуара более присуща «трансфертная топология», а уже в 50-е годы в кино можно обнаружить следы «сетевой топологии». Обсудим каждую из этих фаз в отдельности.

Тьма позволяет узнать истинную душу людей. Убийца по кличке «Ворон». Рекламное фото к фильму «Оружие для найма» (1942 год)

В ранних нуар-фильмах ночь и город были показаны преимущественно как серия полярных друг другу пространств. Подобно двум полюсам в батарее, дающим электрический ток, антитеза света и тени, внутреннего и внешнего, реального и воображаемого, напряжение, возникающее между крайностями, создает нуар. Показательным было противопоставление частных помещений и внешнего, общественного пространства. В качестве популярного приема использовался вид из окна, что можно с некоторыми оговорками назвать центральным визуализированным образом – с оговорками, потому что образ давался намеком и не проявлялся до конца. Этот вид позволял бросить беглый взгляд на ночной город, который несколько позже станет площадкой для развития событий. Ночной город содержал код неявной угрозы, необъяснимой опасности и таинственности.

В более позднем нуаре ночной город представлен не как противопоставление ночной тьмы и света, уютных комнат и промозглых улиц, частных и общественных площадок, а как череда взаимосвязанных внутренних пространств. Этой стадии нуара соответствует «трансфертная топология». Ни одно из этих помещений уже не будет до конца безопасным, а потому не может вызывать у зрителя ощущения подлинного уюта. Это может быть реакцией на растущие мегаполисы, что воспринималось как фактически бесконечный процесс. Герои перемещались как из внутреннего пространства во внутреннее (переход из офиса в гостиничный номер), так и из внешнего – во внешнее (герой направляется с темной улицы в не менее мрачные доки порта и т. д.). Кинематографическое пространство теперь было связано с поступательным ходом – герой шествовал через весь город, он более не совершал маятниковых движений, колеблясь между светом и тьмой («полярная топология»).

На смену таким локациям, как улицы и задние дворы, пришли новые пространственные объекты: железнодорожные пути, автомобильные трассы. Вокзалы, отели, магазины, заброшенные дома, пустыри нанизывались на дороги, подобно тому как бусы собираются на нитку – эти «бусы» и стали основой «сетевой топологии». Из узловых объектов (кинематографические локации) возникали «цепочки», которые в свою очередь сплетались в «сеть» – то есть кинематографическое пространство. В нуаре более нет выдвинутого на первый план линейного движения; слои городской реальности накладываются друг на друга – в фильме мелькают только что вышедшие из печати газеты, раздаются телефонные звонки, звучат отрывки радиопередач; в канву истории врывается будничная жизнь и то, что принято называть «социальным фоном».

Явление смертельно раненного главного героя из тьмы. Первые кадры фильма «Двойная страховка» (1944 год)

Разновидности топологий – это метод, посредством которого в кинокартине создается образ ночного города. Подлинным отражением реального города его кинематографический портрет при этом не становится – это всего лишь его «темная деформация», объект, в котором выделены и подчеркнуты только теневые стороны жизни. В итоге сутки почти всегда сводятся к истории одной ночи, во время светлого периода дня любое действие замирает, будто набираясь сил во сне. Значение тьмы и ночи как времени-пространства нуара лучше всего раскрыть на примере трех классических лент: «Двойной страховки» (1944), «Убийц» (1946) и «Печати зла» (1958).

Фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка», который увидел свет в сентябре 1944 года, современная кинокритика считает едва ли не образцом нуара, на основании которого можно изучать это кинонаправление, равно как и моделировать новые сюжеты. А актриса Барбара Стэнвик стала примером «идеальной» роковой женщины, так и норовящей погубить всех хороших парней на свете. Фильм был экранизацией повести Джеймса Кейна, написанной на материалах реального преступления, совершенного в 1927 году. Поначалу историю сочли в высшей мере аморальной, а потому отказались экранизировать, ссылаясь на положения «кодекса Хейса». Но в годы Второй мировой войны этот запрет удалось обойти.

При свете дня все выглядит по-иному. Съемки сцены встречи в маркете.

Фильм «Двойная страховка» (1944 год)

Фабула фильма такова: успешный страховой агент Уолтер Нефф оказывается в доме супругов Дитрихсонов, дабы продлить их страховку на автомобиль. Мистера Дитрихсона не оказывается дома, но Нефф не спешит покинуть его лос-анджелесский особняк. Он сразу же обращает внимание на фривольно одетую и носящую на щиколотке золотую цепочку Филлис Дитрихсон (для этой роли Барбаре Стэнвик пришлось надеть светлый парик и красить губы помадой в несколько слоев). Уловив заинтересованный взгляд, роковая красотка моментально принимает решение – она давно тяготится своим браком, а потому хочет избавиться от мужа. Женщина уговаривает Неффа, который, подобно мотыльку, летит на пламя свечи, убить клиента и инсценировать смерть так, чтобы получить приличную страховку. Нефф соглашается и предлагает обставить дело таким образом, чтобы выплата была двойной: такой коэффициент вводился при весьма необычных несчастных случаях. Мистера Дитрихсона убивают, после чего имитируется происшествие на железнодорожных путях.