Текст книги "Так полемизировать некультурно"

Борис Игнатьевич Арватов
Так полемизировать некультурно

I. Приемы.

У нас заведено: каждый в меру своего разумения может говорить и писать по поводу искусства все, что ему угодно, – искусство, так сказать, общедоступно. Пишут наркомземовцы, пишут экономисты, публицисты и т. д.

В результате – господство вкусовых оценок вместо науки.

Хороший пример этому – статья В. Полянского «О левом фронте в искусстве» («Под знаменем марксизма», N 4–5, 1923 г.).

Начну с эпитетов по адресу «лефов»: нечленораздельная речь, животный крик, рекламный крик и шум, заносчивый, нелепый, безобразивший, кривлянье, ненужное дело, обезьяньи ужимки, бессмыслица, мерзость, чистейшая чепуха, шарлатанство, издевательство, пустословие, искривленное лицо, гнусный пасквиль, остренькое, убожество, нищенство мысли, пикантное, манерничание, расхлябанность, беспомощные старички, выверты, вывихи, ложь, трусость, мышиная возня и т. д.

Сюда надо присоединить эпитеты из цитат, использованных автором для характеристики «Лефа»:

предсмертное метание, ошалелость, выверты, дикие танцы, фокусничанье, пир во время чумы, чепуха в кубе, ребус и др.

Вслед за эпитетами идут т. н. выражения о «Лефе»:

близко к делу не допускать, произвести дезинфекцию, поставить вентиляцию (из цитаты), мы не признавали и никогда не признаем, мы не хотим, Плеханов… осудил… точку зрения, кому они также нужны, Луначарский разделывал под орех и пр.

Перехожу к тематике. Если употреблять максимально утонченную по вежливости терминологию, то все приемы автора можно разбить на три группы: 1) прием цитирования; 2) прием утверждения; 3) прием умолчания.

Примеры первого приема.

Надо сказать, что реализм хорош; для этого цитируется мнение Плеханова об одной итальянской картине, которая «ему очень понравилась» (!).

Надо доказать, что пролетариат плохо относится к футуризму; следует фраза: «свое отношение к этого рода искусству пролетариат выразил следующими словами рабочего-публициста т. Калинина» (идет ругательная выписка). При этом неизвестно почему понятие т. Калинин (его я знал лично и могу информировать, что т. Калинин, обладал целым рядом прекрасных качеств, но никогда социологом искусства не был) совпало с понятием «пролетария».

Надо доказать, что идеологический подход к искусству верен, доказательство: «Только это монистическая и материалистическая позиция, заявляет он» (т.-е. Плеханов Б. А.).

Так аргументировал протопоп Аввакум, но при чем здесь марксизм.

Примеры второго приема.

Из первого абзаца статьи: «Футуризм, как продукт разложения психологии буржуазного общества», давно и жестоко осужден, и вряд ли надо в данное время повторять старые многочисленные возражения против его глубоко отрицательного влияния. Другое дело – «Леф»… Осужден! Разложение! Отрицательное! Кем осужден? Когда? Где? В. Полянским? А. Луначарским? Пролетариатом в лице т. Калинина? Историей, которая еще идет? Наукой, которая до сих пор не удосужилась хотя-бы немножко познакомиться с футуризмом? Буржуазной публикой травившей футуристов?

Неизвестно. Таков уж прием утверждения.

Из третьего абзаца: «Такой реализм (т. е. вроде описанной Плехановым итальянской картинки) рабочий класс признает и понимает». Кто это Вам сказал? Где у Вас патент на подобные утверждения? Опровергните сначала тот факт, что реализм возник, как искусство торговой буржуазии XV века и расцвел, как искусство промышленной буржуазии XIX века. Разбейте сначала аргументы Гаузенштейна и других искусствоведов.

Из того же абзаца выясняется, что «реализм Татлина» – «обезьяньи ужимки». Какой «реализм»? Почему ужимки? из чего это видно? чем «Памятник III Интернационалу» похож на обезьяну?

Из четвертого абзаца: «Мы указываем так называемому левому фронту, что в большей части, практически он стоит на позиции „искусства для искусства“».

Кто, именно стоит? И в каких произведениях? И чем это проявилось.

Но вот еще: «Его на 9/10 никто уразуметь не в состоянии». Никто. Так таки решительно никто! И так таки на 9/10! А «лефовские» диспуты. А стихи Асеева, Маяковского, Третьякова, Каменского. А многочисленные кружки в Москве и провинции.

А художественная молодежь. Не в Вашем ли субъективном «уразумении» источник Вашей голословности?

Самое блестящее, однако, впереди: футуристы вместе с кубистами полагают, «что разумная достоверность возможна лишь по отношению к тому образу, какой вызывается им в уме».

Кто из футуристов так полагает? Где это высказано? По каким статьям, стихам и рассказам это видно? Известно ли Вам, что футуризм всегда боролся с идиеологией? Известно ли Вам, наконец, что именно на этом вопросе футуристы столкнулись с имажинистами?

Еще цитаты по приему утверждения – отрицания:

«Во всех футуристических суждениях о динамизме, динамизма и грана нет».

О Лавинском: «По нашему, – а мы знаем, что этого мнения держатся и все здравомыслящие, – это чепуха».

Но рекордным шедевром является аргументация против био-механики:

«Восхваляя био-механику Вс. Мейерхольда (кстати, чистейшая чепуха), противопоставляя…».

О био-механике спорят врачи, режиссеры, спортсмены; производятся экспериментальные исследования; ставятся научно организованные опыты; био-механикой заинтересовались рефлексологи, – а здесь скобочное: «чепуха», да еще «кстати».

Так аргументировал Сквозник-Дмухановский, у Гоголя, но не так следовало бы аргументировать марксистам.

Примеры третьего приема.

Цитируется и критикуется т. Чужак: «Искусство единый радостный процесс». И затем: «Что тут нового и оригинального? Что тут специфически пролетарского?».

Можно было поступить проще: взять одно только слово «Искусство» и спросить с негодованием: «Что тут нового и проч.».

На основании побочной частной мысли строится вся полемика; остальное умалчивается и делается вывод: «Автор мыслит искусство, как психический процесс, так как радость, конечно относится к области психики, а не идеологии».

Ответьте, В. Полянский, отчего Вы не процитировали полное определение искусства, данное т. Чужаком и гласящее, что художественное творчество есть процесс материально-идеологический. Отчего Вы замолчали это? Разве Вам не ясно, что пресловутая «радость» для Чужака есть не сущность искусства, а эмоциональная окраска реального процесса.

Цитируется и критикуется моя заметка о городах т. Лавинского; отбрасывается начало абзаца и его конец; в результате получается, будто, по моему, проект Лавинского социально-бессмысленен, так как «буквальная реализация немыслима ни при нынешнем, ни при каком угодно состоянии техники».

Автор умолчал маленькую вещь: я утверждал, что проект Лавинского надо рассматривать лишь как техническую утопию, которая в настоящее время прогрессивна и потому общественно-целесообразна.

Мало того: мне приписывается мысль, будто проект Лавинского есть «наивысший реалистический способ выражения действительности». Вся беда, однако, в том, что я нигде ничего подобного не говорил и говорить не мог.

Еще любопытнее полемика с другой моей статьей о рече-творчестве:

«Мы, марксисты, всегда думаем, что слово и язык есть продукт общественного развития. Дело обстоит, оказывается, значительно проще. В любой момент можно выдумать: „барчумба, взгам, агирр, взюк“. Быстро, „понятно“ всем „каждому“».

Я попросил бы самым настойчивым образом указать, где сказано о «понятном» использовании зауми. Я попросил бы автора сознаться, что в статье сказано как раз обратное, что В. Полянский допустил, нежно выражаясь, изменение излагаемых мыслей. Центром статьи была идея, что стихийное развитие языка должно смениться сознательно-планомерным и что экспериментирование «заумников» важно только в этом смысле. Почему Вы это скрыли? Как называется такое отношение к читателю?

Наконец, главный упрек «Лефу» заключается в следующем: «твердого социологического определения там нет».

Почему Вы не добавили, что в настоящее время марксизм вообще не имеет еще своей теории исскуств, что «твердого социологического определения» нет нигде, что Фриче, Коган, Плеханов, Луначарский, Богданов, Гаузенштейн, Переверзев, Чужак полемизирующий с Вами и др., расходятся друг с другом. Почему Вы не указали, что все же «Леф» – единственный или почти единственный журнал, где ищутся методы марксистского искусствознания.

II. Критика.

Вышеприведенный способ полемики является одновременным результатом: 1) предвзятой враждебности, 2) вкусового, оценочно-потребительного подхода к искусству, 3) полного нежелания серьезно отнестись к делу, 4) незнания того объекта, о котором идет речь.

Что предвзятость была, видно по первому абзацу статьи, уже цитированному мною.

Теперь – о вкусовой оценке. Вместо того, чтобы отвлечься от собственных эстетических вкусов, от эмоционального подхода к разбираемому течению в искусстве и его формам, автор все время аргументирует так: «безобразие», «мерзость», «кривляние» и т. д.

Для того, чтобы доказать бессмысленность футуризма, автор пишет: «Но что вместо Пушкина, Чехова, Короленко и других, в погоне за раздачей „пощечин общественному мнению“ дают футуристы. Читаем: „Згара-амба… и т. д.“

Я был уверен, что вслед за цитатой из Каменского последует ее разбор, ее хотя-бы элементарный лингво-формальный, а затем социологический анализ. Ничуть ни бывало. Автор сразу же переходит к совершенно другому вопросу, считая „мерзость“, прошумевшей благодаря Сосновскому „Згара-амбы“, самоочевидной. Автор даже не попробовал спросить, какие цели преследовал поэт написавший згара-амбу», в чем заключался для самого поэта жизненный смысл такого творчества, почему создатель «Стеньки-Разина» отдал такое количество фонологическим построениям. На все это у Полянского есть один ответ, основанный исключительно на субъективном восприятии: «кривляние», «обезьяньи ужимки». Сознайтесь, что такие ответы не имеют ничего общего не только с марксизмом, но и с примитивной добросовестностью.

В. Полянский «не признает», «не понимает», и кончено. Но спрашивается, какова квалификация критики, которая не понимает того, о чем она пишет, – не бьет ли она по самой себе.

Я предлагаю В. Полянскому дать ответ следующего характера:

1) Анализ приведенного отрывка,

2) Его лингвистическая характеристика,

3) Его поэтическая характеристика,

4) Его функция,

5) Его исторические корни в литературе.

Судить о вещах может только тот, кто их понимает и знает. Однако В. Полянский отписывается голыми фразами. По поводу лефовской точки зрения на одну из задач поэзии, он пишет: «Она исходит из совершенно неверного представления, что поэзия всегда была ничем иным, как экспериментальной лабораторией речетворчества». И добавляет: «Это они называют самым настоящим марксизмом». Так как критикуемая формулировка принадлежит мне, то я предлагаю критику в печати доказать научным анализом, что формулировка эта – «совершенно неверная», т. е. что поэзия лабораторией речетворчества не является. В противном случае придется констатировать наличие демагогии вместо критики.

По одному из вопросов В. Полянский решился на самостоятельную аргументировку. А именно по вопросу о противоречиях между теорией и практикой Лефа.

Приведя взгляды «Лефа» на искусство прошлого (разрыв с традиционным эстетизмом) и критику этого искусства, данную «Лефом», В. Полянский пробует доказать, что «Леф» сам повторяет грехи поэтических шаблонщиков (Брюсова и др.).

Хлебникову нравится «конь», «руно», «Китеж», «Марафон».

У Пастернака – «бог» и «звонница».

У Чужака – «Ныне отпущаеши» и т. д.

Во всей этой аргументировке хорошо только одно: наконец-то наши противники поняли силу формально-социологического метода и стали пользоваться последним (хотя бы и для борьбы с нами).

Но понять силу метода еще не значит понять самый метод. Дело в том что всякая форма лишь тогда социально характеризует художника, когда у него превращена в прием, т.-е. канонизирована, включена в систему, приведена многократно и связана с определенной целевой установкой. Так, например, у Третьякова есть строка «Город-жених, деревня-невеста»; строка дана сознательно, так как стихи рассчитаны на соответствующего потребителя (понятность и конкректность метафоры); для Третьякова это не канон, характерный и для других его стихов, а частное средство в данном, единственном случае. Тоже самое – относительно Хлебникова, который нарочито экспериментировал и над древне-русским, и над фольклором, и над индустриальным языком, и над иностранным; то же самое относительно всех «лефов».

В. Полянский пытается, напр., дисквалифицировать в глазах читателя «новизну» футуристов и цитирует 5 пар рифм: «молится-познакомится», «строем-строим», «другой-дугой», «лень-тюлень», «сует-полосует». По мнению В. Полянского все это обычное старье.

Между тем, как раз хотя бы 4 последних пары очень показательны именно для «новизны»: все они словарны (рифмуются не слоги, а целые слова) и крайне редки в прежней поэзии:

 
Стро-е-мд-р-угой
с-тро-и-м д-угой
лень сует
тю-леньполо-сует
 

Первая же пара – ассонанс, т.-е. явно не «старая» рифма.

Но допустим даже, что эти 5 пар не новы по форме.

Разве так можно доказывать. Разве честно умалчивать тысячи рифмических новообразований футуризма и, вытащив 5 пар, кричать, будто «лефы» – не «новы». Ответьте!

Последний пример приема утверждения:

«Мы думаем также, что „ныне отпущаеши“, правда, не совсем прекрасное, уже наступило для футуристического художника, все от него отвертываются, кроме небольшой кучки еще не изживших развинченной, неврастенической психологии интеллигенции».

На основании чего Вы так «думаете»? Где Ваши факты? Дайте их, изложите. Все ведь дело в том, что фактов этих у Вас нет, в то время как с каждым днем прибавляется все большее количество фактов противоположного характера: в Москве, в провинции растут кружки «Лефов», «Лефовские» диспуты проходят часто и успешно; с «Лефами» заключают соглашения пролетарские писатели; в Пролеткультах усиливаются «Лефовские» тенденции и т. д.

Как Вы к этому относитесь? С точки зрения приема умолчания?

30 июня 1923 г.

Москва