Текст книги "Режиссерское искусство театра кукол России XX века"

«Записки петрушечника» не остались незамеченными и за рубежом: в 1935 году книга была переведена и издана в Мичигане («Adventures of a Russian Puppet Theatre»). Английский театральный критик Карл сравнил книгу Н. Симонович-Ефимовой с «Жизнью в искусстве» К. С. Станиславского и назвал ее не менее ценной для режиссеров, актеров и художников театра кукол[141]141
  Care W. Biemont. Puppets and Puppet Stage. London, 1938. Р. 3.


[Закрыть].

И в режиссерской, и в литературной деятельности Ефимовых, при всем оптимизме и подвижничестве, постоянно присутствуют ноты драматизма и одиночества. Они читаются во всем – и в спектаклях, и в «Записках петрушечника», и в письмах друзьям, и в более чем сорока созданных Ефимовыми пьесах для театра кукол. В короткой, с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия» пьесе Нины Ефимовой две куклы – два негритенка, – обращаясь к зрителям, пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й негр. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й негр. Не беднее, а никакой разницы.

2-й негр. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…

1-й негр (перебивая, дерзко). …а они?

2-й негр. А они… они не из чего не сделаны…

1-й негр. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й негр. Из чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает…

1-й негр. А вы…(Друг другу) Это его секрет… А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова для легкости сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо…

2-й негр. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й негр. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й негр. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол, и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й негр. (скорчившись, спрятав голову). Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться…(Музыка задумчивая, вальс)»[142]142
  Эта кукольная пьеса шла в нескольких городах бывшего СССР, в том числе и в Челябинске. В США ее взял в репертуар своего театра «Друзья детройтских марионеток» выдающийся американский кукольник Пол Макфарлин. Источник: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. М.-Л., 1925. С. 89–91.


[Закрыть].

В попытках двух трогательных негритят понять окружающих людей и быть, в свою очередь, понятыми легко увидеть стремление Нины и Ивана Ефимовых достучаться до окружающих. В одном из писем коллеге – режиссеру и художнику Воронежского кукольного театра Н. Беззубцеву[143]143
  Беззубцев Николай Максимович (1900–1957) – русский художник, скульптор, режиссер, актер театра кукол; профессор Воронежского государственного университета (хранитель Музея древностей и изящных искусств). Прочитав книгу Н. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника», увлекся куклами. В 1925 году организовал первый в Воронеже любительский кукольный «Театр петрушек». Сделал куклу Петрушку, а затем Негритенка; с ними играл любительские спектакли. Там же, в университете, с группой энтузиастов поставил спектакль с перчаточными куклами по «Женитьбе» Н. Гоголя, несколько концертных программ по басням И. Крылова, сказке М. Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил», оперу К. А. Корчмарева «Бунт кукол». Небольшой самодеятельный коллектив быстро получил известность и 5 января 1930 года был официально зарегистрирован при Воронежском областном отделе образования как профессиональный. Но самому Беззубцеву не суждено было работать в этом театре: в 1930 году он был арестован по «делу краеведов» (обвинялся в организации тайного общества под прикрытием научных изысканий) и репрессирован. С 1947 по 1955 год работал в Чкаловском (Оренбургском) театре кукол – вначале как скульптор, затем как художник-постановщик и режиссер. Автор кукол к спектаклям «Теремок», «Басни Крылова», «Волшебная калоша», «Серебряное копытце» и др. В качестве режиссера и художника осуществил постановку спектаклей «Охотник Талласа», «Никита Кожемяка», «Аленький цветочек», «Ночь перед Рождеством» и др. Его куклы отличает особая художественная выразительность – это подлинные произведения искусства. Небольшая коллекция кукол Беззубцева хранится в Музее ГАЦТК им. С. В. Образцова.


[Закрыть] – Н. Симонович-Ефимова пишет: «В этих записках гораздо больше оружия под плащом скомороха, чем, я вижу, вы думаете <…> Это ведь писалось, когда мы прокладывали пути индивидуальному петрушке. И я даже не была уверена, проложим ли мы „дорожку прямоезжую“ или съедят нас Змеи Горынычи»[144]144
  Симонович-Ефимова Н. Я. Письма Н. М. Беззубцеву (1927–1947). РГАЛИ. Ф. 2724. Оп. 1. Ед. хр.432.


[Закрыть].

Доказав значение театральной куклы и ее жеста для режиссерского искусства, Ефимовым удалось проложить для последователей «дорожку прямоезжую». В последующих своих спектаклях, каждый из которых был экспериментом («Стенька Разин со ватагою», «Декамерон», «Макбет» и др.), они убедительно продемонстрировали способность кукол с минимумом реквизита и без декораций создавать полноценные, эмоционально насыщенные театральные образы.

Взявшись за постановку сцен из «Макбета», Ефимовы в конце 1920-х годов использовали систему тростевых кукол[145]145
  «Тростевые куклы» – анатомическая система театральных кукол, управляемых актером с помощью тростей.


[Закрыть] и добавили к своей режиссерской практике еще одно принципиально важное открытие: в построении спектакля необходимо, в зависимости от драматургии, менять технологические системы кукол.

Перчаточные куклы – остры, темпераментны, эксцентричны, буффонны; но они невелики по размерам, и их возможности ограничены узким диапазоном жестов. Они годятся для комедий, пародий, буффонад, басен и лирических миниатюр.

Марионетки – обобщены, иллюстративны, бесстрастны, их движения «антигравны» и смазаны. Это скорее сценические символы, арабески, а не театральные характеры (недаром еще Ю. Слонимская сравнивала марионеток с алгебраическими знаками). Они хороши для эпоса, балета, мистерий и цирковых эстрадных номеров.

Тростевые же куклы просты в управлении, точны в жестах и могут быть каких угодно размеров. Они способны играть трагические и драматические роли. Тростевые куклы лучше, чем другие системы театральных кукол, годились для задуманного ряда спектаклей, задуманных Ефимовыми. К тому же режиссеры и художники усовершенствовали этих кукол.

Одни из них копировали древние яванские тростевые куклы, с которыми в то время уже успешно работал Рихард Тешнер. Это куклы, трости управления которых ведут к локтям. Таким куклам свойственны широкие, открытые движения и жесты, они обладают выраженным характером и, как писала Н. Я. Симонович-Ефимова, существенно отличаются от других своим стилем, амплуа, «внутренней жизнью». Это куклы, для которых естественен трагический и героический репертуар.

У других трости управления ведут к кистям рук. Такие куклы значительно пластичнее первых, у них больше возможностей для бытовых действий – но в них не заложена отчетливо выраженная, индивидуальная пластика. Ее должен искать и создавать сам актер.

Таким образом, использованные Ефимовыми тростевые куклы отличались друг от друга тем, что в случае одних кукловод работал с уже заложенной в кукле пластической характеристикой персонажа (он являлся «инструментом», с помощью которого кукла становилась персонажем), тогда как в случае других этим инструментом, с помощью которого актер создавал характер, оставалась сама кукла.

Сама мысль о том, что артист в ряде случаев должен подчиняться кукле, следовать за ее пластикой, многими в то время расценивалась как нечто метафизическое, следовательно – реакционное. Большинство кукольников и театроведов 1920—1930-х годов, включая С. Образцова, не восприняли ее всерьез. Однако через несколько десятилетий эта идея Ефимовых стала бесспорной; тот же С. В. Образцов, размышляя в 1960-х гг. о работе режиссера театра кукол с актером, писал, что «кукла в руках актера всесильна, если это хорошая кукла»[146]146
  Что и как в театре кукол. М., 1969. С. 8.


[Закрыть]. И дело здесь не столько в метафизике, сколько в анатомии театральной куклы.

Режиссерская теория и практика отечественного театра кукол, благодаря новаторству Ефимовых, осознала необходимость постигать природу работы режиссера театра кукол с актером и считаться с актерской природой самих театральных кукол, связанной с их анатомическим устройством. На этой ефимовской идее отчасти выросла и актерская школа Театра Образцова, основанная в том числе и на внимании к анатомии кукол, создаваемых для конкретных спектаклей и ролей. Об этом часто и красноречиво говорили и писали ведущие режиссеры и актеры образцовского театра (В. А. Кусов, С. С. Самодур, Е. В. Сперанский, Е. Е. Синельникова и др.).

В результате своей практической работы Нина и Иван Ефимовы вывели еще одно важное режиссерское правило, которому и сегодня следует большинство режиссеров театров кукол: театральные куклы могут не только давать актеру «творческие приказы», но и существенно влиять на режиссерский замысел, на процесс выбора пьес, на жанровое, образное решение и эмоциональное воздействие будущего спектакля.

Так, поводом для создания сцен из «Макбета» Ефимовых стала система тростевых кукол с «локтевыми тростями». «Трагедия „Макбет“, – писала Н. Симонович-Ефимова, – которую я играю с 1927 года, взята мною для Кукольного театра неслучайно. Это одна из тех вещей, которые не просто могут быть разыграны куклами, но в ней есть черты, делающие ее в какой-то мере выигрышной именно при этой театральной форме. Реализм, доведенный до типизации, до знака, до символа, передается куклами естественно, в силу того, что куклы – „утрированный человек“»[147]147
  Симонович-Ефимова Н. Я. Четырнадцать кукол театра Ефимовых. Музей ГАЦТК. Рукопись. Д. 32. Л. 2, 4.


[Закрыть].

Куклы «Макбета» потрясали своею игрой, широкими трагическими жестами, точно, скульптурно вылепленными лицами, которые меняли свое выражение при изменениях ракурса (у Макбета и Макдуфа было вылеплено два профиля – безвольно-апатичный и яростный, так что при поворотах кукол образы резко меняли эмоциональное состояние).

В 1933 году в газете «Moscow-Pullman Daily News» появилась статья Джона ван Занта «Куклы играют трагедию Шекспира», в которой автор признавался, что шел на кукольного «Макбета» с большой долей скептицизма. Однако «в тот момент, когда леди Макбет, рыжеволосая и стремительная, прошла по миниатюрной сцене, я почувствовал, что здесь есть что-то новое. Это был сверхъестественный натиск, который выражал лучшее чрезмерное честолюбие, чем слова. Гордость, всецело олицетворенная ею, не оставляла и намека на отступление. Макбет, мрачный и злой, с начала до конца дает облик человека обреченного, одержимого гигантской страстью <…>. Скупость движения кукол, давая главное в трагедии, ее лейтмотив, содействуют эффекту. Куклы создавали трагическую волну, помимо слов»[148]148
  Зант Дж. ван (Zant, John van). Куклы играют трагедию Шекспира // Moscow Daily-Pullman News. № 132/333. 10 июня 1933 г.


[Закрыть].

Просто, образно и необыкновенно эффектно был решен в спектакле и образ трех ведьм. Режиссеры превратили их в единую куклу, своеобразную «скульптурную графику» – собранный из толстой проволоки абрис, задрапированный темно-серой легкой тканью, из складок которой временами появляются четыре скрюченные старушечьи руки. Огромные, полупрозрачные тени ведьм носились над головой Макбета, а их воздетые к небу руки подчеркивали неотвратимость предсказания.

Много лет спустя (1964) сын Ефимовых, Андрей Иванович Ефимов в написанном для Шекспировского центра докладе подробно рассказал о спектакле «Макбет» и, в частности, о сцене боя Макбета и Макдуффа: «Макбет и Макдуфф, вооруженные щитами и мечами, встречаются. Лицо Макдуффа – это лицо белокурого ангела средневековой скульптуры. Когда он входит, виден его спокойный профиль и большой голубой глаз. Начинается битва, он поворачивается – и блестит его огромный гневный черный глаз. <…> Дрались Макдуфф и Макбет, отступая, падая, вскакивая и наступая, изгибаясь, меняясь местами. Быстрая смена различных профилей кукол создавала полное впечатление того, что лица их искажаются <…>. Враги сходились в последней схватке. Здесь управляющие трости Макбета из рук Ивана Семеновича брала Нина Яковлевна, игравшая Макдуффа. От этого создавалось особенно яркое впечатление насмерть сцепившихся врагов. Макбет повержен, убит – но его рука продолжает сжимать меч, торчащий острием вверх. Макдуфф ставит ногу на грудь врага и устало опускает оружие»[149]149
  Ефимов А. И. Макбет в кукольном театре Ефимовых // Что же такое театр кукол? М.: СТД, 1990. С. 86–87.


[Закрыть].

Тростевые куклы Ефимовых (с тростями у кисти) с успехом использовались драматическими театрами (в 1929 году в интермедии Театра Сатиры «Вера, Надежда, Любовь» В. Г. Шершеневича (спектакль «Браки совершаются на небесах» В. Газенклевера) и в 1934 году в Московском мюзик-холле в интермедии Н. П. Смирнова-Сокольского «Тринадцать писателей»). В последнем большие, в рост человека тростевые куклы изображали сидящих за длинным столом классиков литературы, беседующих с автором интермедии. Жесты кукол были скупы, но у каждой был свой образ: Тургенев держал розу, которую время от времени подносил к лицу, Грибоедов все время что-то записывал, секретарь собрания Белинский постоянно порывался встать и разразиться пламенной речью, Лев Толстой недовольно жестикулировал и, уставившись в зал, вдруг поднимал брови, Пушкин то наклонялся к своему собеседнику, то откидывался в кресле, Достоевский в отчаянии хватался за виски, Крылов покачивался в дремоте… Над Львом Толстым иногда возникал огромный Шекспир в серебряном колете[150]150
  Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л., 1980. С. 249.


[Закрыть].

Созданные Ефимовыми тростевые куклы с 1930-х годов стали входить в практику работы профессиональных режиссеров театров кукол. Со временем они приобрели такую популярность, что получили название «русские тростевые». Американские кукольники Марджори Батчелдер и Вивиан Михаэль (штат Огайо) даже посвятили Ефимовым книгу о тростевых куклах[151]151
  Marjorie Batchelder and Vivian Michael. Hand-and-Rod Puppets. Ohio State University, 1947.


[Закрыть].

Театр Ефимовых стал одной из важнейших ступеней формирования режиссерского и изобразительного мастерства в театре кукол, а их режиссура повлияла на профессиональный рост не только русского, но и мирового искусства играющих кукол. Под их влиянием открывались новые театры кукол, среди которых – единственный в России государственный Московский театр теней, организованный в 1937 году и работающий по сей день.

Большинство начинающих режиссеров театров кукол 1920-х – начала 1930-х годов называли себя их учениками. Пьесы из репертуара Ефимовых разошлись по театрам кукол страны. Не было в СССР большего авторитета в кукольной режиссуре, драматургии, технологии изготовления кукол, чем семья Ефимовых.

В 1923 году у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезда эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя в своей книге о профессии режиссера он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции „человеческого“ театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в „Спящей красавице“»[152]152
  Образцов С. В. Моя профессия. М.: Искусство, 1981. С. 207.


[Закрыть].

Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол. Они были одними из первых его режиссеров, которые отнеслись к этому театру не как к «приятному зрелищу» или развлекательному аттракциону, а как к особому виду театрального искусства, обладающему собственными, особыми выразительными средствами, своей семантикой.

«Кукольный театр не есть в миниатюре человеческий театр», – утверждала Н. Симонович-Ефимова в своем выступлении на Всесоюзной конференции работников театра кукол в 1930 году. Она была одним из первых режиссеров, обративших внимание на то, что в этом виде искусства «законы пространства и времени вытекают из анатомии руки человека»[153]153
  Стенограмма Всесоюзной конференции работников театра кукол. Москва, май 1930 г. Архив Музея ГАЦТК. С. 6.


[Закрыть].

Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимости постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол. Ефимовы доказали, что анатомия театральных кукол влияет на режиссерские замыслы, выбор драматургии, образное решение спектаклей. По существу, их режиссура стала одним из краеугольных камней в создании теории искусства кукольной режиссуры.

Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877–1948) и Иван Семенович Ефимов (1878–1958) создавали и играли спектакли вплоть до 1940 года. Во время Великой Отечественной войны они остались в Москве и жили зимой у Красных ворот на Садово-Спасской улице, а летом – в Измайлово, в доме, построенном ими вместе с В. Фаворским.

И до конца жизни они не переставали думать о своем Кукольном театре.

Мастерская Соколова

…Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты.

Владимир Соколов

В своей первой книге «Актер с куклой», изданной в 1938 году, С. Образцов писал: «Актеру с куклой нужно обладать еще одним качеством: мужеством. Не удивляетесь, это так. Однажды на каком-то концерте, на котором я выступал, был неопытный скромный конферансье. Он не знал актеров в лицо и смущенно и вежливо каждого спрашивал, как объявить его выход. „Простите, пожалуйста, – говорил он, – Вы поете?“ – „Десять лет танцую!“ – гордо отвечал актер с явной обидой на то, что его могли принять за какого-то певца. <…> Странная у актеров манера обижаться, если их заподозрят в чужой специальности. Но уж если вы спросите у такого актера: „Не Вы ли будете показывать кукол?“, то обида будет полная и глубокая: как это его, артиста Большого или Малого театра, играющего серьезный репертуар, заподозрили в игре с какими-то куклами! В начале своей работы я ощущал такое к себе отношение особенно часто. Спасало меня от „уничтожающих взглядов“ разве только то, что я – „все-таки“ артист театра»[154]154
  Образцов С. В. Актер с куклой. Л.: Искусство, 1938. С. 161–162.


[Закрыть]…

В этом очерке пойдет речь о выдающемся театральном актере и режиссере Московского Камерного театра, позже – артисте театра Макса Рейнхардта, успешном актере Голливуда Владимире Николаевиче Соколове – мужественном человеке, оставившем в режиссуре искусства театра кукол значительный, но, кажется, мало кем замеченный след.

Стройный, небольшого роста, пластичный, обладающий фантастическим даром перевоплощения, востребованный и в драматическом театре, и в кино, свободно владеющий пятью иностранными языками (английским, немецким, французским, итальянским и испанским), В. Н. Соколов родился в Москве 26 декабря 1889 г. Поступив на историко-филологический факультет Московского университета, драматическому искусству учился у К. С. Станиславского, был принят в МХТ актером и ассистентом режиссера. В 1914 году перешел работать к А. Я. Таирову в Московский Камерный театр. Параллельно Соколов заинтересовался театром кукол и стал режиссером и педагогом Студии кукольного театра Театрального отдела Наркомпроса, созданной в конце 1918 года.

В период создания этой Студии во «Временнике театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» была опубликована статья, в которой театральная общественность России извещалась о том, что «в Москве при Театральном отделе народного Комиссариата по просвещению организована Студия кукольного театра», которая «стремится установить связь с теми немногочисленными кукольными театрами, где еще работают опытные специалисты кукольной сцены. С их помощью Студия предполагает, открыв курсы для обучения и подготовки различных работников кукольной сцены, создать кадр обученных невропастов, марионетчиков и петрушечников, который дал бы возможность воскресить театры всех видов кукол, еще существующие в разных местах России, но представляющие собою, главным образом из-за отсутствия руководителей, только мертвые музеи кукол»[155]155
  Кукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. С. 50.


[Закрыть].

Особо отмечалось, что в задачи Студии входит «создание новых театров марионеток, фантошей и петрушек». Для этого организуется опытная сцена и мастерские по созданию кукол из дерева, папье-маше, изготовлению костюмов, росписи декораций и т. д. В руководители этими мастерскими «привлекаются кроме специалистов и художники, участие которых в решении проблем кукольного театра представляется весьма важным»[156]156
  Кукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. С. 50.


[Закрыть]. Особо отмечалось, что в работе Студии «изъявили желание принять участие режиссер А. Таиров, художник П. Кузнецов и ряд других деятелей театра, заинтересованных кукольною сценою»[157]157
  Кукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. С. 50.


[Закрыть].

Московская Студия театра кукол расположилась в Малом Ржевском переулке, в уютном московском двухэтажном особняке со зрительным залом на 100 мест, фойе и мастерскими.

В. Соколов подробно описал это свое «кукольное царство», где на первом этаже располагались фойе, зрительный зал, сцена, помещение для хранения кукол, формовочно-бутафорская, слесарная и столярная мастерские. На втором этаже – декорационный зал, кабинет руководителя, костюмерная и комната, где жил художник по куклам П. Я. Павлинов[158]158
  Павлинов Павел Яковлевич (1881–1966) – художник-график, ученик В. А. Фаворского. С 1918 года работал в Студии кукольного театра при Театральном отделе Наркомпроса, а затем – в Мастерской кукольного театра при Камерном театре.


[Закрыть]. В подвале особняка, на бывшей кухне, оборудовали склады для материалов и дров.

В репертуаре Студии кукольного театра были спектакли «Репка» (М. Готфрид) и «Жена-доказчица». К постановке планировались: «Разговоры из царства мертвых» Лукиана, «Конек-горбунок» П. П. Ершова, «Золотая рыбка» А. С. Пушкина, «Сказка про веселую Фаншетту, про бедного Пьеро и про злого разбойника». В качестве чтецов на репетиции и спектакли приглашались ученики драматической школы А. Г. Шора.

Через год, по инициативе Таирова и Соколова, Постановлением научно-художественной коллегии ТЕО Наркомпроса от 25 февраля 1920 г. Студия кукольного театра ТЕО была передана Камерному театру и стала его Мастерской театра кукол.

Сама Студия Московского Камерного театра (организована во время театрального сезона 1918–1919 гг.) к тому времени уже активно работала. Занятия вели А. Я. Таиров, А. Г. Коонен, Л. Л. Лукьянов, В. Н. Соколов, Б. А. Фердинандов, Н. М. Церетели, К. Я. Голейзовский, Анри Фортер и др.

Начиная с сезона 1919–1920 гг. Студия Камерного театра, именовавшаяся также «вольным институтом», получила официальный статус, а осенью 1923 года была реорганизована в Государственные Экспериментальные театральные мастерские[159]159
  Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Записки. Статьи. Речи. М.: ВТО, 1969. С. 538–539.


[Закрыть].

Мотивируя необходимость передачи кукольной Студии ТЕО Камерному театру, Соколов писал: «Московский Камерный театр <…> давно уже имел школу для молодых актеров, где последние, проходя ряд специальных и прикладных дисциплин, практически применяли результаты занятий, участвуя в спектаклях Камерного театра. <…> В качестве же опытной лаборатории для режиссера, художника и техника в работе над усовершенствованием сцены, ее пола, боков, верхов, а также новых возможностей света и декораций Камерный театр должен иметь мастерскую кукольного театра, с ее сценкой и приспособлениями. Эта мастерская явилась бы идеальным макетом, на котором легко, удобно и точно режиссер и художник могли бы искать, проверять и узаконивать новые принципы и возможности театральной обстановки, перенося потом узаконенные достижения на большую сцену (курсив мой. – Б.Г.).

Принцип, сущность и разработка динамической декорации, послушный движущийся свет, совместно с движением тела, – эта основная задача нового театра как нельзя более удобно может быть найдена и осуществлена в кукольном театре, где всё есть чистое движение: пантомимический чистый, строгий жест куклы, легко осуществимый благодаря маленькому масштабу, ряд приборов для света и движущихся декораций»[160]160
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б. н. Л. 4.


[Закрыть].

Разработки и поиски А. Таирова и В. Соколова в их московской Кукольной Студии «динамических декораций, послушного движущегося света, совместно с движением тела» были на острие актуальных театральных новаций того времени. Именно этим в то же самое время занимались в Германии художники Баухауза[161]161
  Немецкая высшая школа строительства и художественного конструирования. Основана в Веймаре (Германия) в 1919 г. Вальтером Гропиусом как исследовательский и образовательный центр искусств и ремесел. Главная идея Баухауза состояла в стремлении объединения всех видов творчества ради создания единого художественного произведения. В 1925 г. школа была переведена в Дессау. Руководители (В. Гропиус, Л. Шрейер, О. Шлеммер, Х. Мейер, Л. Мисван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне. В школе проводились эксперименты, связанные с кукольным искусством, светом и цветом, проекциями кукол с сильно стилизованной внешностью. Куклы Баухауза хранятся в Мюнхенском музее. Среди других известных художников, привлеченных Баухаузом, были Пол Кли и Василий Кандинский, которые принимали участие в кукольных экспериментах. В 1933 году, после прихода к власти нацистов, Баухауз был закрыт. Но идеи школы дали свои плоды, и в 1937 году венгерский художник, фотограф, педагог Ласло Мохой-Надь основал в Чикаго «Новый Баухауз», который позже стал Американским институтом искусств.


[Закрыть] – Лотар Шрайер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохой-Надь и др.

Так, спектакль Л. Шрайера «Рождение» был, по существу, кукольным марионеточным представлением, которое открывал «Ангел рождения». За ним появлялись: «Сладострастный мужчина», «Танцующий мужчина», «Мужской интеллект» и «Женский интеллект».

Смонтированные из пружин, шестеренок, колесиков, проволочек, рычажков и прочих механических элементов, марионетки напоминали раскрытый часовой механизм, благодаря чему каждая фигура выражала – в иронически-гротесковой форме – сущность своего образа. А именно – женское и мужское начало в трех разных игровых состояниях[162]162
  Березкин В. Театр Художника. Россия. Германия. М.: Аграф, 2007. С. 30.


[Закрыть].

Новые возможности театрального света, динамические декорации, превращающиеся в действующие лица спектакля, движущиеся пластические образы, разнообразные плоские геометрические фигуры – все это составляло лабораторные опыты театральной мастерской Баухауза, экспериментирующего в поисках новых выразительных театральных средств. Та же задача, по существу, стояла и перед Мастерской кукол при Камерном театре: она создавалась в том числе и как модель, на которой проверялись, оттачивались новые идеи, технические приемы, мизансцены, световые эффекты будущих драматических спектаклей.

Интересно, что многие режиссеры театра кукол 1930—1950-х годов (в частности, В. Швембергер, В. Громов и другие), создавая кукольные спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Для них драматический театр служил моделью будущей кукольной сцены.

Для режиссеров Камерного театра моделью должен был служить кукольный спектакль, на котором проверялся спектакль драматический.

Размышляя о природе театра, Таиров писал, что «бесформие натуралистического театра» построено «во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы еще вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, „держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой“, то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы. А это неизбежно должно было привести к механизации актера, то есть к умерщвлению в нем его творческого Я»[163]163
  Таиров А. Я. Указ. соч. С. 88–89.


[Закрыть].

Далее режиссер пишет, что и Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что «для окончательной победы Условному театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задач – и нет никакого сомнения, что современный Условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток»[164]164
  Одна из первых книг С. В. Образцова об искусстве режиссера театра кукол так и называлась «Режиссер условного театра», М., 1940.


[Закрыть].

Путь А. Таирова и В. Соколова – не от драматического актера к актеру-марионетке, а от куклы – к драматическому актеру. Режиссеры использовали выразительные возможности театра марионеток, насыщая, одушевляя и перенося найденную на кукольной сцене метафоричную форму в драматическое действие.

В организованной московской Мастерской театра кукол был создан художественно-административный комитет под руководством А. Я. Таирова. В него также вошли руководитель Мастерской, режиссер, педагог В. Н. Соколов и зав. постановочной частью Камерного театра Л. Л. Лукьянов, заведовавший макетно-экспериментальными работами. Комитет вырабатывал художественный план деятельности Мастерской, выбирал пьесы для кукольных постановок и утверждал репертуар.

Ученики кукольной Мастерской – молодые актеры Студии Камерного театра под руководством художника-графика П. Павлинова и художников-преподавателей Московского техникума кустарных промыслов сестер Е. и М. Быковских – делали марионеток. Лекции по истории кукольного театра читал сам В. Соколов, он же обучал искусству кукловождения. Управляя марионетками, студийцы изучали ритмику и законы пластики тела, обучались выразительной речи и дикции, «доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне»[165]165
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б.н. Л. 2.


[Закрыть].

Возникающий в кукольной Мастерской В. Соколова репертуар, почти идеальные условия для работы и увлеченность самого руководителя позволяли говорить о рождении нового московского театра кукол.

«Работая с куклами и их движениями чисто лабораторным путем, – утверждал В. Соколов, – Мастерская пришла к заключению, что технические ее замыслы до того узаконены практическимосуществлением, художественный путь Мастерской до того ясен, что следует уже иметь выход в виде спектаклей, то есть открыть Кукольный театр с представлениями марионеток и петрушек-гиньолей, так как кукольный театр вообще является одним из наиболее острых видов театрального искусства как зрелище чистого движения, как театр неограниченных возможностей в смысле фантастики, большей образности и крайней выразительности юмора»[166]166
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б.н. Л. 2.


[Закрыть].

Однако мечтам Соколова и его студийцев не суждено было сбыться. На прекрасное помещение, расположенное между Поварской и Большой Никитской улицами, с мая 1920 года стали претендовать различные организации и учреждения. Вот краткая хроника борьбы:

14. V.1920 – Горквартком – отклонено.

18. V.1920 – Наркоминдел – отклонено.

28. V.1920 – Склад телефонов Полевого штаба РВСР – отклонено.

17. VI.1920 – принято Постановление о передаче особняка Посольству Грузии[167]167
  Записка В. Соколова от 19 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б.н. Л. 1, 2.


[Закрыть].

Сразу же в здании был выставлен солдатский караул, который не пропускал в Мастерскую студийцев и преподавателей. Однако руководители не оставляли надежды отстоять свой новый театр. Председатель правления Мастерских А. Таиров и заведующий Мастерскими В. Соколов обратились к наркому А. Луначарскому с письмом, где подробно изложили программу Мастерских театра кукол Камерного театра и важность сохранения их для театрального искусства. «Близость кукольного театра от Камерного, – писали они, – является также необходимым условием, так как постоянный обмен артистами и другими работниками очень бы затруднился при другом положении». Лишение Мастерских помещения, по мнению Таирова и Соколова, помешает «успешно и углубленно работать над встающими перед ним (Камерным театром. – Б.Г.) задачами нового театра и нового актера»[168]168
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б. н. Л. 3.


[Закрыть].

Просьба была услышана А. В. Луначарским, который, в свою очередь, направил в Совнарком записку (от 21 июля 1920 г.) следующего содержания:

«Народный комиссариат по просвещению просит в срочном порядке отменить постановление Президиума МСР и Кр<естьянских> депутатов о выселении школы-студии кукольного театра при Камерном театре по М. Ржевскому пер., д. № 6, так как постановление это противоречит и нарушает декрет 2/1– 18 года и приведение в исполнение этого постановления убило бы новое зарождающееся направление в сценическом искусстве. Наркомпрос считает необходимым сообщить следующее: студия сорганизовалась в феврале прошлого года и за время своего пребывания в доме № 6 положила немало трудов и энергии для того, чтобы приспособить и оборудовать это здание для своих надобностей. Немало трудов и усилий стоило студии до сих пор отстоять это здание за собой. В данный момент группа артистов школы-студии занята подготовкой агитационной пьесы для Западного фронта, и караул, выставленный в здании театра, нарушил планомерную работу, оттягивая таким образом постановку спектакля. Ввиду того, что учреждение это по характеру своему является школьным, на приспособление и оборудование которого затрачено много трудов, а также ввиду близости помещения школы-студии от театра Народный комиссариат по просвещению находит невозможным выселение. При сем прилагаются: докладная записка о задачах школы-студии кукольного театра и история борьбы за сохранение и удержание здания за школой»[169]169
  ЦГАОР. Ф. 130. Оп. 4. Ед. хр. 69. Л. 48–48 об.,49–51.


[Закрыть].

Заступничество наркома не помогло, и помещение было реквизировано. Но Мастерская при Студии Камерного театра продолжала работать и даже играла свои спектакли уже на сцене Камерного театра. (Об этом в частной беседе с первым завлитом Театра Образцова Л. Г. Шпет вспоминали А. Г. Коонен и Н. С. Сухоцкая – племянница А. Коонен и выпускница кукольной Мастерской, позднее – Студии Камерного театра, а в середине 1930 гг. – актриса и режиссер Центрального театра кукол под руководством С. В. Образцова).

А. Таиров и В. Соколов писали, что за короткое время работы Мастерской (пять месяцев) «к постановке пьесы „Принцесса Брамбила“ на сцене Камерного театра исполнены двигающиеся по принципу больших фантошей фигуры для актеров». Далее авторы отмечали, что Мастерская внесла значительный вклад в усовершенствование технологии управления марионетками, «выработала и окончательно узаконила три марионетки, идеально отвечающими задаваемым движениям любого порядка: танец, ходьба, оперирования с любыми предметами и т. д. Система эта (имеется в виду система устройства марионетки. – Б.Г.) является крупным художественно-техническим достижением в области кукольного театра. Таких кукол изготовлено три: Коломбина, Пьеро и Арлекин»[170]170
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б. н. Л. 3. Куклы к спектаклю «Арлекинада» по эскизам П. Павлинова хранятся в Музее ГАЦТК.


[Закрыть].