Текст книги "Мифология композиции в фотографии"

У новичков обычно есть острое желание избавиться при кадрировании от «лишних» пустых пространств. Между тем это часто ложное желание. Общих внятных правил тут нет, и надо ориентироваться на собственное чутье. Однако надо иметь в виду, что «воздух» совсем не всегда играет роль бессодержательного пространства. Объем «воздуха» помогает создать ощущение масштаба, помогает показать место объекта в общем пространстве, создает ощущение величия и объема окружающего пространства, свободы. Совершенно необязательно, чтобы каждый квадратный миллиметр изображения чем-то был заполнен. Свободные пространства активно практикуют фотографы-минималисты. Неправильно утверждать, что пустые пространства в кадре априори лишние. Ниже я привожу несколько классических фотографий с большим объемом воздуха:

Fan Ho, Approaching shadow (1954).

Josef Koudelka, GREAT-BRITAIN. Wales. 1998. Brecon Beacons National park.5151
  Magnum Photos Image Reference KOJ1998002W03297/29A30 (PAR150526).


[Закрыть]

Фотографии Michael Kenna: Nandaro Box, Nayoro, Hokkaido, Japan. 2004; Twenty One Fence Posts, Shirogane, Hokkaido, Japan. 2004 и другие.

Принято считать, что все, что попало в кадр, все фигуры, не должны своими контурами касаться границ изображения. Даже более того: желательно, чтобы фигуры в кадре не касались контурами друг друга. Считается нормальным, когда они либо разъединены, либо частично закрывают друг друга. Касание выглядит как неопрятная случайность.

Выше мы уже обсуждали, что, если в кадр попадает человек, а его голова оказывается расположенной близко к верхней границе кадра, то считается нормальным либо слегка «зарезать» макушку, либо скадрировать изображение, сдвинув человека вниз, чтобы между контуром и границей оставалось пространство. Как мы уже выяснили выше, верхняя граница кадра, касаясь головы человека, «давит» на него. Обсуждаемое правило более общее. Оно применяется не только в отношении касания верхней границы кадра и головы. Никакие касания не приветствуются.

Это правило пришло из живописи. Ведь художник всегда может выбрать, как ему нарисовать, а реальная жизнь полна случайностей и возможны касания контурами. Фотографы обычно тоже стараются избегать таких касаний в силу традиций и привычки. Кроме того, касания редки по чисто статистическим соображениям. Тем не менее, можно себе представить, что касания могут быть использованы как художественный прием. Как на этой фотографии Matt Stuart.

А вот пример касания края кадра: Patrick Zachmann, FRANCE. Pays de la Loire region. Loire-Atlantique department. Town of Nantes. Les Anneaux de Daniel BUREN.5252
  Magnum Photos Image Reference ZAC2009001G0103/1891 (PAR380965).


[Закрыть] Это кольцо специально вставлено автором в границы так, как будто оно удерживается ими.

Ситуация, когда прямая линия выходит точно из угла кадра, чаще всего рассматривается как случайность, либо как умышленная, неуместная аккуратность. И то и другое традиционно вызывает претензии у наиболее консервативно настроенных зрителей. Так же как и в случае других «правил», исключений можно найти довольно много, особенно когда мы имеем дело с «геометричными» и «графичными» кадрами. В настоящее время это правило игнорируется подавляющим большинством опытных фотографов, и за соблюдением этого правила почти никто не следит. На этой фотографии Constantine Manos, USA. Florida. Daytona Beach. 1997 5353
  Magnum Photos Image Reference MAC1997001K117 (NYC8540).


[Закрыть]линия выходит из нижнего левого угла.

Когда слышишь такое, хочется спросить: «Ну а как же линия горизонта? Опять исключение?». Утверждение о нежелательности таких линий связано с ожиданием, что деление кадра прямой линией разделит изображение на две части, что будет приводить к нарушению целостности кадра. Но ведь кроме эффектов, которые кадр разделяют, есть еще и эффекты, которые кадр объединяют в единое целое.

Кроме того, есть очевидные случаи, когда разделение кадра уместно и оправдано: фото Marcin Ryczek «A Man Feeding Swans in the Snow». Этот кадр построен на контрасте левой и правой частей. Не только прямая линия разделяет кадр, но еще более сильный эффект достигается благодаря различию фонов в левой и правой части. В разделах «Баланс членения плоскости изображения» (глава 2) и «Горизонт не должен быть по центру» (глава 5) можно найти другие примеры деления кадра прямыми линиями. Их, вообще, очень много, и они встречаются сплошь и рядом.

Эта идея тоже пришла из живописи и не имеет с фотографией ничего общего. В фотографии формат кадра определяется тем, какая техника у вас есть под рукой, какие форматы кадра она допускает и какие форматы кадра более удобны для показа в альбомах и на вебсайтах, для которых часто предназначается снимок. В фотографии квадратные изображения встречаются намного чаще, чем в живописи. Большинство же прямоугольных фотографий, которые делают фотографы, имеют горизонтальный формат (по статистике, около 70%). Горизонтальные фотографии и делать, и использовать в большинстве случаев удобнее. Что касается тяготения к покою или беспокойству, то с форматом кадра это, со всей очевидностью, никак не связано. Ощущения покоя, стабильности или беспокойства можно добиваться абсолютно при любом формате кадра.

С диагоналями в кадре связано много заблуждений, и существует много всяких нечетких формулировок относительно того, какую роль они играют. Есть две главные диагонали – из левого нижнего угла в правый верхний угол (условно: восходящая) и из левого верхнего угла в правый нижний (условно: нисходящая). Я употребил слово «условно», потому что многие ошибочно считают, что мы склонны «читать кадр» слева направо. Поэтому восходящую диагональ мы ассоциируем с подъемом, а нисходящую – со спуском. Как я уже объяснил выше в этой главе, это совершенно неверное утверждение. И, вообще, всякого рода предпочтения относительно левой и правой части изображения, по меньшей мере, спорны и плохо исследованы. Пока нет ни одного серьезного доказательства того, что существуют различия в восприятии или существенные статистические различия в эстетических предпочтениях направленности чего-либо в кадре вправо или влево.

Есть также идеи, связанные с эмоциональным восприятием того, что изображено вдоль восходящей и нисходящей диагоналей. Например, многие считают, что первая ассоциируется с эмоциональным подъемом, а вторая – с эмоциональным снижением. Этот тезис также пришел от теоретиков живописи и абсолютно ничем не обоснован.

Композиция в кадре не должна создавать дискомфорт

Это, конечно, заблуждение. Иногда визуальный дискомфорт – это задача фотографии или произведения живописи, а не ее дефект, и она может быть решена разными способами. Дискомфорт может вызывать само содержание изображения, но может быть и результатом применения какого-нибудь композиционного приема. Например, искажение перспективы в картине Джорджо де Кирико вызывает дискомфорт: Giorgio de Chirico. Mystery and Melancholy of a Street. (1914. Oil on canvas. 88 × 72 cm).

Интересно, что зрительный дискомфорт может оказаться источником лучшего запоминания изображения. Есть целые альбомы дискомфортных изображений, например, фотографии Roger Ballen или Loretta Lux.

Кроме того, как я уже отмечал ранее, творческий фотограф чаще ориентируется на творческого зрителя, на зрителя-исследователя, а не на зрителя-потребителя. Следовательно, он может и не ставить задачи доставить удовольствие от просмотра комфортных изображений.

В кадре должен быть один центр (несколько центров) внимания

Здесь мы имеем дело сразу с двумя мифами, которые явно противоречат друг другу. На самом деле, совершенно понятно, что в кадре может быть любое число центров внимания. Кроме того, как показывает мой исследовательский опыт, даже искушенные зрители не всегда правильно оценивают, сколько центров внимания есть в изображении. Так, например, по опросам, в известной фотографии Алекса Уэбба (Alex Webb, MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996) 5454
  Magnum Photos Image Reference WEA1996015K001 (PAR112765).


[Закрыть]многие усматривают три центра внимания.

Между тем, исследование методом слежения за зрачком глаза показало, что таких центров четыре. Это можно видеть на тепловой карте, усредненной для десяти испытуемых (рис. 29).

Рис. 29. Тепловая карта по фотографии Alex Webb «MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996» (PAR112765).

Есть фотографии, в которых, казалось бы, один центр внимания. Таковыми, например, можно считать одиночные портреты. Но даже и в них можно выделить несколько центров, потому что не до конца понятно, что называть центром. Например, на фотографии Джерома К. Джерома (William and Daniel Downey, «Jerome K. Jerome») ниже можно видеть один центр (человек в целом) или несколько (голова, руки, пенсне, платок в кармане, и так далее). Иногда построение тепловых карт после айтренкинговых исследований дает ответ на вопрос о количестве центров, но не станет же фотограф проводить исследование по каждой своей фотографии.

Нельзя перекадрировать, но если вы все-таки это делаете, то нельзя изменять пропорции кадра

С момента появления пленочной фотографии съемка часто предусматривала последующее перекадрирование в силу недостатков оптики. Да что там говорить о фото! Даже готовые картины обрезались и наращивались. Например, известно, что Врубель надшивал холст своей картины «Демон». Многие примеры очень известных фотографий – это перекадрированные работы. Вот интересный пример: портрет Стравинского в исполнении Арнольда Ньюмана (1946) и его полная версия.

Среди фотографий, которые стали иконами, всем известен портрет Че Гевары (рис. 30) и его полная версия (рис. 31).

Рис. 30. Alberto Korda, Guerrillero Heroico – Che Guevara

Рис. 31. Alberto Korda, Guerrillero Heroico – Che Guevara. Полная версия.

В перекадрировании нет ничего плохого. Однако если вы это делаете слишком часто, то скоро вам станет лень думать о кадрировании во время съемки. А если вы все время стараетесь получить кадр, не требующий перекадрирования после съемки, то скоро вам станет лень думать об этом после съемки, и вы будете добиваться желаемого результата сразу. Справедливости ради надо отметить, что опытные фотографы редко перекадрируют свои фотографии, но если они видят, как можно улучшить готовый снимок, то нет никаких причин этого не делать.

Особая история – это сохранение пропорций кадра при перекадрировании. Для каждого отдельного кадра нет оснований сохранять пропорции сторон. Но если вы делаете фотографическую серию или подбираете фотографии для своей выставки, то удобнее всего, чтобы фотографии были с одинаковыми пропорциями сторон, одинакового размера и даже одинаковой ориентации. Не вредно также представлять себе, куда пойдут ваши фотографии и какие требования существуют у ваших клиентов, заказчиков, если вы снимаете не для себя. В этом случае удобнее сразу снимать в нужных пропорциях и ничего не перекадрировать. «Удобнее» не означает, что обязательно именно так и делать.

Заваленный горизонт

Это словосочетание уже стало символом идиотизма комментаторов фотографий в интернете. Даже не знаю, надо ли еще кого-то убеждать в том, что в заваленном горизонте априори нет ничего плохого. Но все-таки, бывают фотографии, где завал горизонта режет глаз, где он не оправдан. Бывает и так, что без завала горизонта фотография выглядит гораздо менее удачно, а бывает так, что неважно, завален горизонт или нет.

Вот изображение, в котором завал горизонта, если и играет какую-то роль, то очень небольшую: Alex Majoli, INDIA. Allahbad. Pilgrims bathing near Sanga, believed to be the exact point where the sacred water fell. 2001.5555
  Magnum Photos Image Reference AMA2001003T00032/0A (LON23706)


[Закрыть] Если линию горизонта сделать параллельной границе кадра, люди будут стоять непрямо.

А здесь заваленный горизонт весьма критичен: Elliott Erwitt, USA. North Carolina. 1950.5656
  Magnum Photos Image Reference ERE1950001W00N76/26 (PAR41687)


[Закрыть] Надпись «для белых» оказывается выше, чем надпись «для цветных».

Руки – такой же центр внимания, как и лицо

Опытный фотограф (и любой пытливый наблюдатель), разглядывая людей в реальной ситуации, обращает внимание среди прочего на руки. Руки – это важный и значимый источник информации о человеке и о его отношении к ситуации, в которой он находится. В литературе, которая имеет отношение к композиции в искусстве и в фотографии, временами проскальзывает эта идея. Однако авторами такой литературы выступают люди весьма искушенные, имеющие большой опыт разглядывания, а в каждом из них живет Шерлок Холмс. Уделяет ли рукам такое же внимание обычный зритель? Выступают ли руки для обычного зрителя таким же по важности источником информации, как глаза и рот (и, вообще, лицо)?

Эти вопросы возникли, когда в экспериментах по изучению паттернов разглядывания фотографий, было обнаружено, что руки далеко не всегда представляют собой предмет повышенного внимания зрителя.

Возьмем, например, фотографию Jock Sturges «Laurel and Alysha (and Shark), Northern California, 1992» (с. 75 в альбоме Radiant Identities). Если мы посмотрим на тепловую карту, построенную по выборке среди мужчин, то обнаружится, что рукам уделено не так уж и много внимания (рис. 32).

Рис. 32. Тепловая карта по фотографии Jock Sturges «Laurel and Alysha (and Shark), Northern California, 1992».

Отдельными случаями можно считать ситуации, когда руки выделены контрастом или как-то еще. Кроме того, руки могут играть важную роль в том, на что мы смотрим, например, быть сложенными во внятный, считываемый зрителем жест (указание на что-то или передача эмоций). В таких случаях руки передают дополнительную информацию и привлекают соответствующий объем внимания. Однако, как показывают эксперименты, в этом они мало отличаются от других частей тела.

Давайте взглянем еще раз на тепловую карту фотографии Алекса Уэбба (рис. 29), которую мы обсуждали выше. Испытуемые зрители разглядывали только ту руку, которая держит яркий выделяющийся предмет (по-видимому, это цветной журнал, альбом или книга). Сам этот предмет является центром внимания, контрастирует с окружающим фоном, а рука осуществляет значимое с точки зрения содержания фотографии действие: закрывает от нас лицо проходящего человека. В тоже самое время, рука человека в правой части кадра была зрителями совершенно проигнорирована.

Интересный феномен наблюдался при исследовании фотографии Florencia Lira (рис. 33). Двум группам испытуемых показывали это изображение и его отредактированный вариант (рис. 34), в котором кисть руки была удалена (каждая группа рассматривала только один вариант фотографии).

Рис. 33. Florecia Lira. Фотография, взятая для исследования.

Рис. 34. Florecia Lira. Отредактированный вариант фотографии, взятый для исследования.

Рис. 35. Усредненные тепловые карты по фотографиям, показанным на рис. 33 и 34, которые показывают распределение внимания испытуемых.

По тепловым картам изучали как перераспределяется внимание зрителей (рис. 35). На исходном снимке зритель уделяет сравнительно мало внимания кисти руки и ноге, основное внимание сосредоточено на лице и паховой зоне. После редактирования эта фотография становится еще более странной потому, что рука каким-то образом исчезает и зритель пытается понять, что же такое изображено в кадре. Кисть руки, точнее место, где она должна быть, становится очень активным. Таким же активным как лицо. Часть внимания перераспределяется в пользу ноги в том месте, где мы также видим нечто странное. Другими словами, странности в одной части изображения пробуждают интерес ко всему, что кажется подозрительным. Этот эксперимент убеждает нас в следующем: отсутствие руки иногда привлекает заметно больше внимания, чем ее наличие. Повышенное внимание к той или иной части изображения обычно имеет разумные обоснования, хотя и загадки тоже встречаются. В данном случае отсутствие кисти руки выглядит достаточно необычно, чтобы привлекать к себе внимание. Чаще всего зритель выделяет ключевые элементы, которые передают какую-либо информацию, визуальную или смысловую. И если лицо всегда выступает в качестве источника такой информации, то руки – далеко не всегда. Это подтверждено целым рядом экспериментов.

Каждый отдельный кадр должен иметь самостоятельную ценность

Нередко утверждают, что кадр должен иметь возможность существовать вне каких-либо фотографических серий и концепций, должен быть интересным сам по себе. Действительно, ничего нет плохого в том, что отдельная фотография вызывает восхищение, интерес, чем-то радует. Однако сегодня фотографическая техника весьма доступна, и это приводит к огромному количеству снимков, среди которых немало великолепных кадров, даже любительских, даже сделанных на телефон или небольшую карманную камеру. Огромное количество людей снимают все что угодно в поездках, на отдыхе, дома и вообще везде. Трудно кого-то чем-то удивить.

Взгляд на фотографию постепенно поменялся, и это произошло не сегодня, а уже в прошлом веке. Теперь на первый план выступает не фотография, а «автор + его фотографии» или «история + фотографии» или «событие/явление + фотографии» или «идея + фотографии». И поэтому наиболее искушенная часть фотографов практикуют мышление сериями. С этим бессмысленно бороться и это нельзя игнорировать. Это уже сложившийся факт. А в сериях «работает» не единичное фото, а визуальный ряд в целом, в котором часть фотографий играет роль ведущих, а часть – поддерживающих и связующих. У разных фотографий в серии своя роль. Некоторые задают контекст, некоторые дают ощущения, некоторые дают основную информацию. Одни неизбежно слабее, другие – сильнее. Если это не так, то зритель вынужден находиться в состоянии постоянной концентрации внимания, рассматривая весь набор фотографий, а сами фотографии перебивают, а не поддерживают друг друга.

Это означает, что сегодня имеет смысл говорить о композиции отдельного снимка в контексте того, с какими другими фотографиями он будет показан вместе и как конкретно.

Необходимо отметить, что многие воспринимают фотографическую композицию как нечто техническое и считают, что эксперт по композиции может сходу дать верные оценки отдельно взятой, показанной ему фотографии. На самом деле комментарии эксперта в таком случае будут не вполне корректны, поскольку эксперту предстоит сходу вникнуть и в контекст представленной фотографии, и в задачи фотографа, а это непросто, а иногда и невозможно.

Все фотографии должны иметь названия

Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа над ней не закончена, потому что автор не может выразить словами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Lewis Hine сказал: «Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо было бы таскать с собой камеру». Действительно, основной для фотографа язык – это язык визуальных сообщений, а не вербальный. Наличие названия фотографии – это всегда ограничение для зрителя и сужение смысла фотографии.

Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен, называемый verbal overshadowing: узнавание лица затрудняется у тех, кто описывал это лицо. Этот эффект стал известен благодаря практике криминалистов. Они наблюдали, что свидетели преступлений, которые были вынуждены описывать внешность преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто не давал таких словесных описаний.

И все-таки у многих фотографий есть названия. Описание и название изображения могут иметь различные функции:

– название может помочь зрителю увидеть то, что может легко увидеть искушенный зритель самостоятельно и что трудно увидеть обычному зрителю,

– название может иметь вид провокации, искусственного сужения смысла,

– может оказаться так, что не название поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует название или текст,

– есть интересные случаи синтеза текста и фотографии, которые образуют нечто большее, чем просто текст и просто фотография (например, фотографии с текстами Дуэйна Майклса5757
  Michals D., Photographs With Written Text, Idea Books, 1981, 1st ed.


[Закрыть] или Юрия Роста),

– поясняющий текст или название может радикальным образом изменить наше отношение к увиденному на изображении, когда в самом изображении в явном виде не присутствует какая-то важная информация.

Наверное, возможны еще и другие варианты, но факт остается фактом: далеко не всегда фотографии нуждаются в названиях и поясняющих текстах.

Отдельно нужно поговорить о тех фотографиях, которые принадлежат к современному искусству.5858
  Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, London: Thames and Hudson, 2009.


[Закрыть] Если мы говорим о фотографическом разделе современного искусства, то в нем результат – не отдельная фотография и даже не проект. Скорее, это философская, социальная, личностная практика, которая снабжает определенный круг людей (большой или маленький) поводами для размышлений. Иногда визуальный ряд самодостаточен, но чаще понимание фотографий этого направления требует погружения в контекст и объяснений. Иначе может быть не понятно о чем и думать. И если этого пояснения не дает сам автор, то на помощь приходят кураторы и критики.