Текст книги "Партитуры тоже не горят"

Препятствие устранено, и 15 апреля 1897 года Малер подписывает в Вене контракт на должность главного дирижера Венской придворной оперы, пока на один год. Малер сразу включается в работу, триумфы идут за триумфами, свершения за свершениями, о нем начинают говорить как о величине мирового значения. Однако Малер, когда варится в гуще каких-нибудь событий, никогда не думает о последствиях. Он и представить себе не может, что через десять лет на специальном совещании при венском дворе обер-хофмейстер будет докладывать императору, что уровень спектаклей придворной оперы снизился, сборы упали. Причиной тому – господин Малер (к тому времени главный дирижер и директор): он слишком известен, слишком знаменит, слишком часто пропадает за границей на гастролях. Закончится все это, естественно, отставкой и новым кризисом.

И вот здесь можно только горько улыбнуться известной пушкинской строчке: «О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух…» И представить себе рабочий инструмент психоаналитика, о котором доктор Фрейд любил говорить, что «конечно, никакого волшебства в кушетке нет, но что-то есть…». Пациенты должны были лежать с закрытыми глазами и говорить, говорить… Говорить первое, что им приходит в голову, чтобы таким образом нащупать дорожку в подсознание, куда в принципе вход запрещен. Наверняка Малер этой кушетки не видел, но безусловно он о ней слышал. И до чего они с Фрейдом могли договориться по очень больному вопросу – неровным, болезненным взаимоотношениям Малера с христианской религией? К ней, как, в принципе, и к любой другой религии, Фрейд относился очень сдержанно и спокойно, совершенно не принимая ее во внимание, считая ее иллюзией. С одной стороны, для Малера христианство – это государственная «обязаловка», без которой ему не дают работать в полную силу. С другой стороны – это то, что ему казалось светом истины и спасения.

И вот – несколько «неуместных» вопросов. Почему Малер так мучил тех женщин, которых он больше всего любил? И ту безымянную кассельскую актрису, и госпожу фон Вебер в Лейпциге, и молодую гамбургскую певицу Анну Мильденбург, и свою собственную жену Альму… Почему? В христианстве обожествляется человек, распятый на кресте. А второе по значению лицо в этой религии – его мать, которой суждено пережить своего собственного сына и похоронить его прежде, чем он воскреснет. Малер всегда говорил, что самым важным человеком в его жизни была его собственная мать – страдающая, хромоногая и бесконечно любимая. Оказывается, Малер в тех женщинах, которых он любил, хотел видеть отражение их обеих – и Девы Марии, и своей собственной матери, которую, кстати, тоже звали Марией.

Если симфонии Малера – это, по его утверждению, «вселенские творения», если Малер берет на себя смелость тягаться с небесными силами, предлагая свою версию мироздания, то почему в его партитурах, особенно во Второй симфонии, так много следов его собственных, крайне болезненных личных отношений с этим миром? Вот, например, два оглушительных удара литавр – в полной тишине. А дальше – довольно скорая, но утомительная и однообразная оркестровая «морока» на три четверти, как будто кто-то на ручной мельнице перемалывает кофе. В принципе, это звучит почти как пародия на венский салонный оркестрик, и не исключено, что здесь Малер сказал почти все, что он думал об этой венской традиции, и вбил один из осиновых колов в могилу венской легкой музыки. След от венского вальса (если он есть в этой партитуре), – скорее кровавый.

А сама музыка взята из гораздо раньше написанной Малером песни – она называется Проповедь святого Антония Падуанского рыбам. Вполне прозрачная метафора: страстное, многословное обращение к глухим, холодным существам.

Но почему у Малера все всегда получается наоборот? Хроника широко объявленной симфонической смерти (это ведь началось с Totenfeier — не так ли?) оборачивается Воскресением, а еще более широко объявленное Воскресение – Вторая симфония – оборачивается смертью. Финал Второй симфонии Малера начинается с грандиозного катаклизма. Впечатление такое, что в оркестре – как минимум десятибалльное землетрясение, шум поднимается страшный, ветер, молнии сверкают – Бог знает, что творится! Нужно пять или шесть минут, чтобы этот гул утих, и тогда из него могла родиться тема, которая дальше станет следовать по пятам за развитием этой музыки до самого ее победного конца. А на это нужно более получаса. В этих темных тучах рождается и кристаллизуется медленный, тяжелый, страшный церковный хорал, который (как выяснилось много позже, чем Малер его придумал), с одной стороны, сделан намеренно похожим на Dies irae – старинную католическую секвенцию День гнева, а с другой стороны, совершенно случайно, но определенно напоминает гимн Советского Союза.

Теперь смерть будет присутствовать как живой и реальный (даже слишком реальный) персонаж в каждой следующей партитуре Густава Малера. Каждый раз в новом обличье, неузнанная, но в каждой следующей симфонии композитор станет вести с ней диалог, живой и напряженный. О чем?

Если вновь вспомнить о доме на Берггассе, 19, в Вене, где, согласно надписи на мемориальной доске, Зигмундом Фрейдом была раскрыта тайна человеческих снов, то кое о чем можно догадаться. Как известно, смерть в сновидениях никогда не означает трагических событий в реальной жизни. Но этот образ может перетряхнуть, всколыхнуть человеческое сознание и пролить свет на те его области, которые раньше не были освещены. Один из проницательнейших умов XX столетия Рихард Шпехт, жена Малера Альма, сотни исполнителей, истолкователей, исследователей, почитателей, хулителей сходятся на том, что, может быть, самая короткая и емкая фраза о музыке Малера была сказана им самим. Малер будто бы сказал: мои симфонии – это события, которые произойдут в будущем…

Вот оно – будущее, оно наступило, события произошли. Причем иные из них в реальности оказались гораздо страшнее, чем самые кошмарные сны. Но может быть, нам даже не стоит пытаться предугадать, чтó должно в действительности случиться, чтобы в полную силу оправдались последние такты его Второй симфонии, где провозглашается: «Ты воскреснешь!»

Людвиг ван Бетховен. Будете в Вене, заходите

Как мы все много раз слышали, есть одно известное имя, которое делит человечество удивительным образом пополам. Бетховен. И все люди на самом деле делятся на тех, для кого Бетховен – смешная, добрая и находчивая собака из американского кино, и на тех, для кого это все-таки – человек. С обыкновенной, хоть и довольно редкой фламандской фамилией, которая дословно значит «грядка со свеклой». Каждый легко сможет сам определить, к какой из этих двух категорий он относится, но, определив, не стоит все-таки спешить радоваться этому выбору.

Стандартный путь, каким обычно люди узнают что-либо о Бетховене-человеке, примерно такой: великий виртуоз почему-то стал глохнуть, потом его отвергла какая-то итальянка (некоторые даже знают, что ее звали Джульетта Гвиччарди), и появилась Лунная соната – медленная, печальная музыка, знаменитый шлягер. Потом судьба почему-то постучалась в дверь. И появилась Пятая симфония – с общеукрепляющим девизом «От мрака к свету». Потом был написан Гимн объединенной Европы — он же Девятая симфония — он же Ода к радости. Потом – сразу и незамедлительно – наступило бессмертие, которое продолжается до сих пор.

Схема отличная, только она и вправду, пожалуй, больше подходит для кино-собаки, чем для реального лица по фамилии Бетховен. И если заглянуть чуть-чуть дальше за страницу школьного учебника музыкальной литературы или просто отложить этот учебник на время в сторону, то обнаруживаются очень любопытные вещи, и в уже давно задокументированных, а главное, очень давно уже случившихся событиях мы находим много неожиданного.

По поводу Пятой симфонии и знаменитой истории о том, как судьба стучится в дверь, биографы уже замучились объяснять, что это была шутка. Трудно, правда, сказать чья, но во всяком случае ее нельзя воспринимать как руководство к действию – да и к какому?

Давным-давно, в самом начале XIX века, при живом Бетховене, городской оркестр Франкфурта-на-Майне, в первый раз получив на руки ноты его Пятой симфонии и начав на первой репетиции читать эти ноты с листа, сразу остановился. Собственно, после того, как был сыгран знаменитый унисон (этот самый «стук судьбы в дверь»), музыканты просто расхохотались, бросили играть и довольно долго смеялись, потому что такое начало симфонии казалось им нелепым, невозможным, и они действительно иначе как шутку это воспринимать не могли. Впрочем, потом к этому «юмору» все довольно быстро привыкли… Что касается Лунной сонаты, то, как и десятки других камерных (то есть предназначенных для комнатного исполнения) сочинений Людвига ван Бетховена, она писалась в спешке, поскольку была рассчитана на конкретный заказ от конкретного лица. Чтобы получить гонорар к сроку и успеть разобраться одновременно с несколькими заказами, Бетховену никогда не приходилось думать очень долго, у него было мало времени. Вернее, его всегда чуть-чуть не хватало.

Во все игры играть надо честно и по правилам, не так ли? Те, кто играет, например, в преферанс, говорят: «Знал бы прикуп – жил бы в Ницце». Так вот, игра в классику – это такая игра, где карты, точно так же, как и в преферансе, раздаются на руки сразу все, но прикуп (секретные карты) открывают много десятилетий спустя. И если мы не будем этот прикуп раньше времени открывать, не будем нарушать правила и не будем подглядывать, то на момент, который нас интересует (1813 год), выяснится, что самая популярная и интересная публике вещь композитора по фамилии Бетховен – это вовсе не Лунная соната и не Пятая симфония. Это, конечно, и не (еще не написанная тогда) Ода к радости, и, конечно, не пресловутая детская пьеса К Элизе, в действительности адресованная даме с совсем иным именем.

То, на чем держится известность Бетховена в 1813 году, – это очень мощная разовая акция, которая имела сверхъестественный резонанс. И дала Бетховену (как говорят теперь шоумены), такие «обороты раскрутки», на которых он уже с огромной скоростью смог «ввинтиться» прямо в будущее, в великие, в классики. Это была военная игрушка – милитаристская, патриотическая. И – как положено для такого рода акций – чрезвычайно актуальная. Она касалась событий, которые были буквально у всех на слуху. Дело в том, что четыре союзные державы, четыре империи – Пруссия, Австро-Венгрия, Великобритания и Россия – объединились, чтобы наконец свалить Французскую империю и наполеоновскую армию. И вот, по случаю выдающихся успехов союзной коалиции, успехов абсолютно реальных, очень громких и действительно бывших у всех на устах в тот момент, была «отгрохана» (именно отгрохана) следующая вещичка. Пятнадцатиминутная «патриотическая песнь» с громом битв и пушками, где две английские мелодии – Правь, Британия и Боже, храни королеву – героически побеждали сопротивлявшуюся им французскую – Мальбрук в поход собрался.

Получить зал Венского университета под эту акцию Бетховену было вовсе не так легко. Для этого понадобилось вмешательство некоей «волосатой руки», даже двух «волосатых рук». Во-первых, пришлось подключить самого высокооплачиваемого и при этом, честно говоря, одного из самых бестолковых бетховенских учеников, эрцгерцога Рудольфа (все-таки он наследник австрийского престола). А во-вторых – и его камергера (фамилия того была Швайгер, по-немецки «молчун», однако когда надо было, «молчун» все-таки рот открывал, и очень даже весомо). И вот 8 и 12 декабря 1813 года в том самом, с трудом полученном зале – историческая премьера, точнее, сразу две. Среди прочего исполнялись Седьмая симфония Бетховена и Победа Веллингтона, или Битва при Виттории.

Человек, который заказал Бетховену эту вещицу для своих сугубо практических целей, звался Иоганном Непомуком Мельцелем, и был он не кем иным, как музыкальным Кулибиным XIX века. Ему принадлежали фантастические изобретения (и по числу, и по смыслу фантастические), за которые он получал действительно гигантский доход, но еще больше недополучал, поскольку дела с охраной прав на такие вещи в XIX столетии обстояли довольно диким образом. У Мельцеля в Вене был целый музей, куда рвались толпы любопытных. Например, там выставлялось якобы его изобретение (хотя на самом деле изобретение принадлежало не ему, а барону фон Кемпелену) – автоматический игрок в шахматы. Однажды эта машина на полном серьезе даже обыграла императора Наполеона Бонапарта. Так вот, чтобы уже окончательно обыграть Наполеона и в музыке, Мельцель опять был незаменим. Но на самом деле, Бетховен и музыка вообще были нужны Мельцелю для того, чтобы обыграть – не обязательно Наполеона (Наполеон – это пустяки) – всю Вену.

Среди вещей, которые изобрел этот человек, был, например, музыкальный автомат, способный самостоятельно, без всякого вмешательства человека, исполнять все сигналы французской кавалерии: боевые, тревожные – какие хотите – по полному списку. Но это, в общем, тоже были пустяки, потому что главное изобретение Мельцеля называлось пангармонион. Оно представляло собой «шарманку», занимавшую полкомнаты и способную изображать звук сорока двух различных инструментов: от флейты и труб (гобоев, кларнетов, само собой) до всей ударной мощи оркестра – литавр, большого барабана и т. д. Вот эту «шарманку» Мельцель (за семь лет до истории с Бетховеном) продал в Париж, причем взял с французов фантастические деньги – шестьдесят тысяч тогдашних франков (сумму, сопоставимую с годовым бюджетом не самого бедного европейского двора). Однако его главная амбиция заключалась в том, чтобы еще на порядок дороже продать англичанам примерно такое же изделие – и выйти, таким образом, на рекорд!

Про англичан было известно, что собственной музыкальной индустрии у них нет. Они живут только за счет импорта и готовы платить за музыкальные диковинки, мягко говоря, не торгуясь. Вершиной коммерческой деятельности Мельцеля стала продажа англичанам за бешеную сумму в полмиллиона рублей(!) усовершенствованной версии музыкального автомата пангармонион. Эту сумму тогда же называли русские газеты, и надо еще учесть, что курс тогдашнего золотого рубля к фунту стерлингов был такой: девять или десять фунтов за один золотой рубль.

А Бетховена Мельцель взял просто «голыми руками». Их встреча и история со всей этой музыкой – маленький, но важный эпизод в карьере и того, и другого. (На самом деле они тогда одинаково нуждались друг в друге.) «Голыми руками» взял – это значит, просто пообещал одну простейшую вещь: сказал, что сделает специально для него… слуховой аппарат. Вернее, Мельцелю надо было создать у Бетховена о себе впечатление как о волшебнике, который может сделать невозможное – вернуть слух. Ну если не сам слух, который за деньги не купишь (а деньги у Бетховена тогда уже, между прочим, водились), то хотя бы какие-то ощущения слышащего человека. Что может быть важнее или дороже для любого музыканта? Именно на эту удочку Бетховен и попался. Хотя…

Бетховен прекрасно знал, что делает. Он вполне был в курсе и отлично понимал, что за несколько лет наполеоновских войн всевозможные музыкальные картины битв и сражений стали невероятно модны, они пользовались огромным, ажиотажным спросом. Подобно тому, как многие художники-баталисты, не особенно задумываясь, не особенно мороча себе голову, рисуют различные картины битв и сражений практически «под копирку» (там примерно одни и те же «кони, люди, залпы тысячи орудий» – насколько все это можно запечатлеть на холсте), композиторы тогда точно так же, почти под копирку, писали «битвы» при Аустерлице, при Ваграме, при Вюрцбурге…

Один венский коллега Бетховена по фамилии Фукс сочинил музыку, названную Битва при Йене. Она пользовалась таким ошеломляющим успехом у населения, что среди многочисленных аранжировок этой партитуры (конечно, аранжировки делались для любительского, домашнего музицирования) особую популярность завоевала самая скромная, «бюджетная», говоря по-современному, версия. Это – маленький Дуэт для двух флейт, написанный на тему этой самой Битвы при Йене. Огромную партитуру с пушечной пальбой, посудным громом могли спокойно разыграть между собой два флейтиста-любителя и получить от этого колоссальное удовольствие (военно-патриотическое). Анекдот? Нет, просто верный ответ на потребительский спрос. Одно обидно: тогда еще не состоялась знаменитая битва при Ватерлоо, которая, собственно, и положила конец наполеоновским войнам, до нее оставался целый год. Зато битва при Виттории, описанная Бетховеном, действительно произошла. Виттория – это красивый старинный городок в стране басков, на севере Испании. И вот при этой самой Виттории английский фельдмаршал Веллингтон действительно наголову разбил наполеоновские войска.

Между прочим, при первом исполнении бетховенской Битвы при Виттории были задействованы, как по списку, практически все знаменитости тогдашней музыкальной Вены, кого можно было привлечь хорошим гонораром и перспективой помочь старику Бетховену в его мощном начинании. Бетховену, на самом деле, было всего сорок три года, однако, по тем понятиям, он уже считался как бы стариком, авторитетом. Сам Антонио Сальери – светлая личность, генерал, первый капельмейстер императорского двора, знаменитый учитель Бетховена – совершенно не считал для себя зазорным руководить в тот вечер бандой (ну, банда – это, понятное дело, не шайка разбойников, это сверхкомплектный по отношению к остальному оркестру состав исполнителей на медных духовых инструментах). И банда под руководством синьора Сальери располагалась в университетском зале на балконе, сзади – как отдельная артиллерийская батарея, чтобы в решительный момент выдать оттуда свой сверхмощный «артиллерийский огонь» меди – огонь, решающий судьбу сражения.

Иоганн Непомук Гуммель, будущий очень популярный венский автор, бил со всей силы в большой турецкий барабан, а его коллега, то есть тоже будущий, но парижский сверхпопулярный оперный сочинитель Джакомо Мейербер (тогда мальчишка) бил в литавры. Кроме них в оркестре сидели основатели (тоже будущие) современных школ игры на фортепиано, виолончели и скрипке, соответственно: пианист Игнац Мошелес, виолончелист Бернгард Ромберг (это он придумал для современной виолончели шпиль, которым инструмент упирается в пол), и скрипач Людвиг Шпор (он изобрел для скрипачей приспособление, называемое «подбородник» – революционный шаг в технике игры на скрипке). В общем, неплохая в тот вечер, как говорят музыканты, выдалась «халтура».

Более того, начиная именно с этой вещи и с этого вечера Бетховен по-настоящему стал знаменит как… шоумен. То есть как человек, который способен легко собирать полные залы просто при одном упоминании своего имени. Вот почему Битва при Виттории – еще и историческое сочинение. Когда она уже два раза прошла с аншлагами, то для третьего исполнения Бетховена уговаривали хоть немножечко снизить цену на билеты, потому что это уже не вполне новость, не премьера. Бетховен настоял на своем, добился того, чтобы билеты шли по прежней цене, и не прогадал.

Конечно, время идет вперед, и только вперед – и это чистая правда. Музыкальных картин, где кто-то с кем-то воюет, и до Бетховена, и во время Бетховена, и после Бетховена было написано очень много. Но Бетховен придумал одну такую штуку, которая во всей этой сложной ситуации с настоящими военными сигналами, барабанами, пушками вывела его одним ходом в дамки. Изобретение Бетховена заключалось в том, что марши, пальба, стрельба и кавалерийские сигналы не просто духоподъемно звучали и создавали приятное впечатление игры в войну – в Битве при Виттории «по-честному» сражались между собой подлинные музыкальные мотивы. Это было не понарошку – «хорошие» побеждают «плохих», а звучала схватка всерьез. Две английские темы выступают с заметным численным перевесом и, главное, с перевесом по смыслу (потому что все же знают, что на стороне англичан – правда), и укладывают на лопатки одну французскую тему: в данном случае «двое на одного» – это честно! И те и другие абсолютно узнаваемы для каждого тогдашнего слушателя, для каждого уха, и французы (это тоже все знают), мягко говоря, в этой схватке не правы. И вот французской теме, которая тоже очень милая и воинственная (но французы же не правы), досталось от Бетховена и Мельцеля по первое число.

Когда ровно через семьдесят лет Петру Ильичу Чайковскому тоже нужно было написать красивую патриотическую музыкальную картину (и, кстати, тоже про наполеоновскую войну), что он сделал? Он в бетховенское уравнение просто подставил другие музыкальные величины. Вместо Мальбрук в поход собрался (той самой темы, с которой по-свойски разделались Бетховен и Мельцель), он вставил Марсельезу. И сразу всем стало понятно: французы – враги. Вместо Правь, Британия идет русская православная молитва Спаси, Гоcпoди, люди твоя, а вместо гимна God Save The Queen идет Боже, царя храни – русский гимн, опять-таки про то же самое. И вот вам – Торжественная увертюра «1812 год» Петра Чайковского – в готовом виде! И строго – по бетховенской схеме!

Вернемся к вдохновителю и организатору бетховенских музыкальных побед – Мельцелю. Среди его многочисленных патентов только один был уникальный, исторического рода, хотя и не совсем честный. Изобретение на самом деле принадлежит вовсе не ему. Эту штуку изобрел голландец по фамилии Винкель, но Мельцель совершенно официально, в Вене, сие изобретение запатентовал, уплатив соответствующий казенный сбор, почему оно и названо его именем. Это – метроном. Часовой механизм, где на маятнике можно выше или ниже перемещать грузик, и, в зависимости от положения грузика, маятник с разной скоростью считает такты. Именно с тех времен, то есть примерно с 1813 года, в нотах рядом с темпом постепенно начинает появляться такая картинка: две буковки «М», знак равенства и цифра. Это – обозначение темпа по «метроному Мельцеля». Теперь каждый уважающий себя автор просто обязан сообщить музыканту о том, какой ему желателен темп, не просто итальянским или немецким словом (быстро или чуть медленнее), а еще и этим универсальным кодом: числом ударов в минуту, которые отсчитывает мельцелевская игрушка.

И Бетховен в своей Симфонии за номером восемь написал специальную часть (вторую, временно исполняющую обязанности медленной, хотя она вполне бодрая и живая по темпу) – часть, которая, по сути, является не чем иным, как рекламным роликом этого изобретения. Смотрите, дескать, какая интересная забавная штука: так ровно и красиво тикает, еще лучше, чем просто очень хорошие и точные часы! И к тому же технически очень передовая. Скерцандо, то есть вторая («шуточная») часть Восьмой симфонии Бетховена, до сих пор остается немножко спорной. Одни усматривают в ней пародию на забавные, но тупые музыкальные механизмы, что странно – ведь Бетховен был одним из первых композиторов, кто как раз и начал обозначать темпы в нотах циферками, пользуясь метрономом. Другие, наоборот – находят в этой музыке детское восхищение прекрасной игрушкой, которая, смотрите, сама считает доли и такты, никогда при этом не ошибаясь, здорово же!

Но это еще не все. По поводу Седьмой симфонии Бетховена, с которой Победа Веллингтона исполнялась в одном концерте, были слышны в основном вялые похвалы. Публика действительно требовала на бис вторую ее часть (знаменитое Аллегретто, под которое довольно часто хоронят знаменитых музыкантов, играя его практически ровно вдвое медленнее, чем написал автор), но, так или иначе, Победа Веллингтона совершенно заслонила собой эту музыку. И понадобилось довольно много времени, чтобы расставить эти две партитуры на полках музыкальной истории по их теперешним местам: то есть «Веллингтонову победу» отодвинуть к малозначительным курьезам, а Седьмую вознести к небесам.

Так вот, по поводу Симфонии № 7 существуют две реплики современников Бетховена. И ни один, ни другой еще не знают, что они говорят не просто о коллеге, а о недосягаемом и непререкаемом авторитете для всех музыкантов, а не только для тех (как это было в 1813 году), кому Бетховен мог предложить хорошую халтуру в центре города и по нотам.

Цитаты довольно короткие. Первая принадлежит Карлу Марии фон Веберу, будущему автору оперы Вольный стрелок, основоположнику немецкого оперного романтизма. После знакомства с Седьмой симфонией он якобы сказал: «Друзья! Наш дорогой Бетховен наконец-то созрел для сумасшедшего дома!» – и был встречен громким хохотом, то есть полным пониманием окружающих. Другая цитата принадлежит Фридриху Вику (он знаменит тем, что его дочь Клара Вик стала в замужестве Кларой Шуман). Господин Вик будто бы сказал, что такую музыку, как Седьмая симфония Бетховена, мог написать только горький пьяница. Судите сами, насколько эти люди были правы, объективны и мудры в своих суждениях, но, по крайней мере, они были свободны от того, что знаем мы. Они же не знали, что в честь Бетховена назовут пса, который станет любимцем миллионов наших современников.

А нам – урок: как показывает историческая практика, с чрезвычайно высокой вероятностью наше мнение, то есть мнение современников некоторых (если не всех) ныне живущих авторов, по поводу их музыки никак не будет учтено историей. Так что не будем пытаться угадать ее приговор – она всегда слишком долго думает, прежде чем его вынести…

И кстати – из серии «…будете в Вене, заходите…» Ставший местом интересовавшей нас бетховенской премьеры Венский университет, вернее – его знаменитое старое здание – находится ровно через дорогу от того места, где происходит действие многих историй, напрямую связанных с именем этого композитора. Достаточно перейти Ринг (немного не доходя до площади Шоттентор – Шотландских ворот), подняться по узкой лесенке, и мы пришли к следующему нашему сюжету, который потребует от нас возвращения примерно на шесть-семь лет назад.

Владелец дома на Мёлькер Бастай в Вене, к которому как раз и ведет та самая узкая лесенка, коммерсант по фамилии Пасквалати сделал себе состояние на торговых (в основном валютных) операциях. Когда он приобретал меняльную лавку на Кольмаркт – Капустном рынке (эта улица ведет прямо к зимней императорской резиденции – Хофбургу), он и подумать не мог, что имя его золотыми буквами будет вписано в историю музыки только потому, что одну из квартир в своем доме он сдавал человеку по фамилии Бетховен. Однако эта история будет касаться Бетховена не как квартиросъемщика и всемирно знаменитого венского классика, а как исполнителя одного весьма необычного музыкального заказа.

В Вене почти каждый третий дом, построенный двести и более лет назад, связан с Бетховеном – в качестве исполнителя разного рода заказов: ему заказывали сочинения, выступления в домашних концертах, приглашали на званые вечера. Здесь мы ограничимся только одним заказным опусом – это три так называемых «русских» квартета, опус 59 (по общей окончательной нумерации – Седьмой, Восьмой и Девятый), с посвящением русскому послу в Вене графу Андрею Кирилловичу Разумовскому.

На момент, когда квартеты уже закончены, но еще не вышли из печати, и Разумовский, и Бетховен – личности в Вене весьма знаменитые и характерные. Бетховен не только модный автор, но еще более модный импровизатор. Его постоянно приглашают в богатые дома, чтобы он усладил собравшихся (это одно из непременных развлечений) фортепианной импровизацией на заданные ему собравшимися темы, или сам предложил тему и тут же ее блестяще развил. Еще никто не знает, что будет на этот раз, но хозяева и гости уверены, что это будет незабываемо и необычайно темпераментно. Гонорары Бетховена – и исполнительские, и издательские – весьма немалые.

В 1806 году, когда квартеты были закончены, Бетховен заключил договор на их издание с Муцио Клементи – лондонским издателем, постоянно работающим в Вене и собирающим разные произведения для их успешной коммерческой продажи в Англии. Клементи вошел в историю музыки как пианист-виртуоз, который в свое время проиграл Моцарту знаменитый поединок – «бой пианистов» при дворе Иосифа II. Этот поединок проводился, между прочим, для того, чтобы развлечь гостей из России, а именно – будущего императора Павла I, который под именем князя Северного путешествовал по Европе, – еще одна ниточка, которая тянется от этой истории в Россию. Но лучше мы ее аккуратно отрежем здесь, чтобы не запутаться в ней потом…

Публикация квартетов вызвала в Вене реакцию, вполне стандартную для очередного бетховенского достижения: в основном смех и недоумение. Интересно, на что обращали особое внимание их первые исполнители и первые слушатели. Меньше всего их волновал тот факт, что квартеты – «русские», еще меньше – что они посвящены графу Разумовскому, и уж совсем мало кто обращал внимание на то, что там использованы подлинные русские темы. Этот факт станет предметом внимания биографов Бетховена гораздо позже. А пока комментарии профессионалов и ценителей находятся в промежутке от совсем негативных (автор просто не в себе, понятия не имеет, что пишет) до умеренно негативных (уж чересчур много там мистики, все так загадочно и так длинно).

Весьма показательна в этом смысле история с виолончелистом Бернгардом Ромбергом – тем самым, который потом придумал шпиль и в 1839 году опубликовал основополагающую Виолончельную школу. Это очень хороший давний друг Бетховена, они были знакомы еще по старым, «довенским» временам. Ромберг однажды играл партию виолончели в первом из этих трех квартетов – фа-мажорном, в Москве, на одной частной вечеринке у графа Салтыкова, незадолго до страшного московского пожара 1812 года. И по одним сведениям, он просто очень неодобрительно высказался (современник цитирует его слова: «Вот глупость какая! Как неудобно и плохо написано для виолончели!»), а по другим сведениям, Ромберг так разошелся, что даже топтал ноты своей виолончельной партии ногами. Обычно Бетховен на такие упреки отвечал (в зависимости от собеседника): «Не волнуют меня эти ваши скрипки. Играйте, что вам написали», или: «Уйди, дурак, я с Богом разговариваю» – что звучит вполне правдоподобно, поскольку Бетховен никогда за словом в карман не лез. Даже в те времена, когда общался с окружающими уже исключительно с помощью разговорных тетрадей и ничего не слышал.

Если внимательно послушать русскую танцевальную тему, которая с очень неожиданных, причудливых сторон проявляет себя в финале того самого фа-мажорного «русского» квартета, то очевидно, что написано это совершенно вразрез с тем, что в Вене начала XIX века считалось приятным, красивым, интересным и увлекательным. И чтобы в этом убедиться, давайте проведем одну неочевидную параллель.