Текст книги "Венок сюжетов"

Борис Владимирский
Венок сюжетов

Слова, которые не улетели

«Если бы не Владимирский – жизнь была бы просто невыносима»,– эта фраза звучала бессчетное количество раз. Произносившие ее были людьми разных возрастов и профессий, объединяло их одно – все они, так или иначе, ощутили на себе влияние Бориса Абрамовича Владимирского. Пожалуй, самый частый эпитет, который употреблялся по отношению к нему теми, кто бывал на его лекциях, читал его статьи, посещал его киноклуб, – это слово «блистательный». И этот эпитет не преувеличение. Действительно, Владимирский – особое явление культурной жизни 1970 – 1990-х годов. Его звания лишь в малой мере могут дать представление о том, что значила его деятельность для многих современников. Кандидат театроведения, старший научный сотрудник Одесского литературного музея, преподаватель-почасовик университета и театрально-художественного училища – согласитесь, не такой уж серьезный статус для человека, «делавшего погоду» в культуре Одессы, причем в культуре реальной, а не в графике-отчете какого-нибудь исполкомовского инструктора или обкомовского зама. Впрочем, Владимирского трудновато было вписать в какой-либо график или табель о рангах, которые регламентировали нашу жизнь во времена застоя. Там, где появлялся Владимирский, кончался застой и начиналась жизнь. Поэтому его имя говорит гораздо больше, чем иные должности и звания.

Кинематограф, театр, литература – все эти виды искусства входили в сферу его деятельности, которую, пожалуй, можно назвать одним емким словом «просветительство». И если, пользуясь режиссерской терминологией, разложить эту деятельность на «простые действия», то это будет выглядеть так: читал лекции перед различными, преимущественно интеллигентскими аудиториями, произносил вступительное слово перед фильмом, организовывал дискуссии после его просмотра, писал статьи для провинциальной прессы и крайне редко – для столичной, был одним из главных авторов тематической структуры отдела литературы послереволюционного периода Одесского литературного музея. В общем, не так уж мало для человека, едва перешагнувшего сорокалетний рубеж. Но на самом деле эти «простые действия» дают представление лишь о малой доле того, что было сутью его работы и составляло притягательность его личности. Дело в том, что Боря говорил в те годы, когда и простые смертные, и даже Генеральные секретари лишь читали по бумажке то, что написали совсем другие, часто не очень умные люди.

Говорил он виртуозно, убедительно, завораживающе, потому что обладал давно забытым в СССР ораторским искусством и незаурядным темпераментом. Его лекции бывали настоящими фейерверками, сверкавшими энциклопедической эрудицией, блестящим юмором, неожиданностью подхода.

И, что очень важно, он говорил правду, которую, как сказал герой Булгакова, говорить легко и приятно, но всем хорошо известно, что за эту правду многим приходилось расплачиваться если не свободой и жизнью, то хотя бы изломанной судьбой. А вот Владимирский умел говорить, когда другие не смели.

И речь здесь не о политическом противостоянии. Упаси Боже, он не ссорился с законом и не произносил крамольных речей. Он не призывал к уничтожению существующего строя и не готовил взрыва здания КГБ. Но при этом его деятельность абсолютно противоречила той системе тотального вранья, которой были повязаны все гуманитарии Советского Союза. «На вашу демагогию у нас найдется наша демагогия», – говаривал он, когда ему рассказывали, как отъехал от его пассажа, посвященного полузапрещенному писателю или режиссеру, очередной обалдевший от такого нахальства чиновник от культуры. Фактом своей деятельности он показывал, как нужно выживать, не теряя своих убеждений и человеческого достоинства, в системе, обрекавшей личность на полную моральную деградацию.

Когда он, представительный и вальяжный, в галстуке-бабочке и темно-синем велюровом костюме появлялся перед аудиторией, возникала особенная наэлектризованная атмосфера, в которой слушатели начинали чувствовать себя причастными к великому процессу развития культуры человечества.

Этому предшествовала серьезнейшая, огромная работа ума и души. И абсолютная незащищенность. Все бывало в жизни Бориса Абрамовича – и вызовы в Комитет Глубокого Бурения (так, как вы догадываетесь, называли КГБ – ведь смех убивает страх, а временами было страшновато), и классическая бедность, и абсолютная невозможность продвижения по службе, и то, что он был невыездным. Он, которого строгие прибалты считали лучшим театральным критиком страны, видел, как калечат его статьи в одесской периодике, и вынужден был считаться с диктатом чиновников, которые в интеллектуальном плане не опережали уровня первоклассника.

Но слушатели не догадывались об этом, да и не должны были. Он, как Вергилий для Данте, становился для них проводником в чарующий мир вечного и прекрасного искусства. Он умел придавать новый блеск полузабытым именам и открывать новые горизонты там, где другим виделась глухая стена. Он умел сшивать отдельные этапы истории в единую, вечно движущуюся, переливчатую ткань бытия, вызывая у современников чувство сопричастности ко всему, что происходило, происходит и будет происходить в нашем огромном и удивительном мире. И растворялись железные занавесы, и пропадали барьеры и границы – неважно, говорил ли он о литературе или о театре, о поэтах или комедиантах, о знаменитостях или о тех, кто заслужил славу, но остался безвестным. Знание оказывалось притягательным, как любовь, как прогулка под майскими звездами, как путешествие на неизведанные острова. И долго держались чары, навеянные Владимирским, и жизнь становилась осмысленной, и надежда брезжила в конце тоннеля.

«Слова улетают, написанное остается», – утверждали древние римляне. А ведь главным инструментом Владимирского было звучащее слово. Он не издал ни одной книги – предложения и обещания были, но, как правило, в последний момент все попытки издаться натыкались на подводный риф этого самого Комитета Глубокого Бурения, – ну не хотел Боря продавать свою совесть за положение в обществе. Не хотел – и все тут. Поэтому его книга появилась уже после отъезда из страны – избранное Исаака Бабеля с комментариями Владимирского, где литературоведческий текст соседствует с художественным и оба выигрывают от этого соседства. Но сборник лекций Бориса Абрамовича выходит впервые.

Слова, вопреки древней пословице, не улетели. Они остались в магнитофонной записи, были заботливо расшифрованы и отредактированы – и вот живая речь Владимирского сумеет попасть и к сегодняшнему читателю. Лекции, включенные в сборник, дают представление о широте интересов автора. Наверняка, если бы он сам готовил их для печати, они бы выглядели иначе. Но именно в том и заключается прелесть этого издания, что оно позволяет услышать живую интонацию автора и в полной мере воссоздать атмосферу аудитории 1986–1988 годов, когда свобода слова в стране только набирала обороты. Три лекции – «Одесса, 1925 год», «Ильф и Петров» и «Театральные пародии» – дают представление и о широте интересов автора, и о глубине его эрудиции. Они занимательны, как приключенческий роман, и читаются на одном дыхании. В них вплетены обширные цитаты из авторов, о которых идет речь. Поэтому создается впечатление не диалога «автор-читатель», а разговора-переклички времен и людей. Жанр этот по-своему уникален, а Владимирский в нем – любезный хозяин дома, созвавший на чаепитие умных и веселых друзей, в том числе и нас с вами. И всем нам вместе невероятно интересно, легко и весело, и, даже расставшись, мы все равно не забудем друг друга.

Владимирский уехал в США. Перед отъездом говорил: «Мне надоело прошибать лбом одну и ту же стену». Если бы немного помедлил с отъездом, то увидел бы, наконец, брешь в этой стене. И эта книга – свидетельство тому, что брешь становится все шире и шире. Что ж – значит, не зря прошибал.

Елена Каракина

Встреча первая. Одесса, 1925 год…

…Лесь Курбас. – Микола Кулиш. – Владимир Маяковский. – Семен Кирсанов. – Исаак Крути. – Александр Головин. – Александр Закушняк. – Леонид Утесов. – Исаак Бабель. – Михаил Светлов. – Александр Козачинский. – Михаил Булгаков. – Валентин Катаев. – Константин Станиславский. – Сергей Эйзенштейн. – Алексей Каплер. – Сергей Радзинский. – Юрий Яновский. – Павло Нечес. – Эдуард Багрицкий. – ИванМикитенко. – Анатолий Луначарский…

Занимаясь по роду своей деятельности историей театра, историей литературы, историей кинематографа, и, разумеется, еще историей Одессы, я довольно часто наталкивался на совпадения и параллели, которые иначе, как занимаясь всеми этими предметами, сразу и не найдешь.

У нас ведь как получается: специализация в гуманитарных науках не меньше, чем в науках технических, или, скажем, в медицине. Как там один отвечает за глаза, другой за ноги и поэтому никакой врач, что такое человек в целом, объяснить не сумеет, он этого не знает попросту и не обязан знать, – так и здесь: никто не знает, что такое общество в целом, искусство в целом. У нас есть специалисты в области литературы, специалисты в области кино, специалисты в области театра, и только когда время от времени какой-нибудь гибрид появляется на скрещении этих специальностей – и возникают необычные параллели, совпадения, соответствия.

А между тем такого рода пересечения могут дать интересные результаты. Я уверен, что нам еще предстоит создавать историю культуры, базирующуюся на историях частных. Такая история культуры не только интересна, но и важна для нашего саморазвития.

Потому что в нашей повседневной жизни мы существуем в потоке самых разных художественных процессов. Мы смотрим телевизор, ходим в кино, читаем книги – и все это складывается в некую целостность в нашем сознании, все это нас формирует. Что такое современник наш, человек 40-х, 50-х, 30-х, 20-х годов? Этого не поймешь, изучая только книги или только кино того времени. Надо, действительно, попробовать представить себе эту целостность.

Я не претендую на то, что дам вам целостную картину. Я, скорее, поделюсь с вами своими наблюдениями. В ходе нескольких разысканий я наткнулся на совпадения и переплетения судеб, видов искусства, исторических событий, очень важные, с моей точки зрения, образующие своего рода венок сюжетов, как бывает венок сонетов, где конец одного сонета является первой строчкой последующего.

Может быть, кому-нибудь то, что я буду рассказывать, покажется слишком разбросанным. Немножко оттуда, немножко отсюда… Мне в этом видится некая логика.

Итак, Одесса, 1925 год. Почему Одесса? Потому что она является городом своего рода уникальным.

Начнем чуть издалека. В Ленинграде сносили Смоленское кладбище. А на Смоленском кладбище находится полуразрушенная могила Иосифа де Рибаса, основателя города, первого его градоначальника до герцога де Ришелье. Очень долгое время, на протяжении 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, да и 70-х годов, имя де Рибаса в Одессе всячески загонялось и изгонялось. Искались, особенно начиная с 40-х годов, русские и украинские основатели города. Говорилось: Одессу основал Александр Васильевич Суворов. Хотя Суворов ни разу в Одессе не был и, в общем-то, отношение к ней имеет очень косвенное, примерно такое же, как императрица Екатерина II. Ну, Екатерину II называть основательницей как-то неловко…

Суворов – ну ладно, Суворов. Конкретно же строил город все-таки де Рибас. Но поскольку он был иностранцем на русской службе, фигурой двусмысленной, потом в непонятных обстоятельствах был замешан в связи с заговором против Павла I, – де Рибаса отодвигали. Только в названии улицы Дерибасовской память народа сохранила это имя, действительно очень важное в истории Одессы. Для города он сделал очень много.

Но когда некоторые одесситы стали предлагать перенести прах де Рибаса в Одессу, вдруг один из одесских литераторов, писатель Юрий Трусов, выступил в газете с этаким жестом: не того возвеличиваете! Не о том говорите! Он наймит, он реакционер, он монархист! Он из аристократического рода, он при строительстве Одессы много солдат погубил – вплоть до свидетельств, что он какие-то казенные деньги растратил. И с таким пылом это написано, как будто речь идет о каком-то новейшем враге народа.

С Трусовым вступили в спор многие одесситы, в том числе и слуга покорный, который на страницах «Вечерней Одессы» попытался объяснить уважаемому нашему литератору, в чем он заблуждается, борясь с антипатриотизмом и космополитизмом. (Слово «космополитизм» он не употребляет, но антипатриотами своих оппонентов числит.)

Мы попытались ему объяснить, что сводить характер интернациональных связей на землях Северного Причерноморья только к взаимодействию русского и украинского населения – смешно и странно, что как раз уникальность, необычность Одессы заключается в ее широко интернациональном характере.

Одесса с самого начала возникла как город, где сошлись двунадесять языков. Здесь перекрещивались культуры, смешивалась кровь, переплетались судьбы, о чем Пушкин еще в «Путешествии Онегина» очень точно писал:

 
Здесь все Европой дышит, веет,
Все блещет югом и пестреет
Разнообразностью живой.
Язык Италии златой
Звучит по улице веселой,
Где ходит гордый славянин,
Француз, испанец, армянин,
И грек, и молдаван тяжелый,
И сын египетской земли…
 

Трусов пытается писать только о «гордом славянине», а «грек и молдаван тяжелый» – вне его взгляда. Он пишет, что Одессу иностранцы всегда хотели превратить в колонию на манер Гонконга, оттяпать у России, – то есть это уже просто полный бред.

Действительно, Одесса создавалась греками, поляками, французами, евреями, болгарами, молдаванами. Это на редкость интернациональный город, где действительно равны были все эти нации, так что в результате понятие «одессит» приобрело некую национальную природу независимо от того, к какой национальности относится проживающий в ней человек.

Так вот, Одесса – город уникальный. Она создает особые культурные традиции, в том числе и в области искусства. Поэтому Одесса всегда интересовала самых разных исследователей у нас в стране и за рубежом. Интересует она и меня.

Я занимался историей Одессы, служа еще в Литературном музее. В частности, изучал 20-е годы. Это один из самых интересных периодов в истории нашего города. Обычно это время связывают с деятельностью так называемой одесской (юго-западной) школы в советской литературе. Это Исаак Бабель, Эдуард Багрицкий, Илья Ильф и Евгений Петров, Вера Инбер, Семен Кирсанов, Валентин Катаев и целый ряд других. Но в начале двадцатых годов большинство из этой плеяды откочевало в Москву. А вот мне довелось обнаружить, что в середине двадцатых, когда было принято считать, что Одесса уже как будто опустела и никакой яркой культурной жизни в ней не наблюдалось, – происходили здесь процессы необычайно интересные, в которых, как в увеличительном стекле, отражались процессы развития культуры в нашей стране, богатейшие по содержанию и по форме.

Нам с вами еще только предстоит в полной мере узнать, исследовать и написать историю отечественной культуры, в том числе культуры 20-х годов, одного из взлетов ее. Причем не только первых лет советской власти, «начала неведомого века», а середины 20-х годов.

Вот 1925 год, календарная середина десятилетия, в этом смысле необыкновенно показателен. Это время рождения новой культуры, но вместе с тем, очень драматичная по-своему эпоха. Время взлета и время перелома, как мы сейчас это достаточно отчетливо понимаем, – когда стали ощущаться студеные ветры новой эпохи. Я думаю, этот год по-своему переломен и для общественно-политической жизни, и для культуры. Здесь какая-то последняя, предельная точка того, что называют ренессансом отечественной культуры после голода, холода, гражданской войны, разрухи. 1925 год – это замечательный взлет. И тут же сразу следом пойдут 26-й, 27-й, откуда берут начало все те печальные и драматические процессы, которые мы обычно приписываем только годам тридцатым.

Вот почему 1925 год в этом смысле удивительно интересен. Все, казалось, только начинается. И мало кто чувствовал, что этот взлет драматичен, что он чреват, – не падением, нет, но последующей драмой искусства, драмой общества.

Первый послеленинский год. Для искусства он еще характерен тем, что в этом году в июне было принято знаменитое постановление «О политике партии в области художественной литературы», подготовленное Д. Фурмановым и М. Фрунзе. Постановление, в котором декларировалась и утверждалась необходимость плюралистического, как мы бы сейчас сказали, развития искусства, поощрение соперничества и диалога различных художественных направлений, групп и организаций. Эта идея считалась магистральной для отечественной литературы. Ну, что там произойдет в конце 20-х годов и в начале 30-х, более илименее известно. Как среди этих групп вырвалась вперед и узурпировала многое РАПП, и как в связи с ликвидацией РАПП были уничтожены и все остальные литературные группы и организации… Но это все будет позднее. А в 1925 году провозглашается очень важная для расцвета советского искусства идея: множественность мнений, направлений, школ и отсутствие монополии. Это было сказано от имени ЦК.

В том году вышли многие знаменитые книги, многие знаменитые фильмы, многие знаменитые спектакли…

Я не буду всего этого перечислять. Я обращусь только к одесскому материалу, и перед тем, как начать свои сюжеты, скажу последнее, что это время еще и экономического взлета, который назывался нэпом. Начиная с 1925 года, в результате целого ряда акций, предпринимаемых Сталиным и людьми, разделяющими его точку зрения, нэп почувствует, что он обречен.

Тогдашний нэп, как мы с вами теперь ясно понимаем не был временным отступлением перед капитализмом. Это была действительно новая система экономических отношений, из которой мы черпаем опыт для переустройства и сегодняшней жизни. И когда перелистываешь страницы прессы тех лет, в частности одесской прессы, видишь, как развивалась кооперативная, кустарная деятельность. Осваивалась новая система – система сосуществования кооператива и кустаря с социалистической властью.

Система рекламы испробуется. Вот на страницах одного из одесских журналов рекламируется в стихах ресторан «Новая Бавария».

 
В переулке Театральном,
В помещении подвальном
Вновь открылся ресторан.
Кушай всяк, кто пожелает,
Слушай, музыка играет,
И веселье всем гостям.
И обеды, и закуски
Иностранно и по-русски
По умеренным ценам.
И уют, кому он нужен,
Пиво, вина, вкусный ужин.
После часа – по домам.
 

Подавались обеды из двух блюд, с хлебом. Пятьдесят копеек все это стоило. Еще и с музыкой. В одном из этих ресторанов, кстати, несколько раньше, в 1923–1924 годах играл на скрипочке юный Давид Ойстрах. Вот еще одна из возможных красочек времени, что это тот фон, без которого трудно/себе представить, что происходило и в искусстве.

Итак, начинаем нашу цепочку сюжетов.

В начале февраля в Одессу приехал человек. Он ехал из Харькова через Киев. Человек этот был очень знаменит на Украине и внешне очень красив, обращая на себя внимание даже тех, кто его не знал. Это был выдающийся режиссер Лесь Курбас, основатель театра «Березіль».

Это великий украинский режиссер, репрессированный в начале 30-х годов, имя которого до сих пор на Украине окончательно не реабилитировано. Живы его враги, живы люди, которые несут ответственность за его гибель и которые изо всех сил противятся восстановлению его доброго имени и актуализации его наследия.

А если и был великий режиссер на Украине – конечно, это Лесь Курбас. Ничуть не ниже Мейерхольда на русской сцене и тоже режиссер-новатор, режиссер огромной культуры, величайшей силы образности в своих спектаклях, действительно один из лидеров украинской культуры. Курбаса с Украины выжили, он переехал в Москву и поставил знаменитый спектакль в Государственном еврейском театре «Король Лир» с Михоэлсом. Эта была постановка Курбаса, которую не он заканчивал, имени его в афише не было. Его арестовали уже в Москве…

В 1925 году он приехал в Одессу не по театральным своим делам. Он приехал снимать кино.

Дело в том, что единственная на Украине кинофабрика была в это время в Одессе. Киевская возникнет только в 1930 году. В Одессе стояли старые павильоны Ханжонкова (в них снимают до сих пор чуть ли не с ханжонковской аппаратурой), осталась пленка, которую не успели белые вывезти, остались люди, старые режиссеры. Чардынин и целый ряд других. Единственная активно действовавшая кинофабрика в стране.

В 1925 году она выпускала киножурнал под названием «Маховик» (в духе времени). Киножурнал был интересный, получасовый (трехчастевка), в который входил, как правило, один короткометражный фильм.

В конце 1924 – начале 1925 года Лесь Курбас в Одессе снял для киножурнала «Маховик» тридцатиминутный фильм «Арсенальцы», – первая попытка художественно отобразить выступление рабочих киевского завода «Арсенал» против Центральной Рады в 1918 году. Эта же тема три года спустя повторится в фильме Александра Довженко «Арсенал», который впоследствии станет классикой отечественного кино.

Но первым на эту тему был фильм Курбаса, снятый на Одесской кинофабрике. В феврале Курбас приехал в Одессу окончательно его монтировать и сдавать. Это был № 2 киножурнала «Маховик». (Следующим, № 3, который выйдет весной, будет экранизация рассказа Бабеля «Соль»).

Вот представьте себе: идет Курбас от вокзала к гостинице «Лондонская» или едет по Пушкинской на бульвар. Он знает, что в Одессе живет интересный человек, с которым ему бы хотелось познакомиться. Это драматург Микола Кулиш.

Кулиш – великий украинский драматург, и не только украинский. Величина огромная, трудно рядом с ним поставить кого-либо в нашей драматургии. Кулиш был репрессирован, пропал так же, как Курбас. Его тоже не стало в начале тридцатых годов.

А начинал он как драматург в Одессе. И его первая пьеса «97», первая мощная крестьянская революционная пьеса в отечественной драматургии, написанная в 1924 году, в это время уже шла на сценах разных украинских театров. Курбас заинтересовался этой пьесой, хотел познакомиться с Кулишом. Познакомятся они позднее, только летом 1925 года, и это созвездие Кулиша и Курбаса станет самым ярким на небосклоне украинской культуры.

Они на протяжении пяти лет будут представлять собой главную силу украинского театра, украинской драматургии. Постановки «97», «Народный Малахий», невыпущенная «Мина Мазайло» – все это потом было вменено им в ошибки. Их обвинят в национализме…

К концу 1925 года они уже будут друзьями, и начнется этот замечательный творческий союз. Их общий друг Юрий Смолич, уже в 60-е годы написавший прекрасные воспоминания «Рассказ о непокое», пишет о Кулише и Курбасе так:

Их взаимная любовь была нежной и бережной. Думаю, что это была любовь двух талантов, которые «нашли друг друга»: Кулиш был талант, созданный для Курбаса, Курбас – для Кулиша.

Кулиш-драматург был талант огромного масштаба. Не буду искать опасных аналогий в классике, но в современной ему украинской советской литературе Кулиш не имел себе равных.

Думаю, что такого же масштаба был и Курбас-художник. Силой таланта он мог равняться, пожалуй, с одним Бучмой: был режиссером таким же могучим, как Бучма – актером.

Однако в жизни Курбас и Кулиш были на редкость разные, абсолютно не похожие друг на друга, я бы даже сказал – совершенные антиподы: Курбас – утонченный интеллигент, Кулиш, как уже было сказано, – топорной работы сельский дядько. Что было у одного в излишке, того не только не хватало, а вовсе не было в другом.

Внешне: Курбас – денди, щеголь по последней моде; Кулиш одет кое-как. Даже совершенно новый костюм с первого дня висел на нем, как жеваный, мятый мешок.

Кулиш не прочь был опрокинуть рюмочку самой вульгарной водки, даже самогона – под огурец и луковицу. Курбас снисходил лишь к белому сухому вину и закусывал исключительно жареным присоленным миндалем.

Курбас зачитывался современной новейшей литературой: немецкой, французской, английской, испанской. Кулиш всю эту «европейщину» терпеть не мог, но с наслаждением углублялся в толстые тома «Киевской старины» или ежегодники «Літературно-наукового вісника».

Когда Кулиш с Курбасом впервые встретились (1925 год), Курбас был еще целиком захвачен «деструкцией» искусства, исканиями конструкций и всяческими футуризмами. А Кулиш тогда вообще не знал, что такое литературный «изм» и какие такие «измы» бывают, и вкусы их, и видение мира, и взгляды на искусство театра были диаметрально противоположны, даже антагонистичны. Но они сразу же – как две антагонистические натуры, дополняющие друг друга, – сразу же сблизились, крепко сдружились.

А прошел год. И они на искусство уже смотрели… словно одной парой глаз.

Кто же из них влиял на другого?

Оба: Курбас на Кулиша, Кулиш на Курбаса. Их общее художническое мировоззрение явилось результатом скрещения двух индивидуальных мировоззрений – курбасовского и кулишовского. Майк Йогансен, беспощадный насмешник, о них говорил:

– Кулиш – Курбас – «ку-ку», только каждый из них – кукушка в гнезде другого.

Этот союз, это важное явление в украинской культуре, как видите, имеет непосредственное отношение к нашему городу. Здесь Кулиш служил в организации, которая называлась Тубсоцвих», по-русски «Губсоцвос» – «Губернское отделение социального воспитания». Ему подчинялись все детские дома, детские ясли, детские сады. Кулиш колесил по губернии неутомимо, глотая пыль проселочных дорог, и наблюдал страшную бедность, голод 1921 и 1923 годов, оставшихся сиротами детей. И старался сделать как можно больше, чтобы им лучше, нормальнее жилось. А заодно писал свои первые пьесы – «97», «Коммуна в степях», «Как погиб Гуска».

Этот самый «Губсоцвос» находился в доме на улице Баранова, бывшей Княжеской, 10. Большое административное здание (сейчас там медицинское училище), где помещалось много разных организаций. И вот рядом с той дверью, за которой находился Микола Кулиш, была дверь редакции бюллетеня, журнальчика маленького, «Театральная неделя».

В Одессе в это время выходило три журнала: «Силуэты», «Шквал» и «Театральная неделя» (чуть-чуть позже начнет выходить четвертый: «Театр. Клуб. Кино»). Вот в этой «Театральной неделе» 4 марта 1925 года появляется статья о том, что Одессе нужен постоянный театр, которого у нее до сих пор нет и что его труппа должна быть украинской, поскольку украинская культура именно в Одессе еще недостаточно развита и нуждается в дальнейшем развитии.

Чтобы развивать украинскую культуру и утверждать ее, в Одессе 13 марта очень широко отмечался юбилей Тараса Шевченко. Вечер памяти Шевченко состоялся в присутствии общественности, и именно Микола Кулиш, как один из самых крупных представителей украинской культуры, держал на этом вечере речь.

Он мог бы быть доволен в марте 1925 года тем, как утверждается украинская культура. Но были и отрицательные эмоции в жизни Кулиша в это время. Дело в том, что на страницах той самой «Театральной недели» в конце февраля возникла очень задиристая и злая статья против его пьесы «97». В статье утверждалось, что это традиционная пьеса, хуторянская пьеса, повторяющая зады устаревшей драматургии Кропивницкого и Карпенко-Карого, что это реакционный, правый, никому не нужный театр. Подписана была статья «Семен Кирсанов».

Семену Кирсанову в это время было девятнадцать лет. Он был поэтом и возглавлял маленькую, но очень шумную, организацию, которая называлась «Юголеф». Она возникла в 1924 году после приезда в Одессу Маяковского и даже стала издавать журнальчик. Вышло целых пять номеров, заполненных творчеством Кирсанова примерно на две трети – под разными подписями и без подписей.

Во всяком случае, Кирсанов, очень шумный, очень скандальный в это время юноша, ободренный вниманием Маяковского (Маяковский, будучи в Одессе, послушал его стихи, погладил по головке и сказал, что вроде бы это неплохо), кинулся в атаку за утверждение левого искусства. Пьесу «97» он просто обхамил.

На страницах «Театральной недели» ему возражал критик Исаак Крути, впоследствии очень известный советский театровед. Между ними разгорелась полемика. И тогда Кирсанов решил, что он должен отвечать Крути не только теоретически, но и практически, что «юголефы» должны показать в Одессе пример того, что такое настоящий революционный театр.

Они раздобыли в Москве в издании Пролеткульта пьесу под названием «Необычайные приключения ничевоков». Написали ее два драмодела Юрцев и Кравчуновский. Те из вас, кто прочел памфлет Булгакова «Багровый остров», легко поймут, что собой представляют пьесы такого рода. У Юрцева и Кравчуновского тоже остров и народ ничевоков, этот остров населяющий, который устраивает мировую революцию, отрицает Бога, – такое дальнее эпигонство по отношению к «Мистерии-буфф» Маяковского.

Именно эту пьесу и решили «юголефы» поставить собственными силами, показать, что такое левое театральное искусство, которого в Одессе до сих пор не было.

«Задача постановки, – прокламировал Кирсанов, – противопоставление культивируемым в Одессе приемам театральной работы новых приемов. Надо ломать старое искусство во всех его областях».

Критик Горелов в «Театральной неделе» мягко пытался возражать Кирсанову: чтобы ломать, надо вообще-то немножечко больше знать, нужна культура какая-то. Но то был аргумент не для этих молодых людей.

По городу были развешаны афиши. Огромные! «НИЧЕВОКИ! НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ НИЧЕВОКОВ». Спектакль состоялся в одесском цирке, здание которого после перерыва, связанного с гражданской войной, было открыто в январе 1925 года. Это было очень шумное зрелище: какие-то мотоциклетки, какие-то туземцы… Туземцев изображали юноши в нижнем белье и девушки в купальниках – к ужасу своих почтенных мам и пап, находящихся на трибунах цирка (потому что это был верх неприличия – появиться в публичном месте так легко одетыми). Но эффект вроде бы был произведен – общество было скандализовано. Играл там, кстати, и сам Семен Кирсанов.

После этого Крути написал рецензию: что собрались очень трудолюбивые и очень преданные своему делу ребята и не очень умно набедокурили. Кирсанов возражал: «Что вы от нас требуете, чтобы мы следовали каким-то законам театра! Законов левого театра нет! Ибо тогда левый театр перестанет быть левым. Спрячьтесь! И никакие выпады не собьют „Юголеф“ с его пути! Мы еще с большим упорством будем ломать старое искусство во всех его областях!»

Тогда Крути пришлось возражать ему чуть активнее, назвав это авантюрой, описав, какие были на сцене шум, гам, крик, ракеты, бегающие взад и вперед юноши, плохая читка текста… И вывод такой: «Это вздорная забава, ставящая себе целью все обязательно сделать навыворот».