Текст книги "Режиссерское искусство театра кукол России XX века"

Если актерское мастерство невропастов режиссеры считали делом второстепенным, техническим (их так и называли – «техники»), то звучание речи было принципиально важным, так как входило в общий пластический и музыкально-речевой образ спектакля и должно было гармонировать с его живописностью. Поэтому для озвучивания марионеток режиссеры пригласили артистов Александринского театра Л. С. Вивьена («артист императорской драматической труппы Вивьен де Шатобрен»), А. Голубева и М. Прохорову (ставшую также и пайщицей театра).

Режиссеры, следуя многовековой традиции как европейского, так и азиатского театра кукол, считали, что функции кукловода и чтеца в кукольном спектакле различны и их невозможно объединить в одном исполнителе. Организуя взаимодействие кукловождения, литературного текста, художественно-живописного решения, музыки, танца и речи, во главу угла создатели спектакля ставили живописность и музы кальность.

На репетиции возникающего кукольного спектакля приходило много известных и заинтересованных людей. Счастливым для будущего спектакля было появление здесь знатока театра кукол, историка литературы С. А. Андрианова. На репетиции он приходил с женой – известной певицей Зоей Лодий, которая так увлеклась новым делом, что предложила для спектакля свои услуги. Она же рекомендовала нового исполнителя – тенора, артиста Мариинского театра П. Андреева, триумфально исполнившего в 1915 году партию Алеко в премьерном спектакле.

Важно отметить, что основные режиссерские решения по созданию спектакля принимали не столько сами режиссеры, сколько Художественный совет Кукольного театра, в который входили Дризен, Маковский, Бенуа, Калмаков, Добужинский, Слонимская и Сазонов. Режиссеры же, участвуя в заседаниях Совета, вели практическую работу и исполняли эти решения. Поэтому создаваемый кукольный спектакль можно назвать коллективным плодом работы актива Старинного театра над своим третьим сезоном.

Когда композитор Фома Александрович Гартман[87]87
  Он же Томас де Гартман, Thomas de Hartmann.


[Закрыть] представил Совету музыку для струнного квартета (скрипка, виола, контрабас, виолончель) в сопровождении клавесина (на премьерных спектаклях вместо клавесина использовали взятое напрокат и перестроенное под клавесин фортепиано), ему было поручено собрать и музыкантов-исполнителей (А. А. Берлин, В. Виткин, Л. М. Цейтлин, Д. Зисерман). Партию клавесина исполнял А. Гейман. Музыкальной партитуре спектакля уделялось особое значение. Она должна была составить единое целое с живописно-декоративным оформлением, стать важным средством достижения эмоционального воздействия на зрителей.

Чтобы сократить расходы, прогоны спектакля перенесли в одну из комнат редакции «Аполлона». Оставалось решить, где его играть. Обычные театральные залы были слишком велики, да и привлечь взрослую публику на кукольный спектакль, и еще в военное время, было непросто. На счастье, художник А. Ф. Гауш предложил для премьерных спектаклей свой особняк на Английской набережной в стиле елизаветинских времен с двухсветным залом. Гостеприимный хозяин гарантировал и полный зал, по крайней мере, на три спектакля.

Предложение с благодарностью приняли. В одном из залов особняка соорудили марионеточную сцену; портал и занавес расписывал Добужинский. На последних прогонах часто присутствовали и следили за ходом репетиций сын хозяина дома, будущий драматург театра кукол Юрий Гауш и его друг – будущий режиссер и актер театра кукол Евгений Деммени. Оба они в скором времени сами станут основателями старейшего в России государственного кукольного театра, ныне именуемого Санкт-Петербургским театром марионеток имени Евг. Деммени, а пока с восторгом наблюдали, как увлеченно, будто дети, известные художники, композиторы, поэты занимались кукольным театром.

О мере увлеченности этой работой говорит хотя бы тот факт, что, когда был назначен день генеральной репетиции, оказалось, что Добужинский в Москве (в то время он работал в Художественном театре над декорациями к спектаклю «Будет радость» по пьесе Д. С. Мережковского). Получив от Сазонова телеграмму с вопросом, кому можно поручить роспись портала для «Сил любви и волшебства», художник, бросив все, приехал в Петербург, чтобы расписать не только портал, но и куклу Пролога, сделанную по его эскизу. Когда Сазонов увидел, как Добужинский расписывает подошвы сапожек куклы золотом, и заметил ему, что этого все равно не будет видно, тот ответил: «Зато я это вижу».

На генеральную репетицию собрался весь театрально-художественный Петроград 1916 года: Вс. Э. Мейерхольд, Ю. Э. Озаровский, Л. Принцев, Н. В. Дризен, Н. Н. Евреинов, К. М. Миклашевский, А. Н. Бенуа, А. А. Брянцев, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, К. А. Сомов, А. А. Блок, Н. С. Гумилев, С. К. Маковский, К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев), С. А. Венгеров и многие другие.

«Силы любви и волшебства» – типичная ярмарочная французская комедия XVII века, с детской наивностью пастушки Грезинды и зловещей страстью чародея Зороастра. Победа беспомощной пастушки, которую Юнона спасла от всех козней злого волшебника, символизировала для авторов спектакля «победу чистоты и покорности над беззаконным мудрствованием надменной человеческой воли»[88]88
  М. М. Первые спектакли кукольного театра // Аполлон. СПб. Март. 1916. С. 55.


[Закрыть].

Среди волшебных явлений, которые Зороастр показывал приведенной им в свою пещеру Грезинде, особенно сильное впечатление на публику произвели менуэт в исполнении крохотных фигурок маркизы и маркиза, турнир рыцарей, танец демона с жабой, удлиняющиеся фигуры обезьян, поддерживающие портал. Эффектно в третьей картине спектакля выезжала Юнона – на облаках, в колеснице, запряженной тремя павлинами.

Премьера получила внушительный резонанс. Спектакль виделся сбывшейся, овеществленной мечтой Серебряного века о Красоте. «Даже такой молчаливый и, я бы сказал, замкнутый человек, как Александр Блок, – вспоминал П. Сазонов, – по окончании спектакля подошел к нам и восхищался, говоря, что это лучшее, что он видел за последнее время»[89]89
  Сазонов П. Указ. соч. Л. 14.


[Закрыть].

Главная задача, которую ставили режиссеры, – «удовлетворить этическое чувство зрителей»[90]90
  М. М. Первые спектакли кукольного театра. Указ. соч. С. 55.


[Закрыть] – судя по реакции публики, была выполнена. На фоне военного времени он воспринимался как яркий, запоминающийся сон, где нет места «жизненной необходимости». И хотя Петроградский кукольный театр Сазонова-Слонимской не выпустил более ни одной премьеры, но весь последующий век, в течение которого отечественная режиссерская школа театра кукол получила мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные исследования, статьи, научные конференции, высказывания ведущих русских и зарубежных режиссеров, художников, исследователей ХХ столетия.

Спектакль «Силы любви и волшебства» вошел в историю отечественного театрального искусства и как яркое явление театрального модерна, и как первый русский кукольный спектакль, поставленный профессиональными художниками и режиссерами. На мой взгляд, правы исследователи, считающие, что «театр Слонимской в русской культуре был и остается островом, не примыкающим ни к традициям народных и гастрольных театров XIX века, ни к поискам советского театра кукол. Он как бы соединил Россию и российскую художественную интеллигенцию со всем миром. Слонимская одновременно исполнила роли и венгерского графа Эстерхази, для которого придворный композитор Гайдн писал кукольные оперы, и французского ученого Анри Синьоре с его идеей литературно-просветительского театра кукол, и писателя Жорж Санд с ее „домашним“ театром в Ноане, и великого австрийца Тешнера с его удивительным и совершенно уникальным театром»[91]91
  Зыкова Е., Иванова А. «Нас возвышающий обман…» // Кукольники в Петербурге. СПб.: СПбГАТИ, 1995. С. 122.


[Закрыть].

Кукольный театр Слонимской-Сазонова действительно был своеобразным «островом», созданным на рубеже времен режиссерами, художниками, поэтами, композиторами Серебряного века для вполне конкретных зрителей, исповедующих те же «островные» взгляды, стоящих на тех же эстетических позициях и видевших предназначение искусства в теургическом, сакральном акте служения Красоте.

Но меняющееся время, а вместе с ним и зрители уже требовали иных, не отрешенных от реальности спектаклей.

Так, известная актриса театра кукол Вера Георгиевна Форштедт[92]92
  Форштедт Вера Георгиевна (1896–1985) – актриса, засл. арт. РСФСР. С 1914 по 1917 год училась в Школе сценических искусств А. П. Петровского. Первый курс вел сам Петровский, второй – Н. В. Петров, третий – В. Э. Мейерхольд. В 1915 году Н. Петров купил у старого марионеточника кукол и предложил студентам поставить с ними «Зеленую птичку» К. Гоцци. В работе над спектаклем также приняли участие Н. С. Рашевская, Н. В. Смолич, Л. С. Вивьен.


[Закрыть], учившаяся в те годы в Школе сценического искусства А. П. Петровского в Петрограде, принимавшая участие в создании марионеточного спектакля «Зеленая птица» по Карло Гоцци (режиссер Н. В. Петров[93]93
  С 1914 года режиссер Александринского театра Н. Петров выступал в петербургских артистических кафе и кабаре с кукольными скетчами. Увлекшись искусством играющих кукол, он собрал кружок энтузиастов, в числе которых были профессиональные артисты, и приступил с ними к постановке спектакля «Зеленая птичка» К. Гоцци. Перевод пьесы и эскизы к спектаклю сделала Л. В. Шапорина-Яковлева, для репетиций были приглашены уличные и балаганные кукольники. Однако работа прервалась, так как Н. Петров уехал работать в провинцию.


[Закрыть], художник и переводчик Л. В. Шапорина-Яковлева) и игравшая в Эрмитажном театре у Вс. Мейерхольда, вспоминала: «Куклы к этому спектаклю резали прекрасные художники, одеты куклы были в роскошные костюмы из шелка, парчи и бархата, даже драгоценности на них искрились настоящие… Правда, куклы плохо двигались, поэтому спектакль выглядел калейдоскопом ярких, но мало подвижных картин»[94]94
  Деммени Е. С. Призвание – кукольник. Статьи, выступления, заметки. Воспоминания о Е. С. Деммени. Л., 1986. С. 140.


[Закрыть]. Но, видимо, наиболее точная характеристика принадлежит рецензенту, заметившему, что «самым главным недостатком этой постановки является ее исключительная художественность»[95]95
  Анчар <Боцяновский В.Ф.> В кукольном театре // Биржевые ведомости. 1916. 22 февраля. № 15399. С. 4.


[Закрыть].

Действительно, спектакль был изумительно красив и далек от проблем петроградской предреволюционной жизни. Он «давал театральную формулу без плотского выражения», был свободен от «чуждой области жизненных явлений», но вместе с «плотским выражением» и «жизненными явлениями» из него уходила и сама жизнь.

Спектакль был создан для узкого круга литературной, театрально-художественной элиты Петрограда. В задачи режиссеров не входило раскрытие психологии и характеров образов персонажей. Сами марионетки – куклы на нитях – не приспособлены для этого. Они царят в танцах, полетах, волшебных превращениях, цирковых номерах. Недаром наиболее запомнившимися сценами оказались те, где преобладали музыкальные эпизоды – песни, танцы, рыцарские турниры…

Вскоре после премьеры Александр Бенуа писал: «Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890 годов, в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов[96]96
  Фантоши (от итал. fantocci – куклы) – «кукольный театр с настолько искусной механикой, что зритель получает полную иллюзию настоящей пантомимы с живыми действующими лицами» (Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, п/р Ф. Н. Берга. М., 1901.)


[Закрыть] Ольдене, и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от „Золушки“ и „Дочери Фараона“[97]97
  В «Воспоминаниях о русском балете» А. Н. Бенуа также описал свой первый опыт работы в кукольном спектакле (1887): «Я и мои приятели настолько были увлечены „Дочерью фараона“, что решили поставить балет в кукольном театре. В нашей зале был построен портал в египетском стиле, доходивший до самого потолка. Само действие происходило на небольшом помосте. Декорации для балета написали сестры и будущая моя невеста по моим рисункам. Ни одна подробность не была забыта – появлялась даже колесница фараона, на которой он выезжал в конце сцены охоты. Не менее великолепны были аксессуары царского пира. Мы выкинули только одну сцену – подводное царство на дне Нила. Рояль и фисгармония, заменявшие оркестр, исполняли самые красочные места из оперы Пуни, в то время как я управлял куклами <…> После многих репетиций наш спектакль был готов».
  ^«Может показаться странным, – продолжал А. Бенуа, – и то, что я вздумал в драматической форме представить на сцене кукольного театра то, что нас пленило в балете. Но мне уже очень хотелось испробовать свои силы в сложной и „роскошной“ постановке… Текст мы состряпали вместе с Володей… но, не владея вовсе стихосложением, я притянул к работе и старшего из братьев Фену, с которым я сошелся за минувшее лето. Жене Фену было поручено составить молитву Аллаху, которую произносит начальник каравана, расположившегося у подошвы пирамиды. Справился он с задачей блестяще. Кроме меня, Володи и моего племянника Жени (ему было всего 12 лет, но я мог ему поручить разные второстепенные живописные работы), участвовали в постановке милейший, но еще более ребячливый, нежели мы, Коля Черемисинов, моя сестра Катя, Соня и Атя Кинд. Катя и Атя были заняты обшиванием кукол по моим рисункам, и у них получались очаровательные костюмные фигурки. Особенно запомнился „Гений пирамиды“, весь сверкавший золотом и серебром. <…> Самый театр вырос в довольно внушительное сооружение, под которое ушла вся половина гостиной, прилегающая к окнам. До самого потолка возвышалась стенка „портала“, представлявшая собой подобие тех „пилон“, которые служили преддверьем египетских храмов. Эта стена была сплошь покрыта моими рисунками, подражавшими египетским „врезанным“ барельефам и представлявшими историю создания нашей постановки. <…> Спектакль сошел блестяще». (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1980. Кн. 1–3. С. 554–555, 556.)


[Закрыть], поставленные в наших детских театриках <…>. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого „чистого театра“, как вид самого „детского театра“ может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!..»[98]98
  Бенуа А. Н. Марионеточный театр // Речь. 1916. 20 февраля.


[Закрыть].

Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Режиссерским искусством в театре кукол заинтересовалось множество творческих людей. Благодаря этой профессиональной режиссерской работе, первой в российском искусстве играющих кукол, для режиссеров театра кукол начинают писать пьесы поэты и драматурги.

По совету С. Маковского, для будущего спектакля театра Сазонова-Слонимской создает «арабскую сказку» в трех картинах «Дитя Аллаха»[99]99
  Напечатана впервые в журнале «Аполлон» (1917, № 6–7, С. 17–57).


[Закрыть] Н. Гумилев[100]100
  Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 94.


[Закрыть]. И стилистически, и сюжетно она напоминает «Силы любви и волшебства». Главный герой этой волшебной сказки – поэт Гафиз, ради которого спустившаяся с небес Прекрасная Пери отвергла всех: и красавца Юношу, и вояку Бедуина, и Калифа Багдадского[101]101
  Опубликованный текст пьесы Гумилева был проиллюстрирован художником П. Кузнецовым, приглашенным оформить задуманную постановку, а режиссер B. Соловьев (будущий учитель основателя «ленинградской школы театра кукол», режиссера М. Королёва), работавший тогда в Студии Мейерхольда на Бородинской, рекомендовал эту новую пьесу читающей публике.


[Закрыть]…

Философско-романтическая пьеса Гумилева была сразу же отмечена критикой. Писали, что автор «разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. <…> Весьма умело автором допущено чередование трагического и комического элементов»[102]102
  Вл. С. <Владимир Соловьев>. Петроградские театры // Аполлон. 1916. № 4–5. Петроград. С. 81.


[Закрыть]. Эта пьеса как нельзя лучше подходила к постановкам на сцене Петроградского художественного театра марионеток Слонимской-Сазонова, совпадая со стилистикой их режиссерской работы. В пьесе Гумилева не было ни суеты, ни бытовых явлений, ни психологической нюансировки характеров персонажей. Персонажи оставались даже не типажами – поэтическими арабесками, символами, не нуждавшимися в «плотском выражении». Они требовали только искусно созданных исполнителей-марионеток, с их свободными, не подчиняющимся даже законам земного притяжения жестами.

Вместо трех спектаклей в особняке А. Гауша дали пять. Затем сыграли благотворительные представления в доме министра народного просвещения A. Шварца, в Клубе адвокатов на Басковой улице, у старого поклонника и продолжателя в России дела парижского кабаре «Chat Noir» Бориса Пронина в «Привале комедиантов». У театра и его режиссеров появился свой круг зрителей, возникал круг драматургов, отрабатывались и проверялись первичные художественно-постановочные приемы, направленные на организацию в первую очередь зрелищно-музыкальной части спектакля. Но главное – возник первый опыт сложения из элементов, созданных специально для спектакля (драматургии, сценографии, музыки, танца), профессионального кукольного спектакля.

Газеты обещали, что «репертуар Кукольного театра получит скоро значительное приращение»: назывались и французский фарс «Адвокат Патлен», и «восточная пьеса Н. С. Гумилева», и «несколько интермедий»[103]103
  Бескин Э. Петроград // Театральная газета. 1916. 31 июля. № 31. С. 5.


[Закрыть]. Но шла война, рабочих-кукловодов Александрова и Зарайского мобилизовали на фронт, и представления прекратились. Кукол отвезли на квартиру брата П. П. Сазонова, а декорации сложили в сарае особняка А. Гауша. Во время революционных событий Ю. Слонимская переехала в Крым, а затем, в 1920 году, – эмигрировала в Константинополь. П. Сазонов остался в Петрограде.

Через год после Октябрьской революции режиссера П. П. Сазонова пригласила на беседу в Народный дом имени Карла Либкнехта и Розы Люксембург комиссар театров и зрелищ Петрограда М. Ф. Андреева. Она предложила ему, на основе получивших широкую известность «Сил любви и волшебства», организовать в Народном доме новый кукольный театр. Сазонов с энтузиазмом принял предложение, собрал бесценные декорации и куклы спектакля, упаковал в ящик Мерлина, Грезинду, Зороастра, карликов, куклу Пролога в пудреном парике, Юнону – и перевез их всех в Народный дом. Однако в связи с болезнью он не смог продолжить работу и уехал в Крым, где пробыл до окончания граж данской войны.

Тем не менее, новый театр на основе марионеток Петроградского художественного театра кукол Сазонова-Слонимской был создан. Это случилось 1 декабря 1918 года, когда Постановлением ТЕО Наркомпроса заведующей нового Петроградского государственного театра марионеток была назначена художник и переводчик Л. В. Шапорина-Яковлева[104]104
  Заведующей сценой и техникой кукольного театра была назначена Е. А. Янсон-Манизер; в театре также работали Н. А. Барышникова, Е. Я. Данько, Е. С. Кругликова и др.


[Закрыть]. Любовь Васильевна была подругой Юлии Слонимской, с которой познакомилась в ателье Кругликовой в Париже (там она занималась в художественной студии Анри Матисса).

Л. Шапорина-Яковлева окончила Смольный институт, в совершенстве владела семью языками (итальянским, французским, испанским, португальским, немецким, английским и арабским), зарабатывала переводами, писала картины, была непременной посетительницей всех заметных петербуржских театральных премьер.

Важно еще раз отметить, что кукольные спектакли представляют собой тот симбиоз изобразительного и театрального искусств, в котором изобразительная составляющая, как правило, существенно превалирует. Изобразительная доминанта любого кукольного спектакля является важной чертой этого вида театрального искусства, специфической для него (в отличие от театра «живого человека»). Поэтому в театре кукол художник – это, как правило, не только автор эскизов декораций, костюмов и реквизита, но и сопостановщик. Он и автор кукол (действующих лиц), их внешнего и пластического образа, и непременный участник репетиций с актерами, умеющий подсказать, а часто и показать кукловоду возможности движений и действий созданной им куклы. В связи с этим почти все первые профессиональные режиссеры отечественного театра кукол первой половины ХХ века – профессиональные художники-живописцы, графики, скульпторы или же люди, получившие хотя бы начальное художественное образование.

К моменту назначения руководителем Петроградского театра марионеток у Л. В. Шапориной-Яковлевой был некоторый опыт работы в театре кукол. В 1912 году, когда Слонимская и Сазонов путешествовали по Италии и Германии, она уже пыталась создать в Петербурге кукольный театр, но у нее не было необходимых для этого средств.

Через два года режиссер Александринского театра Н. Петров приобрел на Охте у вдовы профессионального кукольника Козлова переносную марионеточную сцену и несколько кукол-марионеток. С их помощью он, уже после начала Первой Мировой войны, ставил короткие агитспектакли, скетчи, действующими лицами которых были император Франц-Иосиф, принц Вильгельм и другие. Для этих скетчей Шапорина-Яковлева писала декорации. В числе номеров был и «коронный» номер всех традиционных марионеточников – танцующий на черном фоне и разбирающийся в танце по косточкам скелет.

В 1916 году, вдохновленный успешным опытом Слонимской-Сазонова, Петров решился на большую марионеточную постановку. С этой целью была изготовлена большая марионеточная сцена. Шапорина-Яковлева перевела пьесу «Зеленая птичка» Карло Гоцци, написала эскизы декораций и костюмов кукол (шила Н. С. Рашевская)[105]105
  Наталья Сергеевна Рашевская (1893–1962) – русская советская актриса театра и кино, режиссер и сценарист. Родилась в Петербурге, в семье инженера, который участвовал в русско-японской войне и погиб при обороне Порт-Артура. Воспитывалась в Петербургском Дворянском институте. В 1911 году поступила на драматические курсы при Петербургском императорском театральном училище, по окончании которых была принята в труппу Александринского театра.


[Закрыть]. Марионеток учились водить В. Форштедт и В. Ухова. Однако спектакль не был доведен Н. Петровым до премьеры: собрав драматическую труппу, режиссер ушел из Александринского театра и уехал на периферию.

В 1918 году у Шапориной-Яковлевой появился единомышленник – талантливый режиссер К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев)[106]106
  Константин Константинович Тверской (настоящая фамилия Кузмин-Кара ваев; 1890–1937) – режиссер, педагог и театральный критик, работавший в Студии Вс. Мейерхольда. С 1929 по 1935 год – главный режиссер Большого драматического театра. В 1925 году Л. Шапорина-Яковлева, оставив театр, на несколько лет уехала в Париж, и театром стал заниматься К. Тверской, который спас бесприютный, бездомный коллектив от развала и добился его слияния с успешно действующим в то время «Театром Петрушки» Евг. Деммени в структуре Театра юных зрителей (ТЮЗа) на Моховой, 33, и превращения его в Ленинградский государственный Театр Марионеток. В Театре марионеток К. Тверской поставил 11 спектаклей, в том числе «Вертеп» М. Кузмина (1919), «Красная шапочка» Е. Данько, «Вий» Н. Гоголя (1920), «Дон Кихот» М. де Сервантеса (1925), «Гулливер в стране лилипутов» Е. Данько (по мотивам книги Дж. Свифта) и многие другие. В 1935 году репрессирован по «делу Кирова», сослан в Саратов, где также работал в театрах; расстрелян в 1937 году.


[Закрыть], работавший в то время в Петроградском отделе театров и зрелищ. Он-то и рассказал комиссару театров и зрелищ М. Андреевой о стремлении Шапориной-Яковлевой создать кукольный театр, и ее предложение было принято.

В руководящую театром коллегию, кроме Шапориной-Яковлевой и режиссера Тверского, вошли: поэт М. А. Кузмин (литературная часть), композитор Ю. А. Шапорин (музыкальная часть), художник Ю. М. Бонди (декоративная часть), режиссеры С. Э. Радлов и К. Ю. Ляндау[107]107
  Ляндау Константин Юлианович – Constantin-Peter von Landau-Gruningen (1890, Петербург – 1969, Хергенрат, Бельгия), поэт, драматург и режиссер. Учился на ист-филол. ф-те Петербургского университета. Публиковаться начал в 1916 в «Новом журнале для всех». В 1916 году был среди учредителей изд-ва «Фелана», выпустившего несколько сборников стихов. Входил в окружение М. А. Кузмина. Один из участников поэтической группы: Рюрик Ивнев, В. С. Чернявский, М. А. Струве и др. С начала 1920-х годов в эмиграции. Жил в Германии, Франции, Бельгии. Работал в различных театрах. Среди сочинений: У темной двери. М., 1916.


[Закрыть], драматург С. И. Антимонов, архитектор А. Некрасов[108]108
  Первое заседание коллегии состоялось 15 ноября 1918 г.


[Закрыть]. К работе в новом театре также была приглашена и художник Е. С. Кругликова (вокруг Шапориной-Яковлевой и Тверского собрался тот же круг людей, которые всего несколько лет назад с интересом и сочувствием следили за созданием «Сил любви и волшебства»).

У режиссера Н. Петрова были выкуплены сделанные для «Зеленой птички» марионеточная сцена, куклы и реквизит. Формируя свой новый театр, Л. В. Шапорина-Яковлева шла по проложенному Слонимской и Сазоновым пути: в дополнение к имеющимся марионеткам, она приобрела кукол у марионеточника И. И. Смирнова и у других кукольников с Охты, была набрана небольшая самодеятельная труппа «техников»-кукловодов.

Дебютом в Петроградском театре марионеток, размещавшимся по адресу Литейный проспект, 51, стали «Вертеп» М. Кузмина и «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина (1918)[109]109
  Охочинский Н., Охочинский М. Субъективная хронология Санкт-Петербургского театра марионеток. Музей ГАЦТК. Рукопись. Д. 19. Л. 3.


[Закрыть], которые шли, как два одноактных спектакля (режиссер К. К. Тверской, художники Е. С. Кругликова и Н. В. Лермонтова, композитор Ю. А. Шапорин).

Премьера с большим успехом состоялась 12 апреля 1919 года в бывшем Театре Елиссева (ныне – Санкт-Петербургский Театр Комедии). На один из спектаклей, как вспоминала Шапорина-Яковлева, «пришел Таиров со своим актером С.[110]110
  Очевидно, речь идет об актере и режиссере В. Н. Соколове, создавшем в то же время в Москве кукольную Студию при Камерном театре.


[Закрыть], который увлекался куклами. Долго жал мне руку и благодарил за то, что я завоевала куклам право гражданства»[111]111
  Шапорина-Яковлева Л. В. Указ. соч. С. 423.


[Закрыть].

Л. Шапорина-Яковлева тщательно заботилась о своем детище. В частности, организовала учебу «техников»[112]112
  Оплачивалась эта сложная работа по самым низким ставкам. Когда в 1923 году театр Шапориной-Яковлевой влился в ТЮЗ Брянцева, кукловоды получали 15 % от средней ставки актера ТЮЗа.


[Закрыть] (актеров-марионеточников) на Курсах невропастов. «Искусство невропаста» – мастерство вождения марионеток – преподавали режиссер Н. Петров и актриса В. Форштедт, сценическое движение – режиссер К. Тверской (он же вместе с К. Миклашевским читал студентам лекции по истории театра кукол), всеобщую историю театра преподавал режиссер и театровед В. Соловьев.

Несмотря на то, что эти курсы работали только с января по май 1921 года, результаты скоро дали о себе знать. В. Н. Соловьев – известный режиссер, театральный критик, педагог (воспитавший одного из крупнейших советских режиссеров и педагогов театра кукол М. М. Королёва) – в газете «Жизнь искусства» от 17 апреля 1920 года писал: «На этой неделе в здании Петроградского драматического театра любезно открыл свои двери кукольный театр. Труппой марионеток под режиссерством К. К. Тверского в декорациях Е. Кругликовой с надлежащим старанием и сценической убедительностью была разыграна „Сказка о Емеле-дураке“. Успеху пьесы много содействовали героические усилия лиц, именуемых невропастами, за несколько месяцев работы, правда, еще не овладевших техникой, которой обладали профессионалы-кукольники, но преодолевших весьма мужественно и упорно ряд затруднений, встречающихся в сценической практике управления куклами». «Кукольный театр в России, – продолжает автор, – дело сравнительно новое. После театра марионеток Ю. Л. Слонимской (1916), кажется, инициатива Л. Яковлевой является единственным в изыскании и осуществлении путей кукольного театра». В. Соловьев подчеркивал также, что марионетки в будущем «смогут создать особый вид театрального представления».

Режиссерская деятельность Тверского и Шапориной-Яковлевой была, в первую очередь, режиссурой театра художника, направленной на эстетическое воспитание зрителей. Этот театр работал в тесном сотрудничестве с выдающимся актером, художественным руководителем Александринского театра Ю. М. Юрьевым, который рекомендовал в ее театр в качестве артистов-чтецов несколько своих учеников. В частности, здесь работал М. И. Царев (в будущем – народный артист СССР, руководитель Малого театра).

Вскоре после очередной успешной премьеры поставленного К. Тверским и Л. Шапориной спектакля «Вий» (ноябрь 1920 г.) артист Александринского театра Андрей Андреевич Голубев, принимавший участие в постановке Ю. Слонимской «Силы любви и волшебства», возобновил эту постановку с теми же куклами-марионетками. Но успеха у нового зрителя этот спектакль уже не имел. Идеи равнодушия к действительности, созидания Красоты, так же как и лозунг «l'art pour l'art» были не актуальны и не близки новой публике.

Тем не менее, спектакль «Силы любви и волшебства» имел дальнейшее продолжение, но уже в другой своей – парижской – жизни.

…После долгих мытарств по Константинополю, в 1923 году Юлия Леонидовна Слонимская-Сазонова перебралась в Италию, где попыталась возродить свой театр, который назвала «Театром маленьких деревянных артистов». Для этой задачи нужны были куклы. От «Сил любви и волшебства» у нее остались только две марионетки в порванных платьях с облысевшими паричками и эскиз портала, сделанный М. Добужинским[113]113
  РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 186. Л. 7.


[Закрыть].

«Куклы мне чрезвычайно важны, – писала она из Италии в Петроград брату Александру, – именно куклы, а не партитура и бутафория. Сейчас мода на марионеток, и никто не умеет их делать. В Париже композиторы, самые известные, увлечены мыслью о куклах и ждут моих»[114]114
  РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 195. Л. 7.


[Закрыть].

Несколько марионеток из «Сил любви и волшебства» все же удалось достать (вероятно, их привезла оставившая свой театр и приехавшая на несколько лет из Петрограда в Париж Л. Шапорина-Яковлева[115]115
  Впоследствии, в 1934 году Шапорина-Яковлева по рекомендации А. Н. Толстого создала при открывшемся Ленинградском писательском клубе Театр марионеток. В письме А. Толстого к А. М. Горькому от 15 января 1935 г. говорится, что в Ленинграде открылся писательский клуб, «сбивается кучка энтузиастов, один из главных козырей – это театр марионеток Шапориной (первое выступление под Новый год с шаржами на писателей и критиков было изумительно)». С. Д. Дрейден писал: «„Торжественное заседание“ – так и называлось юмористическое обозрение, придуманное и написанное Евгением Шварцем и разыгранное марионетками. Всем, кому удалось быть в тот предновогодний вечер на этом озорном и талантливом спектакле, наверняка надолго запомнилась вся неожиданность сценического эффекта, когда на просцениуме появилась марионеточная фигура А. Н. Толстого, точь-в-точь до смешного похожая на него самого, сидевшего в зале. И мы услыхали – не из зала, а со сцены – характерные толстовские интонации. Удивляться было нечему – за кукольного Толстого и за других персонажей представления говорил такой мастер живого литературного портрета, как только еще входивший в славу Ираклий Андроников. Толстой. Ну, что же… Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не…
  Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей.
  Маршак. Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.
  Чуковский. Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.
  Маршак. Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени. Я доказал вам, что я прав.
  Чуковский. Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.
  Маршак. А я две ночи не спал.
  Чуковский. А я – три.
  Маршак. А я – четыре…
  Чуковский. Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?
  Дети. Любим!..
  Чуковский. Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?
  Дети. Знаем!..
  Чуковский. Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. А кого вы больше любите – меня или Маршака?
  Дети. Нат Пинкертона!
  Маршак и Чуковский выбрасывают детей и танцуют.
  Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков – поэты и драматурги. Под звуки песни „По улице мостовой“ чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале». (Дрейден С. Д. Вспоминая Корнея Ивановича… // Театр. 1989. № 7. С. 56–57.)


[Закрыть]), и в 1924 году, после успешных переговоров с Дягилевым[116]116
  РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 517. Л. 3.


[Закрыть] и при поддержке русских и французских деятелей искусств (Жака Копо, Анри Прюньера и других), она приступила к постановке.

В новом спектакле Слонимская пыталась не просто реализовать изначальную задачу 1911 года – поставить «сцены танцев с марионетками», – но и развить найденное, пойти по пути создания профессионального музыкального кукольного спектакля, подобного тому, что создал Й. Гайдн для князя Эстерхази[117]117
  Театр кукол в поместье венгерских князей Эстерхази прославился благодаря капельмейстеру театра композитору Йозефу Гайдну, поступившему на службу к Николаю Иосифу Эстерхази в 1761 году. Контракт композитора был так суров, что Гайдн называл себя «крепостным слугой». Кукольный театр разместился в новом дворце Эстерхази, выстроенном князем под впечатлением его посещения Версаля. Зал театра имел вид грота, стены и ниши которого были усыпаны разноцветными камнями, морскими раковинами и улитками, в которых причудливо отражался свет. Куклы спектаклей представляли собой подлинные произведения искусств и играли в фарсах, комедиях, в opera seria. Представления были бесплатны для всех посетителей дворца. Кукольный театр Эстерхази располагался напротив оперного, а между ними был разбит сад во французском стиле. Позади сцены, за кулисами театра, были скрыты от глаз публики актеры-кукольники и певцы.
  Первый сезон театра марионеток под руководством Й. Гайдна был открыт кукольной оперой «Филемон и Бавкида» (в течение более чем ста лет ноты оперы были утеряны, но та ее рукописная версия, где диалоги проговаривались, а не пелись, была обнаружена в 1950 году в библиотеке Парижской консерватории). За эту кукольную оперу императрица Мария Терезия в 1773 году одарила композитора дорогой золотой табакеркой, полной дукатов. В 1766 году Гайдн написал комическую оперу «Певунья», две части которой, написанные в виде «opera seria», предназначались для кукольного театра). Еще одна опера Гайдна, «Роланд-паладин» (1782), при его жизни была самой популярной. Во дворце Эстерхази состоялось 30 ее представлений, а после этого до конца века ее ставили еще 33 других театра в Германии и Австрии. Положенное в основу оперы произведение Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» как нельзя больше подходило для кукольного спектакля. В 1788 году была издана широко известная «Детская симфония», исполнявшаяся оркестром Гайдна в театре марионеток Эстерхази. Юмор симфонии вполне соответствовал натуре Гайдна, но, видимо, композитор только аранжировал ее для струнных и игрушечных инструментов (сегодня считается, что автором был Леопольд Моцарт, отец великого композитора). Две последние вещи, написанные Гайдном для сцены Эстерхази, были созданы им в 1783 году. Первая – это музыкальное сопровождение к кукольному спектаклю «Осада Гибралтара», поставленному в августе 1783 года; вторая – опера для театра марионеток «Армида» (1784). Она отличается от более ранних опер Гайдна тем, что, в ее увертюре передается ее музыкальное «краткое содержание». Сюжет оперы принадлежит итальянскому поэту эпохи Возрождения Торквато Тассо. Рыцарь Ринальдо влюбляется в колдунью Армиду, но в конце концов преодолевает свою страсть. Историк театра кукол Йорик утверждал также, что Гайдн написал для марионеточного театра Эстерхази оперы «Геновева» (1777), «Дидона» (1778), «Вендетта» (без указания года) и «Шабаш ведьм» (1778), которые давались на маленьком театре в Айзенштадте.


[Закрыть].

Ее спектакль состоял из нескольких самостоятельных, сюжетно не связанных друг с другом сцен, которые сопровождались выступлением оркестра марионеток (под управлением портретной куклы дирижера С. А. Кусевицкого). В начале представления оркестр исполнял сюиту Скарлатти. Далее шла балетная картинка на русские темы «Праздник в деревне» с музыкой Н. Н. Черепнина, оформлением Н. Н. Гончаровой и Н. Д. Миллиоти. «Праздник» сменяла маленькая опера Дж. Б. Перголези на либретто П. Метастазио «Ливьетта и Траколло». Заключало спектакль представление турецкого традиционного теневого театра «Карагёз» (художник и режиссер М. Ларионов), для которого использовались подлинные теневые фигуры XVII века, привезенные Ю. Слонимской из Константинополя.

Программа нового театра гласила:

«Театр Маленьких Деревянных актеров Юлии Сазоновой.

Основан в 1915 г. в Петрограде.

1. Сюита Скарлатти.

Исполняет Оркестр Маленьких Деревянных Актеров – оркестровка Франка Мартэна; персонажи Оркестра и Лож исполнены по макетам Н. Миллиоти.

2. Праздник в Деревне.

Балет-пантомима. Либретто и постановка М. Ларионова. Музыка Н. Черепнина.

Персонажи, портал, занавес, декорации и костюмы выполнены по макетам Н. Гончаровой.

Сопрано – госпожа де Гонич, тенор – М. Леонофф.

Музыка Франка Мартэна, персонажи Н. Миллиоти.

Антракт.

3. Ливьетта и Траколло.

Интермедия в двух картинах. Музыка Ж.-Б. Перголези.

Действующие лица, декорации, занавеси и костюмы выполнены по макетам Н. Миллиоти.

Постановка Юлии Сазоновой.

Сопрано – госпожа де Гонич, баритон – М. Браминофф.

4. Карагёз, хранитель чести друга.

Турецкий театр цветных теней. Либретто, постановка, занавес, декорации и свет – Ларионов.

Музыка М. Миаловиси.

Тридцать настоящих турецких кукол из коллекции Юлии Сазоновой, куклы по макетам Н. Гончаровой и Ларионова.

Дирижер: Франк Мартэн, М. Михайлович.

На представлениях 24 и 25 декабря Оркестром „Деревенского праздника“ дирижирует Н. Черепнин.

Двойное пианино и клавесин предоставлены „Домом Плейель“.

Декорации „Деревенского праздника“ и „Карагёза“ выполнены в мастерской господ Шамбулерона и Миньяра»[118]118
  Le Théâtre des Petits Comédiens de Bois. Programme (пер. И. Верле). Paris, 1924. Архив Музея ГАЦТК.


[Закрыть].

Как и в случае с «Силами любви и волшебства», премьера прошла успешно, и театр Слонимской приобрел множество новых поклонников, среди которых был и Р. М. Рильке.

Размышляя об увиденном в театре Слонимской, поэт писал: «…Какое согласие в этих куклах, умеющих выразить ничтожные оттенки наших милых и грустных превратностей; никогда еще невинность и сила марионетки не открывались мне с такой очевидностью, как при виде этих трогательных фигурок, которые любят без любви, страдают без страданий и которые, никогда нам не подражая, нас во всем превосходят»[119]119
  Цит по: Азадовский К. Совершенные существа (Райнер Мария Рильке и русский театр марионеток) // Кукла. М.: СТД РФ, 2008. С. 103.


[Закрыть].

Здесь же – в программе «Театра Маленьких Деревянных актеров» сезона 1924–1925 годов, оформленной Натальей Гончаровой, – была опубликована и статья писателя, литературного и музыкального критика Бориса де Шлёцера (Boris de Schloezer) «Марионетки». Статья эта интересна прежде всего тем, что в ней подытоживается первый режиссерский опыт создания русского профессионального кукольного спектакля эпохи Серебряного века. Автор пишет: «Театр Марионеток – это искусство особенное, искусство „sui generis“[120]120
  Sui generis (лат.) – «единственное в своем роде», «своеобразное».


[Закрыть] и независимое, у которого свои правила, свои требования; оно обладает своим специальным стилем и своей собственной эстетической ценностью, которую не нужно смешивать с эстетической ценностью театра актера»[121]121
  Le Théâtre des Petits Comédiens de Bois. Programme. Paris, 1924. С. 4–6.


[Закрыть].

Это, пожалуй, главный вывод, сделанный на первом этапе становления профессионального искусства театра кукол. У театра кукол есть свои особенности, выраженные в опосредованной, через куклу, актерской игре, и есть связанная с этим специфика режиссерской работы. Оба театра – и кукольный, и драматический – относятся к пространственно-временному виду искусств. Но и пространство, и время, и средства выражения у них – разные. Эти театры, объединенные общностью своей природы, но семантически различные, развиваются параллельно, время от времени оказывая друг на друга влияние, заимствуя и перерабатывая идеи, драматургию, режиссерские и сценографические находки, приемы, даже методы актерской игры – однако оставаясь при этом самобытными, сохраняя собственные видовые особенности, свою эстетику и семантику.

Исследователь О. Полякова справедливо полагала, что «противопоставляя себя живому человеку, кукла спешит продемонстрировать свое главное преимущество – разнообразие внешности, размеров, форм, силуэтов, окраски – короче, все пластическое богатство, полученное ею от родственных изобразительных искусств»[122]122
  Полякова О. Кукольный спектакль: пространство и время // Что же такое театр кукол? (сборник СТД РФ). М., 1990. С. 173.


[Закрыть].

Это богатство является бесконечным источником выразительных средств и для режиссеров, создающих кукольные спектакли. В результате первого опыта режиссерам театра кукол стало ясно, что кукла не может и не должна формально заменять драматического актера. Как невозможно развить драматическое искусство, заменив живых актеров куклами, так и театр кукол перестает существовать, если кукол в нем заменяют драматические артисты. Кукла – не вещь, не предмет, полностью подчиненный артисту. У куклы есть собственная индивидуальность и пластика, приданные ей художником, скульптором, механиком. И если марионетки, как правило, обобщают своих персонажей, придают им символическое значение, то драматические актеры своих героев конкретизируют.

«Актер, – писала Ю. Слонимская, – идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. Творчество марионетки является художественным синтезом – творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера»[123]123
  Слонимская Ю. Указ. соч. 38.


[Закрыть].

Этот вывод, сделанный первыми режиссерами отечественного театра кукол в результате полученного опыта работы над кукольным спектаклем, стал одним из основополагающих в режиссерском искусстве работы с марионетками.

Представления «Театра Маленьких Деревянных актеров» Ю. Слонимской прошли в Рождество 1924 года в театре «Старая голубятня», затем в начале 1925 года несколько месяцев шли в театре «Ателье». В том же году спектакль гастролировал в Италии и Голландии, после чего вернулся в парижскую студию Слонимской, где и закончил свое существование. Та к завершилась история создания первого в России профессионального режиссерского кукольного спектакля.

В подступавших годах будет оставаться все меньше места для волшебных спектаклей-сказок с полетами, превращениями, с романтическими героями, мечтающими о теургической Красоте. Время марионеток Серебряного века заканчивалось. Начиналось новое, востребовавшее новых режиссеров, новый репертуар, новые темы и образы – «время петрушек».