Текст книги "Режиссерское искусство театра кукол России XX века"

Эти три куклы стали основой для спектакля «Арлекинада», музыку для которого написал М. А. Кузмин, а автором декораций стал художник К. Н. Истомин. «Находится также в работе постановка с марионетками пьесы-сказки по „1001 ночи“. Готовы 10 марионеток к ней, из них 5 работы художника В. Фаворского»[171]171
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б. н. Л. 3. Куклы к спектаклю «Арлекинада» по эскизам П. Павлинова хранятся в Музее ГАЦТК.


[Закрыть]. Далее – свидетельство и о том, что в кукольных спектаклях занимались актеры Камерного театра, и о том, что пьесы для спектакля Соколов писал в процессе создания самих кукольных спектаклей: «Так как в данное время труппа и школа Камерного театра в отпуске до 1 августа, – пишут авторы, – а для этой пьесы требуется более 5-ти имеющихся сейчас невропастов, то репетиции ее начнутся с 1 августа и пьеса к сентябрю будет готова. Декорации художника Розенфельда, музыка Фортера»[172]172
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б. н. Л. 3. Куклы к спектаклю «Арлекинада» по эскизам П. Павлинова хранятся в Музее ГАЦТК.


[Закрыть].

Весной 1920 года Комитет Мастерской рассмотрел несколько сценариев для постановки будущих кукольных спектаклей, в том числе – «Гибель одного режиссера, или Взбунтовавшиеся марионетки» по Э. Т. А. Гофману. Кроме спектаклей с марионетками, Мастерская создавала кукол-петрушек («числом до 30») для будущих спектаклей «комического характера, переведенных с французского». «С приездом труппы, – писали авторы, – начнутся репетиции к осенним спектаклям следующих пьес:

Счастливый трубочист

Привидение

Брак по расчету

Трагедия Арлекина

Завещание

Братья Кок

Потерянный ключ»[173]173
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б. н. Л. 3.


[Закрыть].

Работая в Мастерской, В. Соколов изучал историю и теорию театра кукол, в частности, перевел статью Р. Пишеля[174]174
  Пишель Рихард (18 января 1849, Бреслау – 26 декабря 1908, Мадрас). Немецкий востоковед-санкритолог, лингвист, историк искусства; Член-корреспондент по разряду лингвистики. Автор теории, согласно которой родиной кукольного театра является Индия, а сам он был предшественником драматического искусства.


[Закрыть] «Родина кукольного театра»[175]175
  Pischel R. Die Heimat des Puppenspiels / trad.by Mildred C. Tawney. Halle: Niemeyer, 1900, 1902. «Родина кукольного театра» – речь, произнесенная Рихардом Пишелем при вступлении в должность ректора Королевского соединенного Фридрих-университета. Галле-Витенберг 12 июля 1900 г. (Мастерство театра // пер. В. А. Соколова // Временник Камерного театра. № 2. М.: изд-во Русского театрального общества, 1923. С. 84.


[Закрыть] (эту статью будет неоднократно упоминать и цитировать А. Я. Таиров, а Н. Я. Симонович-Ефимова отметит, что она «переворачивает всё, написанное в Европе до ХХ века о кукольном театре»[176]176
  Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника, М.-Л., 1925. С. 17.


[Закрыть]).

Исследуя как лингвист древние индуистские тексты, Пишель пришел к выводу о первородстве кукольного театра. Размышляя над гипотезой Пишеля, В. Соколов писал: «В Индии марионетка носила название „Сутрапрота“, т. е. греческое – невропаста. Человек же, дергающий нити, невропаст, назывался – „сутрадхара“. Крайне знаменательно, что до сих пор в индусском живом театре режиссер называется „сутрадхара“»[177]177
  Соколов В. Марионетка // Театр и музыка. 1923. № 6. С. 630.


[Закрыть].

Несмотря на потерю помещения, Мастерская кукольного театра Соколова продолжила работу. В журнале «Мастерство театра» № 2 («Временник Камерного театра», март 1923 г.) есть следующая запись:

«1922 г. 31 декабря – Встреча Нового года. Марионетки В. Соколова – „Духов день в Толедо“, Dansemacabre, Баба Яга.

1923 г. 11 февраля – Прощальный вечер. Марионетки Dansemacabre, Танец Негра, пантомима из „Духов день в Толедо“.

1923 г. 19 февраля – Отъезд за границу всей труппы»[178]178
  Докладная записка А. Таирова и В. Соколова в Совнарком А. Луначарскому. 17 июля 1920. Архив Музея ГАЦТК. Б. н. Л. 4.


[Закрыть].

Вместе с Камерным театром на гастроли в Германию уехал и В. Соколов. Здесь он был приглашен на работу режиссером Максом Рейнхардтом и остался в эмиграции. С труппой Рейнхардта Соколов гастролировал по Германии и Австрии, много и успешно снимался в кино, побывал в Америке…

Перед его отъездом из России московский журнал «Театр и музыка» опубликовал историко-теоретическую статью В. Соколова «Марионетка»[179]179
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 629–632.


[Закрыть], где автор подвел итог своей практической работы в Мастерской театра кукол. В статье он не только развивает идеи Ю. Слонимской о специфике театра марионеток, но и во многом предвосхищает теоретические открытия будущих режиссеров отечественного театра кукол. В частности, Соколов пишет, что «…следует различать марионетку и гиньоля-петрушку <…> У этих кукол своя сущность и свои задачи, хотя и интересные, но ничего общего с марионеткой не имеющие. Гиньоли лишены пластики марионеток, они ограничены в движениях, стиле, сюжете. Их удел – исключительно комическое. Серьезность, таинственность марионетки в них отсутствует. Они призваны возбуждать смех своим юмором, комизмом, циничностью. Сюжет гиньолей: шаржи, пародии, насмешки, смешные сказки. Это зрелище, справедливо излюбленное детьми. Настоящая марионетка для детей слишком непонятна, подчас жутка и непереносима. Недаром большой ребенок Дон Кихот не вынес их убедительности и обрушился на них. И когда на куклу возлагалась задача насмешки, шаржей, пародий литературных, общественных и политических – прибегали к гиньолям. Таковы были знаменитый Лионский театр, театр Жорж Санд, Лемерсье де Невиля и др. Смысл, прелесть и убедительность этих кукол именно в их ограниченности и в подражании человеку; в том, что человек заключается в примитивные, смешные формы движений»[180]180
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 631.


[Закрыть].

Совсем иная, из другого мира кукла, – считал Соколов, – марионетка. «Она ворожит, подчиняясь, и завораживает, подчиняя»[181]181
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 631.


[Закрыть]. Ее сила, убедительность и душа – в магии движения. «В ее мире царствует лишь художественная необходимость, опрокидывающая все законы анатомии, человеческой логики, необходимости плотской»[182]182
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 631.


[Закрыть].

В. Соколов размышляет о том, что в театре кукол режиссер и кукловод не связаны в своей фантазии и замыслах «ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы. Поэтому-то все театры марионеток, строящиеся по живому театру действиями кукол, их формой, репертуаром, – лишены настоящей силы. Можно изумляться технике кукол и кукловодов, но чем правдоподобнее марионетка в смысле подражания человеку, тем в больший тупик упирается это искусство, старающееся, во что бы то ни стало, скрыть в марионетке куклу и сделать из нее гомункулуса»[183]183
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 631.


[Закрыть].

Эта мысль впоследствии будет много раз проверена на практике и многократно подтверждена в период, когда в погоне за «кукольным реализмом» режиссеры театра кукол столкнутся с «эффектом гомункулуса».

Утверждая еще в 1923 году, что подражание человеку, а тем более актеру живого театра, конечно же, задачей марионетки не является, а то, что может и должен сделать актер, – того не сделает и не должна делать марионетка, и наоборот[184]184
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 631.


[Закрыть], режиссер приходит к выводу о необходимости поисков и формулировок специфики этого театра. Кроме того, еще на заре рождения профессионального театра кукол Соколов четко формулирует основные принципы и пути режиссерской работы в нем:

«У театра кукол два пути. Первый – настоящий эксцентризм. Ясно, что марионетка может открыть и осуществить представления сюжетов и персонажей, развертывающих действие, в смысле и форме максимального эксцентризма. Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты. Пьеса строится с безграничными возможностями выявления места действия, обстановки и движения. Драматургическая форма не связана никакими условиями и законами сцены плотской»[185]185
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 632.


[Закрыть].

Второй путь – иной: «Это – путь чистого движения. Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого бы то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности. Может быть, тогда исчезнет и название „марионетка“, к слову сказать, местное и случайное. Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука, в комплексе этих движений. Ритм – основа такого движения»[186]186
  Соколов В. Н. Указ. соч. С. 632.


[Закрыть].

Последнее реализуется только через много десятилетий – в начале 1960-х годов, когда режиссура театра кукол войдет в этап поиска новых изобразительно-действенных форм и куклы потеряют свою обязательную прежде антропоморфность, превратятся в отвлеченные предметы, геометрические фигуры, абстрактные композиции… Героями кукольных спектаклей станут разноцветные перчатки на руках актеров, зонты, обрывки ткани, столы, стулья, другие предметы быта…

Это случится еще очень нескоро, но в архивах мы находим описания тех лет режиссерской работы В. Соколова в кукольной Мастерской.

В мае 1930 года на Первой Всероссийской конференции работников театра кукол известный искусствовед того времени С. Заскальный[187]187
  Заскальный Сила Данилович (настоящее имя Шалаев Владимир Павлович), театральный деятель. Родился 5 сентября 1889 г. в Сербии, умер в 1938 г. в Магадане. В конце 1920-х – начале 1930-х годов преподавал в Московской опытной школе имени Горького. Был популяризатором театра, знаком с К. Станиславским, дружен с С. Образцовым. Первые репетиции Театра Образцова проходили в квартире Заскального. Будучи директором Кабинета по изучению примитивного театра при Государственной Академии Художественных наук (ГАХН), исследовал кукольный театр.


[Закрыть] отмечал, что «Соколов стал на правильный и интересный путь использования действительных кукольных возможностей, а не подражания человеку. Он <…> шел по линии трюкачества и эксцентризма. Например, влюбленный летит на воздушном шаре, видит в это время свою возлюбленную и теряет голову, т. е. он теряет голову в полном смысле этого слова – она падает. Исходя из того, что кукла – это нечто совершенно самостоятельное, что она совсем не должна подражать твердой конструкции человека, он, например, делал кукол, состоящих только из рук и ног. Он делал многоруких кукол, как, например: кельнер имел 6 рук, и этим он пытался символизировать проворство и ловкость. <…> Специфические кукольные возможности могут оказаться у театра кукол без подражания театру актера. …Тот же Соколов ставит пьесу „Слезы дьявола“, употребляя очень эксцентрический прием. Когда некий молодой джентльмен испытывает нежные чувства к молодой особе, но сам в этих делах несведущ и не знает, как к этому приступить, то для его научения в дело вмешивается мебель, и самый решительный роман завязывается между креслом и стулом, между лампой и еще чем-нибудь»[188]188
  Стенограмма Первой Всероссийской конференции работников кукольных театров. Вечернее заседание. 23 мая 1930 г. Архив Музея ГАЦТК. (Р-78) Л. 26.


[Закрыть].

Сам же Соколов в это время уже оставил искусство театра кукол, успешно работал в Германии, откуда в 1932 году переехал во Францию, где снимался у Ренуара в фильме «На дне». Одно время преподавал в Camber Theatre (Великобритания). С 1937 г. Он жил и работал в Голливуде, где стал востребованным киноактером (играл «иностранцев», а в годы Второй мировой войны – Михаила Калинина в фильме «Миссия в Москву» и директора музыкальной школы в фильме «Песнь о России». В конце 1950-х его последним фильмом стала американская киноверсия «Тараса Бульбы», снятая в Аргентине).

Владимир Николаевич умер в США 15 февраля 1962 г., когда его режиссерские открытия, методы, приемы и мысли о возможностях театра кукол стали широко использоваться. В первую очередь – за рубежом.

Путь эксцентриков

…Петрушка с вырезанной из дерева головой, как талисман, прошел с ним всю жизнь. Только улыбка его кажется мне теперь совсем невеселой.

Алексей Каплер

…Странствующий кукольник «месье Шарль», объездивший весь свет, умирал в сошедшем с ума Киеве. И кто бы мог подумать, что всё так скверно закончится? В Петрограде и Москве его представления с механическими куклами из папье-маше имели у «чистой» публики фантастический успех. Потом случился этот страшный бунт. Люди вышли на улицы, публика заперлась дома, и никому не стало никакого дела до «механических кукол» месье Шарля. Пришлось собирать чемоданы и ехать на юг, в Киев.

А как все хорошо начиналось – давно, в августе 1886 года: Санкт-Петербургский сад «Аркадия», оглушительный успех «неподражаемого чревовещателя Отто Черлиля» с «говорящими и поющими куклами»[189]189
  Кулиш А. П. Театр кукол в России XIX века. События и факты. СПб., 2007. С. 243.


[Закрыть]. Переезды, гастроли, первая встреча с зимним Киевом в 1891 году в программе цирка братьев Годфруа и объявлением «всемирно известного датского придворного чревовещателя (ventroloque) Отто Шарлье с его десятью оригинальными автоматами»[190]190
  Кулиш А. П. Театр кукол в России XIX века. События и факты. СПб., 2007. С. 268.


[Закрыть]. Весенние гастроли в Одессе, лето 1891-го с цирком Э. Сура[191]191
  «Цирк папаши Сура» (прусский подданный Вильгельм Сур – немецкий антрепренер, владелец цирков во многих городах России. Приехал с семьей в Россию в 1860 году. Первый стационарный цирк построил в 1862 году в Харькове. Впоследствии в Киеве, Одессе, Ростове-на-Дону и др. городах. А. Куприн писал, что «он долго ездил из города в город, разбивая свое полотняное „шапито“ на базарных площадях, но потом прочно укрепился в Киеве, на Васильковской улице, в постоянном деревянном здании. […] Старик Сур знал свое дело отлично, и рука у него была счастливая: оттого-то и цирк у него всегда бывал полон, и артистов он умел ангажировать первоклассных. Достаточно вспомнить Марию Годфруа, Джемса Кука, Антонио Фосса, обоих Дуровых и прочих». См. А. И. Куприн. Избранные сочинения М.: Художественная литература. С. 198.


[Закрыть] в Харькове, потом снова выступления в Одессе, московские концерты в программе театра Омона на Триумфальной и городском Манеже, рождественские представления в Михайловском манеже Петербурга, ресторане «Тулон», петербургском «Аквариуме»[192]192
  Кулиш А. П. Указ. соч. С. 284.


[Закрыть]… Затем Саратов 1895 года и балаган на Новобазарной площади Нижнего Новгорода, где «Шарлье» дает представления «с помощью кукол так, что зрители впадают в полную иллюзию»[193]193
  Кулиш А. П. Указ. соч. С. 291.


[Закрыть], триумф в Самаре, вновь петербургский «Аквариум» 1897 года, большие саратовские гастроли под вывеской «знаменитого придворного артиста датского короля… с труппой андроидов»[194]194
  Кулиш А. П. Указ. соч. С. 306.


[Закрыть] и работа в Астрахани «с бумажными говорящими куклами» в программе цирка братьев Никитиных[195]195
  Кулиш А. П. Указ. соч. С. 314.


[Закрыть]… Наконец, спокойная обеспеченная жизнь в Петербурге, вдруг закончившаяся так нелепо.

Когда он с женой, наконец, добрался до Киева, ему показалось, что он попал в рай, но вскоре понял, что – в сумасшедший дом, куда «…бежали журналисты, московские и петербургские… честные дамы из аристократических фамилий, их нежные дочери, петербургские развратницы с накрашенными карминовыми губами… Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров… И всё лето напирали и напирали новые…»[196]196
  Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 307–308.


[Закрыть].

«Король марионеток» месье Шарль, наверное, никогда так и не услышит о киевском писателе Михаиле Булгакове, который, возможно, именно его (кто знает?) увековечил в образе кукольника Бриоше: «…Эй, вы, зады, не знакомые с кальсонами, сюда, к Новому мосту! Глядите, вон сооружают балаганы. Кто там пищит, как дудка? Это глашатай. Не опоздайте, господа, сейчас начнется представление! Не пропустите случая! Только у нас – больше нигде! Вы увидите замечательных марионеток господина Бриоше! Вон они качаются на помосте, подвешенные на нитках»[197]197
  Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. М., 1962. С. 22.


[Закрыть].

…Месье Шарль, чревовещатель, «механик» и кукольный мастер, умирал от тифа. Он не знал, что его кукол уже продают, ибо нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить. «Жалкая маленькая женщина открывала нам корзины и ящики, в которых лежали, в самых неожиданных, самых странных позах дети Шарля – его куклы»[198]198
  Каплер А. Я. О Грише, друге юности // От балагана до Шекспира. Хроника театральной деятельности Г. М. Козинцева. СПб.: Д. Буланин, 2002. С. 19.


[Закрыть].

«Мы взяли несколько больших прекрасных кукол и оставили деньги. Мы взяли не марионеток, а кукол, в которые вставляется рука кукловода, – так называемых „петрушек“»[199]199
  Каплер А. Я. Театральная юность // Неделя. 8 августа 1971. С. 9.


[Закрыть].

«Мы» – это Григорий Козинцев, Сергей Юткевич и Алексей Каплер, начавшие свой творческий путь в Киеве в 1919 году с организации кукольного театра. Деньги для приобретения кукол «выбивал» у руководителей собеса Илья Эренбург, занимавший должность руководителя эстетического воспитания детей при Киевском отделе народного образования. Как вспоминал Сергей Юткевич, «в качестве такового он благословил организованный нами кукольный театр, с которым мы странствовали по детским приютам и площадям города, играя пушкинскую „Сказку о попе и работнике его Балде“»[200]200
  Юткевич С. И. Шумит, не умолкая, память // Встречи с прошлым. М., 1982. С. 17.


[Закрыть].

Куклы месье Шарля обрели новую жизнь в пушкинской сказке. По их образу и подобию влюбленная в театр троица сделала еще несколько персонажей, а купленных переодели и загримировали. Приобрели шарманку, смастерили и расписали ширму.

«Петрушки» – простые куклы. Для того чтобы научиться управлять ими, не нужно особого мастерства. Но почему Г. Козинцев, С. Юткевич и А. Каплер решили сыграть именно «Сказку о попе и работнике его Балде»?

«Почему? Не знаю, – вспоминал А. Каплер. – Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич. За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса были на моей совести. Козинцев разговаривал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало пищать тонкими голосками»[201]201
  Каплер А. Я. Указ. соч. С. 9.


[Закрыть].

Выбор пьесы юными петрушечниками и будущими создателями Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) был удачным. Пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде» – очевидно «петрушечная». Балда – герой, обманувший черта и убивший щелчком попа – литературный аналог Петрушки, а «Сказка о попе и работнике его Балде» стилистически и структурно совпадает с народной кукольной комедией. Она будто специально создана для исполнения на кукольной ширме: в каждой ее сцене, как правило, участвует по два персонажа (на обе руки кукольника). Любопытно, что в первоначальной записи Пушкина есть множество деталей (опущенных в окончательном варианте), указывающих на близкое родство Балды и Петрушки. У Балды тоже была дубинка: «…ударил он дубиною в воду, и в воде охнуло… Кого я там зашиб? Старого или Малого? И вылез старый»[202]202
  Пушкин А. С. Собр. соч. М., 1963. Т. 3. С. 452–453.


[Закрыть]. А когда старый Бес прислал вместо себя Бесенка и Балда выиграл у того все соревнования, и вовсе происходит сцена в духе «Петрушки для взрослых»: Балда делает куколку на пружинках, у которой открывается рот. «Что такое, Балда?» – спрашивает Бесенок, глядя на куколку. «Она пить хочет, – отвечает тот, – всунь ей стручок-то свой, свою дудочку в рот». Тот исполняет совет Балды, куколка захлопывает рот. «Бесенок пойман, высечен и проч.»[203]203
  Пушкин А. С. Собр. соч. М., 1963. Т. 3. С. 452–453.


[Закрыть].

Душа молодых художников и режиссеров требовала эксцентрики, а эксцентричный перевернутый, остраненый мир «Театра Петрушки» давал им свободу создавать то искусство, о котором они мечтали – «без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Искусство как увлекательная игра, обновляющая мир, придающая новый смысл и новые названия давно знакомым вещам.

Всего через несколько лет, будучи уже в Петрограде, они напишут свой Манифест «Эксцентризм», который станет началом создания ФЭКСа: «Представление – ритмическое битье по нервам. Высшая точка – трюк. Автор – изобретатель-выдумщик <…> Пьеса – нагромождение трюков. <…> Погони, преследования, бегство. Форма – дивертисмент. Эксцентрическая музыка. Чечетка – начало нового ритма»…

…Чем не четкий набросок к портрету традиционной уличной кукольной комедии, где в основе стиля – гротеск, приема – эксцентрическая игра с реальностью, ритма – импровизация?

Итак, кукольный спектакль был создан. Оставалось найти для него публику. Первое представление «Сказки о попе и работнике его Балде» было решено дать в артистическом клубе «Бродяга», помещавшемся на спуске Софиевской улицы. Спустившись у одного из домов на несколько ступеней, попадаешь в полуподвал, стены которого расписаны условной живописью… Впрочем, «условной» была в «Бродяге» только стенопись, а всё остальное – столики, бифштексы, водка – вполне натуральным.

Формально «Бродяга» управлялся неким «литературно-артистическим советом», но фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – «кавказскому человеку огромной величины». Понятие «заведующий» тоже было формальностью: он был просто хозяином этого ресторана. Зимой и летом, утром, днем и вечером «кавказский человек» ходил в папахе из золотистого барашка.

А теперь представим себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие, Юткевич в своей неизменной тюбетейке с тросточкой в руке, Козинцев – всегда необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке апаш, из воротника которой поднималась тоненькая шейка, похожий на маленького петушка.

«– Вы, дети, кончайте свой Петрушка.

– Позвольте, что случилось? – интеллигентно спрашивал Козинцев.

– Ничего не случилось. Клиент недовольный.

– Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! – вращая между пальцами тросточку, гордо парировал Юткевич.

– Давай кончай Петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси Петрушка»[204]204
  Каплер А. Я. Указ. соч. С. 9.


[Закрыть].

Пришлось эвакуироваться на площадь. В день Первомая – день премьеры марджановского «Овечьего источника», синее небо для которого расписывал Козинцев, – солнечным нежарким утром они играли на центральной площади Киева.

…Молодой, подающий надежды пианист Г. Нейгауз выступал на грузовике, превращенном в эстраду[205]205
  Дейч А. И. По ступенькам времени. Киев: Мистецтва, 1988. С. 105.


[Закрыть]. Сидя за роялем, он исполнял веселые детские песенки, сам пел вполголоса, а ребята, окружившие машину, ему подпевали. Но вот грузовик откатывал, и на смену подъезжал другой, где разыгрывалась сатирическая сценка, в которой участвовали куклы и маски: Царь, Капиталист и свергавшие их Рабочий и Крестьянин[206]206
  Дейч А. И. По ступенькам времени. Киев: Мистецтва, 1988. С. 74–75.


[Закрыть].

На следующем грузовике разыгрывалась «Сказка о попе и работнике его Балде». Сергей Юткевич, стоя в кузове, крутил ручку шарманки, напевая:

 
Жил-был Поп, толоконный лоб.
Пошел Поп по базару,
Посмотреть кой-какого товару,
Навстречу ему Балда —
Идет, сам не зная, куда.
 

На разрисованной ширме появлялись Поп с огромным крестом и Балда в алом шутовском колпаке.

– Что, батька, так рано поднялся?

– Чего ты взыскался? – пищал «петрушкиным» голосом Козинцев.

– Нужен мне работник – Повар, конюх и плотник.

– А где мне найти такого Служителя не слишком дорогого? – басил юный Каплер.

Успех был полным. Всех троих приглашали в рабочие клубы, на открытые парковые эстрады, в детские приюты. Служивший в киевском Наробразе И. Эренбург снабжал их путевками в городские школы и детские сады. Жаль, что месье Шарль уже не мог порадоваться новой жизни своих петрушек, а его марионетки, оставшись невостребованными, так и сгинули где-то в киевском водовороте 1919 года…

Эксцентричный, лубочный мир кукольного спектакля, созданного будущими деятелями отечественного киноискусства, был кратким эпизодом их биографии, о котором, впрочем, они часто вспоминали. «На стене моей ленинградской комнаты, – напишет Г. Козинцев, – подле письменного стола висит, наклонив бородатую голову и вытянув прямые коричневые руки, артист из кукольной труппы. Было время, как бешеный крутился он над створками ширмы и свирепо вопил: „Я цыган Мора из хора, говорю басом, запиваю квасом, заедаю ананасом!“. Моль съела его бархатную поддевку, выцвела кумачовая косоворотка, и обтрепался золотой позумент. Немало времени прошло с тех пор, как он попал из рук киевского шарманщика в мои. Многим я ему обязан»[207]207
  Козинцев Г. М. Глубокий экран. М.: Искусство, 1973. С. 41.


[Закрыть].

Когда в январе 1920 года переболевший тифом молодой художник и режиссер Г. Козинцев переедет вслед за К. А. Марджановым в Петроград, некоторое время проучится в Академии художеств (мастерская Н. И. Альтмана)[208]208
  В то же самое время во ВХУТЕМАСЕ (в мастерской Н. Архипова) учился С. В. Образцов.


[Закрыть] и одновременно будет в качестве режиссера зачислен в Студию Театра комической оперы, он встретится с Л. З. Траубергом. Причем встреча эта также будет связана с куклами: «Дверь рывком распахнулась, в кабинет стремительно не вошел – влетел длинный, тощий, постоянно гнувший тело в разные стороны юноша; на нем была коричневая блуза, из материала, которым обивают мебель, на пальцах обеих рук какие-то нелепые куклы.

– Смотрите, Константин Александрович, – произнес он возбужденно, неподражаемым фальцетным голосом. – Вот что я нашел на складе.

– Знакомьтесь, мальчики, – сказал Марджанов»[209]209
  Трауберг Л. З. Когда звезды были молоды. М., 1976. С. 70.


[Закрыть].

Та к начиналась Фабрика эксцентрического актера, основанная в 1922 году молодыми Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом, Сергеем Юткевичем, Георгием Крыжицким; возможно, и первые режиссерские опыты с куклами месье Шарля также легли в основу «эксцентризма» ФЭКСов.

Однако вернемся в Киев 1919-го, когда 15-летние артисты обратили на себя внимание «главного режиссера всех театров Киева» К. Марджанова и заведующего Отделом народного образования С. Мстиславского. Юному художнику из Петрограда С. Юткевичу и киевлянину Г. Козинцеву – гимназисту и ученику школы живописи А. А. Экстер – предложили стать художниками костюмов и декораций к оперетте «Маскотта» в постановке К. Марджанова, А. Каплеру – художником-ассистентом театральных мастерских Леся Курбаса.

В распоряжение юных мастеров отдали пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», где раньше помещался «Кривой Джимми» – тот самый, выросший из петербургского кабачка «Би-ба-бо», что вновь был открыт в Киеве в 1918 году и превращен Марджановым в блистательное театрализованное шоу. Когда-то здесь бывал «весь Киев», играли В. Я. Хенкин, Ф. Н. Курихин, И. Вольский, А. Ф. Перегонец, А. Неверова, А. Вертинский… Тот самый «Джимми», что в петроградской революционной суете был закрыт, теперь оказался в распоряжении Г. Козинцева, С. Юткевича и А. Каплера.

«…Из кабинета главного режиссера всех театров Киева мы ушли с бумагой, подписями и печатями удостоверяющей, что нам предоставляется для организации театра подвал, где помещалось прежнее кабаре „Кривой Джимми“»[210]210
  Каплер А. Я. Указ. соч. С. 9.


[Закрыть].

По темным лестницам молодые люди спустились вниз. Чиркая спичками, нашли скважину замка. Дверь отворилась. В зале были навалены опрокинутые столики, стулья, валялись окурки, пустые бутылки и обрывки бумаги. От прежнего «Кривого Джимми» остались гигантская бочка, на которой восседала одноглазая кукла – сам Кривой Джимми, – несколько цветных фонарей, маленькие и большие дубовые бочки[211]211
  Каплер А. Я. Указ. соч. С. 9.


[Закрыть].

«Кривой Джимми» превратился в театр «Арлекин», эксцентричный репертуар которого состоял из кукольной «Сказки о попе и работнике его Балде» и «Балаганного представления» Г. Козинцева (с посвящением К. Марджанову), а труппа – из пяти человек не старше 15-летнего возраста. В «Балаганном представлении» С. Юткевич и Г. Козинцев играли роли белых клоунов. А. Каплер с его незаурядным комическим дарованием исполнял роль Рыжего со всеми традиционными атрибутами: всклокоченный парик, зажигающийся нос и т. д. Молодой поэт М. Соколов исполнял роль четвертого клоуна. В спектакле участвовала также танцовщица Е. Я. Кривинская – ученица балетной студии Б. Ф. Нижинской.

«1-й Клоун (на просцениуме). Здравствуйте, товарищи, мое почтенье! Начинаем представленье! Все, кто любит ложь, что ж? Здесь царит обман. Вот наш балаган.

2-й Клоун. Здравствуйте, штатские и красноармейцы, французы, турки и индейцы, греки, испанцы и прочие народы мира, для вас сия сатира!

3-й Клоун. А чтоб не орать поштучно и чтоб не было вам скучно, мы для развлечения покажем представление!

4-й Клоун. Эх, кого же не качало! Итак, начало!»[212]212
  От Балагана до Шекспира. Хроника театральной деятельности Г. М. Козинцева. СПб., 2002. С. 15–16.


[Закрыть].

Жизнь «Арлекина» была короткой. Однажды во время «Балаганного представления» раздался оглушительный грохот. С потолка посыпалась штукатурка, зрители вскочили с мест, началась паника. «…Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве… Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12, я точно могу сообщить, что их было 14…»[213]213
  Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 307–308.


[Закрыть] – писал в очерке «Киев-город» М. А. Булгаков. Один из этих переворотов и положил конец «Арлекину». Куклы месье Шарля умолкли – теперь уже навсегда.

Вскоре в город вернулась Красная Армия. Среди красноармейцев был и Виктор Швембергер – боец 25-го легкого артиллерийского дивизиона, в будущем известный режиссер и драматург театра кукол.