Текст книги "Только Венеция. Образы Италии XXI"

Лагуна

Здание было возведено в XIII веке, в самое динамичное время Венеции, когда она, жируя на помощи святому делу Крестовых походов и укрепляясь на территории Византии, богатела, ширилась и наиболее активно строилась. К XIV веку, как раз ко времени бесславного конца Латинской империи, город обретёт очертания, практически соответствующие его современным границам, чтобы, в кватроченто достигнув расцвета, в XVI веке уже застыть и меняться совсем мало – за что Венеции большое спасибо. Фасад Ораторио деи Крочифери с XIII века остался неизменным, а площадь, образовавшаяся в XVI веке благодаря постройке нового дворца Дзен, замкнувшего пространство перед входом в Скуолу деи Крочифери, выглядит абсолютно так же, как она выглядит на картине Каналетто, даже четыре трубы на крыше Ораторио всё те же. Последние столетия отметили себя лишь посадкой нескольких деревьев и установкой скамеек – новшество единственное и довольно приятное. Усядешься на площади, как в картине Каналетто, и, вперившись взглядом в столь простую и столь прекрасную желтизну стены, вдруг осознаешь, как хороша эта венецианская желтизна, хороша настолько, что если смотреть только на неё одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь. Обнажится вся скудость и ненужность надуманных рассуждений об истории, ламентации о её несправедливости покажутся не стоящими сквозняка и солнечного света в Каннареджо, и я, впившись взглядом, как ребёнок в жёлтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную жёлтую стенку напротив, был готов простить Дандоло его безразличие к тому, что может произойти с миром. Как же мне описать эту желтизну, как слоями сухих слов наложить на бумагу что-то, подобное свету на этой жёлтой стенке, что-то, подобное залитым солнцем стенам Каналетто? Я почувствовал головокружение, и на одной чаше небесных весов мне представилась мировая история, а на другой – свет, заливающий венецианскую стену жёлтой краской. Я понял, что не могу променять первую на вторую, и, повторяя про себя: «Жёлтая стенка с навесом, небольшая часть жёлтой стены», я наконец рухнул на скамейку, но тут же перестал думать о том, что моя жизнь в опасности, и, снова придя в весёлое настроение, решил: «Это просто расстройство желудка, только и всего». Последовал новый удар, я сполз со скамьи на плиты площади, вокруг меня столпились какие-то туристы. Я был мёртв. «Мёртв весь? Кто мог бы ответить на этот вопрос? Опыты спиритов, так же как и религиозные догмы, не могут доказать, что душа после смерти остаётся жива. Единственно, что тут можно сказать, – это что всё протекает в нашей жизни, как будто мы в неё вошли с грузом обязательств, принятых нами на себя в предыдущей жизни; в условиях нашего существования на земле нам нет никакого смысла считать себя обязанными делать добро, быть деликатными, даже вежливыми, нет никакого смысла неверующему художнику считать себя обязанным двадцать раз переделывать часть картины, восхищение которой будет довольно-таки безразлично его телу, съеденному червями, так же как часть жёлтой стены, которую он писал во всеоружии техники и с точностью неведомого художника, известного под именем Вермера. Скорее можно предположить, что все эти обязательства, которые не были санкционированы в жизни настоящей, действительны в другом мире, основанном на доброте, на совести, на самопожертвовании, в мире, совершенно непохожем на этот, мире, который мы покидаем, чтобы родиться на земле, а затем, быть может, вернуться и снова начать жить под властью неизвестных законов, которым мы подчиняемся, потому что на нас начертал их знак неизвестно кто, законов, сближающих нас своей глубокой интеллектуальностью и невидимых только – всё ещё! – дуракам. Таким образом, мысль о том, что…» я «…умер не весь, заключает в себе известную долю вероятности» – это я смерть Бергота, наступившую подле «Вида Делфта» Вермера, лучшей картины города (именно так – картины города, а не лучшего городского вида, или изображения города, или даже портрета города) в мире, и Прустом описанную, вспомнил – объяснение несколько излишнее, так как всем и так понятно, почему на этой венецианской площади возникает «Вид Делфта» и смерть Бергота.

Что ж, спасибо за эту площадь ордену Крочифери, столь усердно помогавшему Даноло и связанным с ним новым венецианским разбогатеть на разграблении Византии. Семейство Дзен среди новых венецианских было одним из самых активных, и его представитель, Раньер Дзен, перед тем как стать дожем в 1253 году взявший орден под своё крыло, использовал «несущих крест» много для чего, в том числе и для того, чтобы его, Раньера, потомки были в состоянии построить три дворца на Фондамента Дзен. Штаб Крочифери, располагавшийся в Ораторио, с дворцом Дзен имел внутреннее сообщение, имеет и сейчас, и это красноречиво свидетельствует о том, что Скуола деи Крочифери, очень важная венецианская Скуола, то есть некий результат проявления воли свободных граждан, контролировалась очень конкретными гражданами, и, будучи негосударственным союзом, неплохо наживалась и помогала другим наживаться на санкционированном государством ограблении иностранных территорий. Вот вам и ячейка гражданского общества. С остальными Скуолами примерно то же самое получилось; быть может, их историю не изучают именно из-за того, что уж слишком явно при взгляде на их историю обнаруживается несвобода свободных граждан?

Как видите, я мёртв не весь оказался, тут же снова обличать принялся, но пора уж войти в само здание Ораторио. Сделать это непросто, потому что Скуола, хотя и считается музеем, открывается для посетителей только по предварительной договорённости, и посещение её стоит 60 евро; правда, народу может быть сколько угодно, хоть один человек, хоть пятьдесят. Стоит ли стараться её увидеть? Если вы уж всё в Венеции перевидали, но вам всё ещё хочется отпробовать дополнительных изысков венецианской подлинности чинквеченто, потому что в других местах вы уже её всю изъели, но, удовлетворив аппетит, вкуса не отбили, а даже его подзадорили, то, конечно, не думайте о 60 евро, а отправляйтесь договариваться о посещении Скуолы деи Крочифери. Вы увидите прекрасно сохранившийся памятник, чреду интерьеров, полных обветшавшей пышности – интерьер гораздо роскошней скромного фасада, – и у вас останется впечатление, что вы посетили венецианскую церемониальную галеру, севшую на мель и чудесным образом сохранившуюся до наших дней. Ощущение, очень точно передающее состояние Венеции в конце XVI – начале XVII века, ибо именно тогда могущественная республика, как огромный и величественный корабль, остановилась в лагуне, да там и застыла. То, что это остановка, видели все, но корабль был так богато оснащён, флаги развевались, пушки таращили жерла, матросы были на местах, а изобилие позолоченной резьбы сиянием так и слепило, что, хотя остановку и заметили, осознать, что эта остановка – мель и что кораблю никуда уже не двинуться из лагуны, могли очень немногие. Именно в это время интерьер Скуолы деи Крочифери был резко переделан и пышно украшен, и именно в это время Якопо Пальма иль Джоване, il Giovane, Младший, создал живописный цикл, украшающий стены Скуолы.

Якопо Пальма Младший как бы alter ego Тинторетто. Он очень талантлив, но плодовит прямо как крольчиха, и практически ни одна из венецианских церквей не обошлась без его картины. В музеях за пределами Венеции Пальмы Младшего также навалом, и в этом он с Тинторетто, также крайне быстро и легко писавшего, схож. Схож он и многим другим, а также тем, что оба они, и Тинторетто, и Пальма Джоване, вышли из мастерской Тициана. Однако Тинторетто был гениален, а Пальма Джоване – талантлив, и в силу этого Тициан Пальму любил, а Тинторетто терпеть не мог. Так бывает с величайшими людьми, и потомки частенько удивляются, почему гений пожилой гению молодому предпочитает посредственность – удивляясь этому, потомки забывают, что сами они любят тех, кого любят, а кого не любят – не любят, каким бы архиталантливым нелюбимый не был. Любовь Тициана обеспечила Пальме Джоване связь с официозом и довольно легко давшееся процветание, а Тинторетто обрекло на постоянную упорную борьбу за заказы и склонность к оппозиции. Что ж, в результате плодовитость Пальмы Джоване подчинила себе его талант, а гений Тинторетто его плодовитостью был только усилен – и после встречи с Тинторетто в церкви Мадонна делл’Орто увидеть Пальму Джоване в Скуоле деи Крочифери очень поучительно. Пальма создал сносный декоративный цикл, рассказывающий историю ордена, абсолютно фиктивную, и сделал это мастеровито и велеречиво, балансируя на грани халтурной конъюнктурщины: торопился, видать. Впрочем, это если приглядеться, а так – вполне декоративно, стены красит и естественно вписывается в образ застрявшей на мели церемониальной галеры.

Среди картин, испечённых Пальмой Джоване по заказу покровителей ордена Крочифери на придуманные ими фальсификаторские сюжеты, и среди которых подвиг Четвёртого крестового похода занимает внушительное место, меня заинтересовала одна, называющаяся «Папа Анаклет учреждает орден Крочифери». Имя Анаклета во всех упоминаниях об этой картине приводится без какого-либо номера, но ясно, что это может быть только Анаклет II, занимавший папский престол с 1130 по 1138 год и вошедший в историю как Антипапа. Вдаваться в подробности этой репетиции Великой схизмы XIV века я не буду, несмотря на всю их увлекательность, укажу лишь на то, что Анаклет, избрание которого было католической церковью объявлено незаконным, как Антипапа всячески поносился Ватиканом. В частности, католики любили указать на его еврейское происхождение: его деда, невероятно богатого иудея, крестил папа Лев IX.

Еврей на ватиканском троне гораздо круче, чем сын кенийца в кресле Белого дома, и католический мир такой крутизны не выдержал, сожрав Анаклета II, несмотря на поддержку римлян и сицилийских герцогов. Никакого Ordine militare dei crociferi con stella rossa in campo blu или Betlemitani он не учреждал, всё это выдумка венецианских политологов, но очень смачная. Неожиданное обращение к образу Антипапы, который на многих средневековых фресках горел в аду, красочно говорит о последней, отчаянной попытке венецианцев сопротивляться усиливающемуся влиянию Ватикана и Испании. Как раз на время создания цикла Пальмы Джоване, то есть на 1580–1590-е годы, падает главная пря между республикой и папским престолом касательно иезуитов, которых Венеция никак не соглашалась пускать в свои владения. Иезуиты были слишком мощной организацией, и борьба с ними была последней дракой венецианцев за свою свободу совести и воли. Значение ордена Крочифери, сыгравшего столь важную роль в деле утверждения влияния республики на Востоке, актуализировалось из-за войны с Османской империей, к появлению и процветанию которой Дандоло, обескровив Византию, приложил руку с помощью всё тех же Крочифери – вспомним Ирак и Саддама Хусейна, возведённого на престол западной демократией, – так как Венеции приходилось выбирать между свободой совести и воли и страхом угрозы турецкого нашествия, устоять перед которым Венеции было всё труднее и труднее. Республика уже в XVI веке обратилась к Ватикану и Испании, и тогда же впервые оформился её союз с главными силами Контрреформации – я об этом говорил, находясь в Гетто, которое появилось в Венеции не без участия папы и испанского королевского дома. Но турок при Лепанто остановили, и теперь Венецианская республика могла себе позволить от Ватикана и передохнуть. Иезуиты – это было уж слишком.

В вопросе об иезуитах венецианцы рогом упёрлись, потому что, после недолгого альянса с этой организацией, учреждённой в Венеции в 1535 году самим Игнацио Лойолой, город лично любившим и неоднократно в нём бывавшим, Сенат почувствовал, какую угрозу принципам республики иезуиты в себе несут. На протяжении всего конца XVI века отношения с Ватиканом всё ухудшались и ухудшались, так как Венеция в первую очередь из-за экономических причин не хотела быть пешкой в разнузданно-консервативной истерии папской Контрреформации. Папа Анаклет II, изображённый Пальмой Джоване, был небольшой булавочкой, воткнутой в задницу папскому престолу, и Венеция противостояла делу Контрреформации как могла. Скандалила, во всяком случае, и результатом серии судебных скандалов республики с одним из главных обскурантов, папой Павлом V, внёсшим Коперниково De Revolutionibus Orbium Coelestium, весьма убого по-русски звучащее как «О вращении небесных тел» (революция пропадает), в список запрещённых книг, стало изгнание иезуитов из Венеции в 1606 году. Венеция при всём вольнолюбии отнюдь не хотела прослыть антикатолической, и Крочифери в перепалке с Ватиканом играли большую роль. Это был орден, вскормленный Венецией своей грудью, но орден крестоносный, – тем самым Венеция как бы продолжала дело защиты христианства, столь удачно увенчавшееся разграблением Константинополя. Всё портило лишь одно: толку от ордена Крочифери в XVII веке, как и вообще от крестоносцев, увы, было как от Дон Кихота Ламанчского.

Венецианские правители всегда были умны и наверняка понимали, что их Крочифери – рыцари с бритвенными тазами на головах, но одно дело осознавать своё бессилие, а другое – с ним смириться. Пришлось, однако, и смириться, и в 1655 году папа Александр VII добивается запрещения ордена, а на следующий год – возвращения в Венецию иезуитов, которые получают в своё пользование земли и всё, что ордену деи Крочифери принадлежало, в том числе и церковь ди Санта Мария Ассунта, ранее бывшую деи Корчифери, а теперь ставшую детта И Джезуити, Иезуитской. Площадь тоже стала иезуитской, Кампо деи Джезуити. Впрочем, орден был запрещён, а Скуола осталась и сохранила своего Анаклета II. Зато была разрушена старая церковь, отстроена заново и в 1725–1730 годах не только украшенная пышнейшим мраморным фасадом работы Доменико Росси, архитектора с большими претензиями, но и роскошным интерьером, в котором оказалась часть художественных сокровищ, принадлежавших прежней церкви, – картины, монументальные надгробия, статуи. Другая часть пропала или была распылена, оставшееся же оказалось в новом и чуждом окружении. Церковь ди Санта Мария Ассунта детта И Джезуити красива, но её гордый вид чужд Каннареджо, он чересчур велеречив и помпезен. И Джезуити присуща какая-то римская грандиозность – место этого здания не здесь, а на Канале Гранде. Мне церковь И Джезуити нравится, я всем рекомендую её посетить, и в своём путеводителе я её уже воспел, хотя…

…заходишь в неё, и непроизвольное «ах» вырывается, потому что внутри всё настолько искусно искусственное, настолько finto – об этом итальянском слове, означающем искусственность именно искусную, а не просто фальшивую, я много говорил в своей книжке о Ломбардии, – что глаза из орбит лезут. Стены кажутся затянутыми драгоценным бархатом с зелёным узором, на самом деле это не ткань, а панно из наборных камней, и алтарь – сиамская пагода на витых (хочется сказать «кривых») колоннах, и потолок залеплен матовым золотом и стукковыми цветочными гирляндами, но более всего замечательна кафедра, представляющая собой некий балкон под балдахином, украшенным фестонами и двумя ниспадающими занавесями из тяжелейшей ткани, называемой в средневековье «дамасской», а теперь – брокатель, brocattello. Занавеси, превращающие проповедническую кафедру в шатёр Шамаханской царицы, раздвинуты не без кокетства, и, подоткнутая по бокам, чтобы не упасть на пол, ткань образует живописнейшие буфы-пуфы-аксельбант, в один из которых, со всевозможной непринуждённостью, торча не прямо, а несколько в сторону, на отлёт, столь небрежно и отточено, что эта деталь, некий декоративный жест, вызывает то же восхищение, что испытываешь перед элегантностью жестикуляции прирождённого аристократа, воткнуто Распятие, то есть Господь Наш Иисус, на Кресте страдающий. Вся эта матерчатая роскошь никакая не матерчатая, а сделана из камня, точнее – из множества камней, разноцветных мраморов, идеально подобранных и подогнанных, и что же, скажите на милость, можно было вещать с такой кафедры? Не обличать же, а, наверное, флиртовать с целым выводком дам в кринолинах. Интерьер церкви ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити похож на декорацию к первому акту Der Rosenkavalier Рихарда Штрауса, на спальню фельдмаршальши, в которой разыгрывается бесконечно перверсивная интрига её романа с юным Октавианом, который на самом деле – женщина и меццо-сопрано и который переодет ею в горничную при сообщении о появлении её, фельдмаршальши, брата, и в таком виде – женщина-мужчина, переодетая из мужчины в женщину, но при этом продолжающая мужчиной быть, хотя на самом деле она женщина (сам чёрт не разберёт!) – брата соблазняющая (или соблазняющий?). Да и архитектура интерьера похожа на музыку Der Rosenkavalier, она – что-то среднее между вагнеровской оперой и штраусовской опереттой, и церковь ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити очень венская, имперская, и я бы даже сказал «священноримскоимперская», в том смысле, в каком «священноримскоимперское» трактует полная тягучего обаяния бельэпошная опера Рихарда Штрауса, рассказывающая о приключениях Серебряной розы, одного из символов мёртвой Священной Римской империи, в галантном XVIII веке.

Я ещё мог бы завернуть сравнение интерьера со вкусом венских тортов, с чередованием слоёв бизе, крема и пропитанного горьковатым ликёром шоколадного бисквита, но уж хватит, скажу только, что в Вене эта церковь была бы замечательна, а тут, в Каннареджо, после вермеровской желтизны стены Ораторио, её фасад, развёрнутый в пространстве, для подобной перегруженной архитектуры слишком узком, что архитектор, конечно же, должен был учесть, неожиданен до нелепости – и именно поэтому на голове мраморной Девы Марии, увенчивающей собой фронтон церкви, прямо на её нимбе, лучистом, металлическом, несколько напоминающем оперную Серебряную розу, я всегда вижу Нос, усевшийся там отдыхать. Сидит себе, воплощение венецианского эротизма, ножки свесил, и уж за одним этим зрелищем можно было бы к церкви ди Санта Мария Ассунта детта И Джезуити отправиться, но в церкви есть то, что ни одной венской церкви и не снилось: картина Тициана «Мученичество святого Лаврентия».

Картина эта, как и всё лучшее, что в находится в церкви И Джезуити, принадлежала когда-то церкви Крочифери. Реконструкции исчезнувшей церкви посвящена целая диссертация, американская, конечно, автор которой, пытаясь воссоздать «значение роли Крочифери как архитекторов изощрённейшей программы декора (sophisticated decorative programme), что была осуществлена в ответ на последние художественные движения (to respond to the latest artistic trends)» – Господи ты Боже мой! и у нас же также пишут, как перевод с английского, – предупреждает во первых же строках, что сделать это невозможно из-за полного отсутствия документации о Скуоле деи Крочифери. Диссертация, написанная о том, о чём написать заведомо невозможно, тем не менее была успешно защищена, с чем я диссертанта и поздравляю, мне же эта ссылка нужна лишь как очередное подтверждение факта запутанности истории венецианских Скуол – архивы Крочифери явно были сознательно «изъяты», что для итальянцев, при их бюрократизме и любви к архивизации не то чтобы странно, а, наоборот, очень ясно свидетельствует о нежелании хранить память о данной организации. Шедевр Тициана висел не в первой слева при входе в церковь капелле, как сейчас, а во второй справа, в алтаре, специально воздвигнутым заказчиком картины Лоренцо Массоло.

Про Массоло ничего особенно не известно, кроме того, что он был богатым патрицием и крупным землевладельцем, а также мужем своей жены, Элизабетты, в девичестве Кверини. О жене мы знаем больше, так как она была племянницей патриарха Венеции Джироламо Кверини и подругой кардинала Пьетро Бембо, известнейшего писателя и личности столь яркой и светской (светский кардинал – оксюморон итальянского Ренессанса), что ему приписывают даже роман с Лукрецией Борджиа. Был ли роман или нет, неизвестно, но Бембо находился с Лукрецией в переписке и посвятил ей «Азоланские беседы»; знаком он был также и с Катериной Корнер, самой важной женщиной Венеции всех веков. Дружба с этим бонвиваном в кардинальской шляпе делала Элизабетту дамой того же круга, что и Лукреция Борджиа и Катерина Корнер – круга самого что ни на есть избранного. Бембо называл Элизабетту столь же красивой, сколь и мудрой, и у неё была ещё масса поклонников, в том числе и флорентинец Джованни делла Каза, изысканнейший интеллектуал и папский нунций в Венеции. Элизабетта в историю вошла благодаря родственным, дружеским и так далее связям с тремя этими мужчинами, а мужа увековечил заказ Тициану картины, посвящённой его святому эпониму. Тициан, правда, работал над «Мучением святого Лаврентия» так долго, что Лоренцо Массоло умер до её окончания. Почему Тициан так затянул с выполнением, мы точно не знаем, но первые упоминания о заказе относятся к 1547 году, когда, судя по свидетельствам, картина была почти готова, дело осталось только за её установлением в алтаре. Затем же мы узнаём, что в 1557 году – это как раз год смерти Лоренцо Массоло – картина не только не установлена, но ещё и не закончена. Далее отношения с Тицианом уже выясняет Элизабетта, хорошо с ним знакомая, так как художник уже выполнял для неё заказы до этого, а 1564 годом датируется упоминание картины в письме секретаря испанского посла в Венеции, Гарсии Эрнандеса, адресованного секретарю короля Филиппа II Антонио Пересу. В письме сообщается, что в одном из монастырей города находится замечательное произведение Тициана, посвящённое святому Лаврентию, «законченное много лет тому назад» – то есть к этому времени картина уже приобрела громкую славу. Особый интерес испанца к картине Тициана был вызван всё же не её живописными достоинствами, а сюжетом, потому что святой Лаврентий, диссидентский мученик, поджаренный на решётке за то, что отказался подчиниться кесарю, неожиданно – у светской власти святой особой популярностью не пользовался – оказался в центре внимания испанского правительства. Дело в том, что 10 августа 1557 года, как раз в день святого Лаврентия, испанские войска разбили французов в Пикардии в битве при Сен Кантене, в силу чего король Филипп решил, что на небесах именно Лаврентий особо благоволит испанской короне. Король задумал воздвигнуть монастырь в его честь, а заодно и дворец, с монастырём связанный: так возникла идея строительства Эскориала, архитектурного комплекса, размерами превосходящего какую-либо из существовавших на то время августейших резиденций. В плане Эскориал, олицетворение могущества католической Испании и испанского королевского дома, напоминал решётку – мученический атрибут святого Лаврентия. Первый камень будущей королевской резиденции был заложен в 1563 году, и секретарь испанского посольства, зная, что святой Лаврентий в топе, был уверен, что его сообщение заинтересует короля; король заинтересовался и заказал Тициану повторение «Мученичества святого Лаврентия» для своего нового дворца в 1567 году. Для короля Тициан выполнил заказ без лишних проволочек, и картина, шедевр позднего Тициана, поразительная ночная сцена, ещё более экстравагантная, чем венецианский вариант, до сих пор висит в Эскориале.

Вкратце это всё, что достоверно известно из прямых обстоятельств, связанных с созданием величайшей, пожалуй, ночной сцены в истории изобразительного искусства. Как мы видим, уже в 1564 году шедевр Тициана приобрёл мировую известность, а затем слава его только росла. Просвещённые люди специально ездили в этот по тем временам отдалённый уголок Каннареджо, чтобы картину посмотреть, и иезуиты, заполучившие работу от упразднённых Крочифери, картину не упускали. Она оставалась на месте и после запрещения ордена иезуитов папским бреве 1773 года, когда церковь перешла к венецианскому патриархату, но в 1797 году реформатор Наполеон, грабя Венецию, увёз «Мученичество святого Лаврентия» в Париж. Там картина, подвергшись очень халтурной французской реставрации, проболталось до падения Наполеоновской империи, и лишь в 1815 году была возвращена на место австрийцами, специально профинансировавшими ещё одну грубую реставрацию. С тех пор «Мученичество святого Лаврентия» капеллу в церкви И Джезуити практически не покидала, вызывая восхищение всех, кто в искусстве хоть что-то понимает, пока наконец, уже в нашем тысячелетии, банк Альба, чьим покровителем, как и Филиппа II, является святой Лаврентий, не профинансировал её реставрацию, которая заняла несколько лет, съела кучу денег и разрекламирована в прессе крутейшим образом, прямо как последний сингл Леди Гага. Сейчас отреставрированным «Мученичеством святого Лаврентия» принято восхищаться, но давайте не будем забывать, что своими реставрациями живописи Тициана восхищались и французы, и австрийцы – посмотрим, что потомки скажут.

В точности неизвестно, как выглядела капелла, где висело «Мученичество святого Лаврентия», когда церковь ди Санта Мария Ассунта принадлежала ордену Крочифери. Сейчас же в насквозь иезуитской роскоши современного интерьера эта сцена звучит так, как будто в декорациях спальни фельдмаршальши из штраусовского Der Rosenkavalier вдруг зазвучали звуки сцены аутодафе из «Дона Карлоса» Верди. Я уже выложил всю позитивную информацию о «Мученичестве святого Лаврентия», ничего особо в картине не объясняющую. Далее идут одни спекуляции, и я, не стараясь их повторять, укажу лишь на косвенные обстоятельства, связанные с этой ночной сценой. Сам факт заказа Лоренцо Массоло картины на сюжет истории его святого тёзки выглядит вполне нейтрально, но сопровождается следующими событиями. Сын Массоло и Элизабетты, Пьетро, в 1538 году, в возрасте восемнадцати лет (по одним источникам, по другим – в возрасте двадцати), был изгнан из Венеции из-за обвинения в убийстве своей жены, Кьяры Тьеполо. Убийство было таинственно и необъяснимо, но, судя по всему, Пьетро мучили угрызения совести, ибо он тут же, после изгнания, постригся в монахи в монастыре Сан Бенедетто около Мантуи, приняв имя брата Лоренцо, причём не во имя отца своего, а во имя страданий юного мученика, которому было столько же лет, сколько и Пьетро Массоло во время пострига. Уйдя в монастырь, Пьетро, однако, с мирской жизнью расстался не то чтобы окончательно, так как он вошёл в историю итальянской литературы, написав несколько книжек стихов, в том числе и Sonetti morali di M. Pietro Massolo, gentilhuomo venetiano, hora Don Lorenzo, monaco cassinese, «Назидательные сонеты монсеньора Пьетро Массоло, венецианского дворянина, теперь Дона Лоренцо, монаха кассинского» (кассинского – бенедектинского, от Монте Кассино, главной обители этого ордена), вышедшие в свет в 1557 году. С семьёй Дон Лоренцо поддерживал тесные отношения, причём также дружил с обоими поклонниками мамаши, как с Бембо, так и с Джованни делла Каза. Кстати, шекспировского учёного монаха из окрестностей Мантуи, обвенчавшего Ромео и Джульетту, также звали брат Лоренцо.

Каковы были отношения Элизабетты со воздыхателями, мы не знаем. Ещё меньше мы знаем об отношении к Элизабеттиным воздыхателям её мужа, но, судя по всему, ситуация была комильфо и ни малейшим скандалом не пахла. Оба, и Бембо, и делла Каза, были светскими людьми, облечёнными высоким духовным саном: у Бембо наличествовала очень светская официальная любовница, принёсшая ему трёх детей, а делла Каза, судя по портретам, до нас дошедшим, был мужчина о-го-го, особенно – на портрете Якопо Понтормо, сейчас находящемуся в Вашингтонской Национальной галерее, на котором делла Каза предстаёт знатным флорентийским интеллектуалом, умным, мужественным и утончённым, – такими умели быть только флорентинцы, да и то лишь короткое время. Делла Каза написал книгу «Галатео, или О нравах», этакое пособие по правилам хорошего тона, а также несколько томиков весьма изощрённых стихов, считающихся образцом лирики маньеризма. Вдобавок к этим достоинствам делла Каза был интеллектуальным мракобесом (ещё один, как и «светский кардинал», ренессансный оксюморон – впрочем, не только ренессансный), так как именно он был составителем индекса запрещённых книг, а также представителем инквизиции в Венеции. Кстати, в портрете Понтормо это мракобесие как-то ощущается. Догадываешься об этом, правда, лишь когда узнаёшь об обстоятельствах биографии Джованни делла Каза: в изображении гениального флорентийского художника проступает нечто роднящее автора «Галатео» с типами, подобными Эзре Паунду, Кнуту Гамсуну и Луиджи Пиранделло, некая дьявольщина ума, разъедающая человечность. Именно эта, присущая опять же всё тем же флорентинцам, дьявольщина, очень часто именуемая «макиавеллизмом», побудила Джованни делла Каза связаться с Лоренцаччо, убийцей герцога Алессандро Медичи, скрывавшимся в Венеции. История Лоренцаччо, или Лоренцо ди Пьерфранческо де’Медичи, – одна из самых красочных новелл итальянского чинквеченто. Лоренцаччо был чуть ли не самым прельстительным и жутким персонажем времени маньеризма, и ему посвящено прекрасное произведение, драма Альфреда де Мюссе, его мифологизировавшая. В Венеции, где он провёл много лет и где в конце концов был убит, с Лоренцаччо многое связано.

Джованни делла Каза помог Лоренцаччо бежать из Флоренции и организовал его приём в Венеции, за что потом впал в немилость и даже был лишён кардинальской шапки. Всё это было итогом партийной флорентийской борьбы, Венеция же, всегда с Флоренцией соперничавшая, издавна была чуть ли не главным прибежищем всех флорентийских эмигрантов. Венецианцы флорентийских диссидентов всегда холили и лелеяли. Лоренцаччо появился в Венеции в 1544 году и в основном там и жил, хотя из Венеции часто уезжал, то в Стамбул, то во Францию, так как, при нервозной неуравновешенности, макиавеллизма в нём было хоть отбавляй, и он играл по-крупному, вовлекая в свою орбиту и турецкого султана, и французскую королеву, и мог ли этот пестуемый делла Казой флорентийский обаяшка быть незнакомым с достойнейшим семейством Массоло и с Элизабеттой, гордостью Венеции, столь же красивой, сколь и мудрой? Лоренцаччо было тогда тридцать с небольшим, он был молод, ярок, обаятелен и образован – он и литераторствовал, как и все они, и вообще был просто подарок в качестве светского знакомого. Могла ли умная и прекрасная Элизабетта, принадлежавшая – ну пусть и только через Бембо – к кругу, хранившему память о Лукреции Борджиа, скончавшейся в 1519 году, устоять перед искушением устроить изысканный ужин, на котором были бы и делла Каза, и Бембо, и Лоренцаччо, и она, вся такая божественная, и ну там… муж, предположим, почему бы и нет?