Текст книги "Мифология композиции в фотографии"

Что мы знаем из опыта живописи и почему этим опытом надо пользоваться с осторожностью?

Из опыта живописи мы знаем, что до некоторого времени большинство художников старались вообще не «резать людей по живому», не говоря уж о таких «экстремальных вариантах» как те, которые мы можем увидеть в работах Эгона Шиле (Рис. 6).

Рис. 6. Egon Schiele, Reclining Female Torso, Nude, 1910.

Мало кто поверит в то, что такое «кадрирование» (я буду употреблять это слово и в отношении живописи тоже, хотя это и не совсем верно) было широко распространено в эпоху Возрождения или даже много позже.

И все же нам встречаются некоторые случаи экстремального кадрирования. Например, картина Рембрандта «Ночной дозор» (рис. 7). Можно было бы воскликнуть «О! Да еще в XVII веке резали как хотели». Однако оказывается, что картина эта была обрезана со всех сторон в XVIII веке, чтобы ее можно было поместить в новом зале. Об этом мы можем судить по копии, которая сохранилась целиком (рис. 8).

Рис. 7. Рембрандт, Ночной дозор (Nachtwacht). 1642. Холст, масло. 363 × 437 см. Государственный музей, Амстердам.

Рис. 8. Gerrit Lundens, The Company of Captain Banning Cocq («The Nightwatch’), 1642. Копия картины Рембрандта.

Я немного осветлил эту копию, чтобы лучше были видны детали. Что мы видим? Мы видим, что такое «кадрирование» более консервативно, хотя низ картины немного урезан, а справа все еще не все фигуры людей помещаются в рамки картины полностью. Возможно, к изображениям с большим числом людей предъявлялись более гибкие требования.

Что мы можем извлечь из этого примера? То, что старые картины могут не доходить до нас в том виде, в каком они были задуманы, и, следовательно, мы можем заблуждаться относительно принятых тогда правил компоновки. То, что ценители картин того времени все-таки относились к канонам живописи без особого пиетета. Они могли обрезать готовую картину и спокойно жить с обрезанным вариантом.

Еще один любопытный пример – это картина Vittore Carpaccio. Ранее картина называлась «Две куртизанки». На ней мы видим, что кадрирование, мягко говоря, весьма странное для 1490 года. Собачку буквально перерезало, человека справа тоже, а одна из дам уперлась головой в границу изображения. Отсутствие касания рамок полотна какой-либо частью тела изображенного человека также считалось нарушением канона. Переименовать картину решили после исследования, которое показало, что это всего лишь четверть исходного полотна. Верхушку от этой четверти нашли в другом музее, а две четверти слева оказались утеряны.

Рис. 9. Vittore Carpaccio, Две венецианские леди на террасе, примерно 1490 г. 94 cm × 64 cm, Museo Correr, Venice.

Таким образом, обращение к ранним образцам живописи нам не очень много дает. Картины могут не доходить до нас в первоначально задуманном виде. Кроме того, иногда можно принять набросок за законченную картину, а это вносит дополнительную путаницу.

А почему мы вообще должны обращаться к классической живописи до XVIII века? Я не вижу в этом большого смысла. Прошло очень много времени. Сегодня манеры Леонардо Да Винчи, Рубенса или Тициана не могут служить указанием на то, по каким канонам надо писать картины (и тем более фотографировать). Лучше брать более современные образцы живописи. Они ближе к нам по духу, впитали опыт прошедшего времени и скорее могут стать образцами для подражания. Кроме того, они лучше сохранились. Начиная с середины XIX века живопись имеет опыт взаимодействия с фотографией, и влияние фотографии на живопись становится таким же заметным, как и влияние живописи на фотографию.3131
  Dominique de Font-Réaulx, Painting and Photography, 1839—1914, Paris: Flammarion, 2012.


[Закрыть]

Рис. 10. Амедео Модильяни, Лежащая обнаженная с раскинутыми руками (Красная обнаженная), 1917.

Рис. 11. Тулуз-Лотрек. В салоне на улице Де Мулен, 1894—1895.

В образцах современного (современного фотографии) искусства мы постоянно видим варианты «небрежного кадрирования». Не стану приводить здесь много примеров, но с момента возникновения фотографии их действительно много (рис. 10 и 11).

Согласитесь, что любителя тех правил, которые упомянуты в начале этой главы, здесь может многое покоробить. А вот другой, еще более возмутительная ситуация: Balthus, Nude girl with silk scarf, 1981—1982. Как неаккуратно обошелся художник и с рукой девушки, и с ногой!

Я уж не говорю про такое течение как гиперреализм. Работа Jacques Bodin, De dos XXXVI, 2010 – это не фотографический снимок, хотя очень напоминает его. Или рисунок графитовым карандашом Пола Каддена. Это тоже не фотография, а кадрирование в весьма неклассическом стиле. И таких примеров несть числа. Гиперреалисты часто специально копируют «фотографическую манеру» кадрирования, чтобы рисунок еще сильнее напоминал фотографию.

Резюмируя эту часть, хочу подчеркнуть, что фотографические принципы кадрирования следует рассматривать в отрыве от классической манеры живописи. Частый аргумент, что, дескать, «раньше так не делали» не состоятелен. Жизнь не стоит на месте.

Что мы знаем из опыта фотографии?

Давайте посмотрим, что мы знаем из опыта классической фотографии. Поначалу смелое кадрирование было не в моде, так же, как и в классическом искусстве. Это совершенно естественно, потому что: (а) фотография очень сильно подпитывалась от живописи в идейном плане, (б) фотографирование поначалу было процессом не быстрым из-за длинных выдержек, а жанровой, уличной и другой – «быстрой» фотографии не существовало, (в) из-за несовершенства оптики резкость на периферии кадра падала, и фотографы, желающие добиться резкости по всему изображению, часто помещали объект в центр и оставляли вокруг него пустоту. Примеров приводить не буду. Их можно без труда найти самостоятельно. Исключения составляли некоторые досадные промахи.

Занятно, что один из первых фотографических портретов при этом имел «неправильно обрезанную» руку (рис. 12).

Исходный портрет был снят почти «нормально», но потом использовалась перекадрированная версия с обрезанными пальцами.

Рис. 12а. John William Draper, две копии фотографии Dorothy Catherine Draper (сестры фотографа), сделанные примерно в 1840.

Рис. 12б. John William Draper, две копии фотографии Dorothy Catherine Draper (сестры фотографа), сделанные примерно в 1840.

Если изучать старые фотографии, то можно прийти к следующему: где-то до конца XIX века экстремальное и даже неосторожное кадрирование в портретной съемке, да и вообще в любой, практически отсутствовало. Можно выделить некоторые отдельные случаи, например, когда фотографировали портрет ребенка, а в кадре оставалась «обрезанная» рука его матери (рис. 13). Но это скорее исключение из общего правила.

Рис. 13. Charles Evans, Девочка с куклой, которая держится за руку матери, примерно 1853 г.

В первые два десятилетия прошлого века, когда выдержки стали уже достаточно короткими, начали развиваться событийная съемка, жанровая съемка, документальная фотография и многие другие виды фотографии, в которых фактор тщательного контроля за кадром стал постепенно ослабевать, и можно было все чаще видеть варианты кадрирования вне жесткого канона.

В начале XX века появляются портреты в уже знакомом нам современном стиле с более смелым кадрированием (рис. 14—17).

Рис. 14. Gertrude Käsebier, The Red Man, опубликовано

в №1 журнала Camera Work, 1903.

Рис. 15. Clarence H. White, Drops of Rain, опубликовано

в №23 журнала Camera Work, 1908.

Рис. 16. Edward Curtis, In a Piegan Lodge, 1911.

Рис. 17. Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, hands 1918.

В 1920-х годах и позже, у Мана Рэя и Эдварда Уэстона, а также у других фотографов «неправильная обрезка» и всякие способы нестандартного кадрирования уже встречаются сплошь и рядом. Любой найдет множество примеров с помощью Google.

Основная мысль, которую я хочу подчеркнуть, состоит в том, что в классической фотографии с начала прошлого века обрезание частей тела не по канонам классического портрета в живописи постепенно становится нормой, а после 1920-х годов используется весьма активно.

Что мы знаем из психологии восприятия и почему этими знаниями пользоваться сложно?

Мы уже выяснили, что в современной фотографии и изобразительном искусстве можно видеть весьма часто всякого рода «отклонения от рекомендованного строгими каноническими правилами» кадрирования. Новые, более современные способы строить кадр используются мастерами изобразительного искусства и фотографами весьма широко и не раздражают экспертов и искусствоведов.

Давайте обсудим, какие же все-таки есть ограничения на «обрезку» и что мы можем взять на эту тему из знаний по психологии восприятия.

Мне известно только два общих правила, которые имеют отношение к обсуждаемой теме. Однако как и многие общие правила, они весьма неконкретны и их трудно применять на практике.

Первое известно как закон Prägnanz из гештальт-психологии, направления психологии, которое начало развиваться в 1920-х годах и которое исследовало, в том числе, вопросы визуального восприятия. Это правило можно сформулировать следующим образом: Любой паттерн в визуальных стимулах имеет тенденцию восприниматься так, чтобы результирующая структура была настолько простой, насколько это позволяют обстоятельства в каждом конкретном случае. Попробую объяснить, что значат эти умные слова. Визуальный стимул – это то, на что мы смотрим (например, фотография или реальный объект, который собираемся сфотографировать). Результирующая структура – это то, что мы видим, т.е. уже переработанная нашим мозгом информация с учетом наших знаний и личных особенностей восприятия. Часто наше зрение ошибается и это основа для большого числа интересных зрительных иллюзий. Другими словами, если мы видим нечто и можем воспринимать это несколькими разными способами, то мы обычно выбираем самый простой из этих способов.

Допустим, у нас есть вот такая картинка: рис. 18. Какую фигуру закрывает круг? Обычный ответ: кругом закрыт квадрат (или ромб). На самом деле, мы не знаем, что закрывает круг, и фигуры могут быть самые разные (рис. 19).

Рис. 18. Какую фигуру закрывает круг?

Рис. 19. Какую фигуру может закрывать круг?

Почему на такой вопрос большинство людей отвечает, что закрыт квадрат или ромб? Потому что это самое простое предположение в данной конкретной ситуации и интуитивно мы выбираем этот самый простой вариант. Когда мы интерпретируем изображение, в том числе и то, что мы видим на границе кадра, мы делаем самые простые предположения о том, что мы видим (и о том, что мы не видим тоже).

Проиллюстрируем как работает это правило примером. Мартовский номер журнала Mademoiselle вышел в 1981 г. с Carol Alt на обложке (рис. 20).

Едва ли у кого-то есть сомнения, что фотограф старался изобразить эту девушку привлекательной. Но почему нам кажется, что ее ухо выглядит как ухо эльфа? Потому что, как бы это не было смешно, это самое простое предположение в данном конкретном случае, несмотря на то, что мы знаем, что появление эльфа с таким лицом на обложке журнала весьма маловероятно. Забавно также, что рядом с лицом мы читаем надпись: «Никто не идеален!». Таково сочетание ракурса, кадрирования и прически. Конечно же, при данных обстоятельствах так кадрировать было нельзя.

Итак, с законом Prägnanz все более-менее понятно. Но понятно также и то, что мы можем использовать его только применительно к каждому конкретному случаю. Невозможно выработать общие правила кадрирования, пользуясь этим законом, так как отдельные, казалось бы, незначительные черты изображения могут радикально изменить характер считывания изображения в целом. Это крайне неудобно, но придется с этим смириться.

Давайте теперь разберемся со вторым принципом. Второй принцип говорит нам о том, что любой визуальный стимул, который находится в изображении «не на своем месте», вызывает напряжение и зрительный дискомфорт. Сразу хочу оговориться, что напряжение и зрительный дискомфорт могут оказаться и целью какой-либо конкретной фотографии. Такое бывает сплошь и рядом. Но если этой задачи нет, то стоит задуматься: нужен ли нам дискомфорт. Основная сложность состоит в том, как определить, что находится не на своем месте. И вот тут теория встает в тупик. Было много исследований на эту тему, развивались различные теории, но, увы, на сегодня нет ничего внятного. Либо эти теории не работают универсально, либо они дают результаты, которыми фотограф не может воспользоваться по разным причинам.

Рис. 20. Обложка мартовского номера журнала Mademoiselle 1981 г. Возможно, что уже готовая обложка была перекадрирована для представления в сети.

Частично мы уже разобрали эту ситуацию в главе 2, посвященной визуальному балансу. В ней говорилось, что такое правило использовать трудно и что наши оценки субъективны. Тем не менее, в отдельных ситуациях вполне понятно, что такое «не на своем месте».

Одним из наиболее частых случаев можно считать фотографии, в которых по краям оставлено чего-то немного. Я называю это ситуацией «ни два ни полтора». На фотографии девушка держится рукой за плечо. Но фрагмент руки настолько ничтожный, что лучше бы оставить его за пределами кадра (или включить побольше).

Итак, по существу: мы знаем только два принципа, которые могут быть применены к кадрированию с «обрезкой» частей тела (мы перечислили их выше). Говоря более простым языком, есть два условия:

(а) должна обеспечиваться непротиворечивая и быстрая мысленная реконструкция обрезанного, если в этой реконструкции ощущается необходимость,

(б) никакие обрезанные части не должны вызывать визуальный дискомфорт.

Однако проблема еще и в том, что отсутствие или наличие дискомфорта очень сильно зависит от визуального опыта зрителя.

И что же делать?

Фактически существует практика двойных стандартов. Принято с разной степенью строгости и придирчивости относиться к разным жанрам съемки. Для рассматриваемого вопроса нам прежде всего интересны три жанра съемки.

(1) съемка моделей, когда в фотографиях фактически нет иного смысла, кроме показа самой модели, одежды на ней или ее отсутствия, а также предметов, которые модель помогает рекламировать или демонстрировать.

(2) репортажная съемка, когда условия съемки предполагают возможную стесненность во времени и пространстве, когда у фотографа может не быть возможности сделать идеальную фотографию с точки зрения кадрирования и построения кадра; сюда же можно причислить фактически любую документальную фотографию и фотографии, которые явно делаются в стиле репортажа, уличную съемку и так называемую жанровую съемку.

(3) арт-съемка; т.е. съемка, задача которой – сделать произведение искусства фотографическими методами. В принципе, под понятие арт-фотографии может попадать любая фотография, даже та, которая делается исключительно в утилитарных целях. Если мы рассматриваем фотографию с этих позиций, то и требования предъявляем соответствующие.

В случае съемки моделей требования обычно наиболее жесткие, потому что в изображении нет никакого содержания, кроме как репрезентация самой модели или того, что модель помогает демонстрировать. Жесткость возникает по причине отсутствия другого содержания, от того, что в фотографии не предполагается иная ценность, чем просто красота модели и аккуратность сделанной фотографии.

В случае арт-съемки требования снижены, потому что есть другое содержание, которое имеет приоритет перед всем остальным и потому мы можем простить фотографу мелкие огрехи. В случае арт-съемки неловкое кадрирование может быть просто прощено, но нередко оно обыгрывается специально, композиционно скомпенсировано и оправдано.

В случае репортажной съемки требования снижены в силу ограничений по времени и по поиску оптимального ракурса и кадрирования.

Различение жанров может оказаться проблемой при обсуждении фотографий вне контекста, часто их невозможно различить вообще. Поскольку мы предъявляем разные требования к жанрам, а сами жанры различить часто затрудняемся, найти критерий, когда и как можно обрезать различные части тела при кадрировании, непросто. Лучший критерий из известных мне следующий. Я мысленно задаю себе вопрос: «Такое кадрирование выбрано случайно или специально? Если специально, то убедительно ли это выглядит как задумка или это все-таки выглядит как случайность?» Допустим мы видим, что кадрирование спорное, но есть уверенность, что автор выбрал его специально, или если мы понимаем, что такое кадрирование могло возникнуть как необходимость, вызванная обстоятельствами (в случае репортажа), то мы толерантны к тому виду кадрирования, который считается спорным. Если же мы понимаем, что это неловкая случайность, то тогда мы такое кадрирование отвергаем. Нередко можно видеть фотографии с налетом сюрреализма или демонстрацией чего-то одиозного. В этом случае неловкое или даже нелепое кадрирование может только усиливать эффект.

Давайте теперь разберем конкретные примеры. Выше мы уже рассмотрели фотографию, которая однозначно идентифицируется как съемка модели. В ней неудачно обрезана кисть руки. Создается ощущение неряшливости.

С другой стороны, известна фотография Ara Guler, на которой изображен Альфред Хичкок.3232
  Ara Guler, Alfred Hitchcock in his office at the Universal Studios in Los Angeles, Magnum Photos Image Reference GUA1974005W00001C (PAR156982).


[Закрыть] На ней тоже обрезаны пальцы, но нет ощущения неаккуратности. Во-первых, это не модельная съемка, а то, что иногда называют «жанровый портрет». И соответственно претензии к такому портрету совершенно другие. Во-вторых, рука, которая не попала в кадр, полностью создает ощущение, что Хичкок как бы пытается протянуть руку за пределы кадра. Это читается как умышленный прием, а не как небрежность.

Не стоит забывать, что границы кадра – это составная часть изображения, а не только то, что его ограничивает. Поэтому можно обсуждать проблему под таким углом: а находятся ли они на своем месте? Границы кадра играют свою роль. Снизу они являются опорой, сверху они могут быть тем, что давит на изображение. Если сверху оставлено достаточно «воздуха», то и давление приходится на него. Если сверху часть головы обрезана, то изображение воспринимается как тесное, недостроенное, но в этом часто нет ничего плохого. А если голова касается границы кадра сверху, то граница часто воспринимается как нечто, что давит на голову сверху. Вот пример из модельной съемки.

Тело может касаться и любой другой границы кадра, но это почти всегда выглядит как неряшливость и интерпретируется по смыслу не в пользу изображения. Все эти рассуждения справедливы, пока давление границы кадра сверху не выглядит как специальный прием, например, как на фотографии Martine Franck3333
  Magnum Photos Image Reference FRM2000003W00039/33 (PAR184534).


[Закрыть]. Здесь четко видно, что это задумка автора. Поэтому фотография и смотрится нормально.

Пример еще одной («модельной») фотографии – на обложке российского Vogue за август 2012 года. При таком кадрировании и такой позе не сразу понимаешь, какая из рук торчит у модели из головы и, вообще, можно ли так вскинуть какую-либо из рук! Здесь проблема не столько в том, что самое простое предположение, которое мы можем сделать, ужасно, а в том, что мы вообще его не можем сделать. И это также приводит зрителя в недоумение. А на фотографии цыганки рука также весьма странно торчит из-за головы, но это используется как прием, чтобы создать ощущение чего-то сюрреального.3434
  Josef Koudelka, Magnum Photos Image Reference KOJ1966001W00038/X (PAR29113).


[Закрыть]

Еще пример «модельной съемки». Красивая девушка, чувственные губы, глаза, но кадрирование таково, что простейшим предположением о том, как тут все устроено, является то, что от локтя у нее идут сразу два предплечья. Это тоже пример неудачной обрезки, хотя он и удовлетворяет формальным канонам.

Нечто похожее мы видим на фотографии Bill Brandt. Это одна из фотографий из его исследований обнаженных форм. Здесь умышленно выбрано такое кадрирование. На то, что эту фотографию надо рассматривать, используя совершенно иные критерии, чем для модельной съемки, указывает обезличенность модели, а также то, что эта фотография – часть большого набора снимков, в которых автор смело экспериментировал с формами, ракурсами и искажениями.

Очень часто можно видеть, как на снимках моделей девушки запускают руки в собственные волосы или держатся за голову. Некоторые фотографы в этой ситуации кадрируют, «обрезая локоть». Такое можно увидеть даже на обложках глянцевых журналов. Рука при этом теряет связность: видно, где она началась и где закончилась, а в промежутке ничего нет. Иногда мы можем мысленно достроить всю руку. В таких случаях считается, что все в пределах нормы, хотя, на мой взгляд, уже и это выглядит некрасиво. Но есть ситуации, как на картинке сверху, которые ужасают сразу. Кисть руки здесь воспринимается как отросток головы. Конечно же, такого тем более следует избегать.

На самом деле, это общий принцип, вытекающий из закона Prägnanz, который касается не только кадрирования: у зрителя не должно быть трудностей с достраиванием тела до нормального так, чтобы это не выглядело уродством. И здесь исключением являются случаи, где уродство – цель фотографии. Так же, как и в предыдущих примерах, требования к съемкам моделей иные, чем к творческой фотографии.

На фотографии Bruce Gilden3535
  Magnum Photos Image Reference GIB1997002W00006/30 (NYC16894).


[Закрыть], конечно же, нет такого уродства, как на предыдущей, хотя мы и не видим, где рука соединяется с плечом. Формально это тот же случай, что и с моделью выше, а фактически претензий к этой фотографии нет.

До сих пор мы рассматривали ситуации, когда кисти рук попадали в кадр хотя бы частично. А вот явно неудавшаяся фотография, когда кисти рук и ступни оказались обрезанными. Проблема с такой обрезкой состоит в том, что непонятно, что этот парень делает. Следовательно, непонятна и цель такой фотографии. С другой стороны, есть масса фотографий с отрезанными кистями, которые не вызывают отторжения. Ниже я привожу примеры:

Фотография (Sloane #30, Oakland, CA. 2003) Lise Sarfati. Здесь совершенно неважно попали кисти рук в кадр или нет.

Фотография Alex Webb.3636
  Magnum Photos Image Reference WEA1985015K001 (PAR112434).


[Закрыть]

Фотография Vanesa Muñoz. Здесь рука отрезана по локоть, а все кадрирование и ракурс весьма экстравагантны, но видно, что это сделано специально, и поэтому не вызывает отторжения.

Чтобы завершить этот раздел, хочу еще раз подчеркнуть самое главное: Не существует единых канонов и требований к кадрированию, а законы восприятия настолько общи, что пользоваться ими весьма трудно. Огромную роль играет содержательная сторона изображения. К модельной съемке принято предъявлять строгие требования, потому что содержание примитивно и ограничивается по сути презентацией модели, одежды, которая на ней надета, и предметов, которые модель помогает рекламировать или показывать, а также презентацией навыков фотографа. В отношении творческой, художественной съемки требования совершенно другие, потому что обрезание частей тела в такой съемке должно быть обыграно. В случае жанровой, уличной фотографии, которая делается спонтанно, требования также занижены, потому что для получения фото с идеальным кадрированием и выбора ракурса часто нет ни времени, ни возможности. Во всех случаях лучший способ отличить, оправдано ли какое-то конкретное кадрирование, – это попытаться определить, выбор автора умышленный и осознанный или так у него получилось случайно.

Эта глава начинается с «правил», которые устанавливают каноны кадрирования и которые я считаю не общими, а применимыми к узким жанрам. В заключение, хочу дать подборку интересных фотографий с кадрированием, нарушающих эти каноны, но не являющихся чем-то неправильным, на мой взгляд:

Фото Eylül Aslan

Patrick Zachmann3737
  Magnum Photos Image Reference ZAC1994002W04335/14 (PAR31282).


[Закрыть]

Henri Cartier-Bresson, GB. London. 1952. British painter, Francis BACON3838
  Magnum Photos Image Reference HCB1952019W01556/12—12A (PAR37151).


[Закрыть]

Miguel Rio Branco, BRAZIL. Para region. Serra Pelada gold mine. 1985

Paolo Pellegrin, RUSSIA. Moscow V-Day. 20053939
  (Magnum Photos Image Reference PEP2005009G0508/9146 (PAR293816).


[Закрыть]

Martin Parr, FRANCE. Paris. Tati Store. 1998.4040
  Magnum Photos Image Reference PAM1998010Z00058/17 (LON12600).


[Закрыть]

Peter Marlow, FRANCE. Nice. Cote D’Azur. The fine art of Sunbathing. In the swimming pool. 1992.4141
  Magnum Photos Image Reference MAP1992012K003 (MAP359).


[Закрыть]

Bruce Gilden, 1997. Horsetrack4242
  Magnum Photos Image ReferenceGIB1997007W00037/18 (NYC16294).


[Закрыть]