Текст книги "Акустические территории"

Как я предположил, шум необъяснимым образом связан с местом, привязан к конкретным деталям данных ситуаций. Таким образом, мы могли бы расслышать место и связанную с ним жизнь сообщества в волнениях и раздражениях, которые шум непреднамеренно выводит на передний план. Шум, локализованный в пригороде, регистрирует общую социальную среду, которая, как полагает Хейден, также отсылает к аргументам, связанным с государственным жильем и частной застройкой. Как правило, контролируемая частными застройщиками, например Newhall Land and Farming Company в Валенсии, пригородная застройка продвигает понимание сообщества как частных анклавов, ограниченных конкретными людьми. При этом пригород осуществляет неустойчивое разделение форм «публичного» выражения, которые в случае аудиального опыта объединяются вокруг шумного соседа.

Чтобы лучше понять, как шум может создать более продуктивную версию общественной жизни, я хочу обратиться к работам Ричарда Сеннета, в частности к его книге «Использование беспорядка». По словам Сеннета, пригород действует как физический и психологический привратник, стремясь противостоять или сопротивляться всему, что может посягнуть на установление общего блага. Кроме того, он поддерживает глубинный психологический щит, который отражает вызовы, создаваемые интенсивностью социальных контактов. В этом смысле пригород связывается с понятием сообщества в соответствии с признанием или потребностью в «одинаковости» или сходстве. Как уточняет Сеннет, «страх перед богатством городского общества превалирует в <…> постиндустриальных пригородах среднего класса, и семья становится убежищем, в котором родители пытаются защитить своих детей и самих себя от города»[99]99
  Sennett R. The Uses of Disorder: Personal Identity and City Life. New York: Vintage Books, 1971. P. 72.


[Закрыть]. Сеннет предполагает, что такое состояние характеризует пригород как проблематичную модель общественной жизни; исключая опыт интенсивного различия, пригородная модель устраняет возможности для расширения восприятия иных способов жизни. Сеннет продолжает изучать эти вопросы в своей книге «Сознание ока»[100]100
  Idem. The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities. London: Faber and Faber, 1990.


[Закрыть]. Исследуя современный урбанизм, он предлагает убедительный исторический анализ дома как места согласованной встречи внутренней психологии и внешнего мира. В западных культурах дом пришел на смену церкви в качестве убежища от разнообразия и интенсивности уличной жизни; именно в доме модерный индивид ищет укрытия, ясности и морального самосознания. Как уже говорилось, пространство домашней жизни протекает как упорядоченная функциональность, посредством которой внутренние состояния дополнительно организуются и дублируются. Однако такое пространственное разделение, согласно Сеннету, устраняет одно из важных открытий, которые приходят с публичными взаимодействиями и социальными переговорами. Отступление к дому исторически инициирует пространственный акцент на интериорности, который обращает взгляд внутрь, порождая общую психологическую тревогу из-за внешних помех, что приводит к бо́льшим формам социального разделения. Если человек неуклонно самоопределяется исходя из все более ограниченного домашнего опыта, способность находить текучий обмен в драматическом потоке социального пространства неизбежно приводит к тревоге по поводу выхода вовне. Сеннет извлекает из этого контрастное видение того, что составляет жизнь сообщества. Согласно этому взгляду, «сообщества» рождаются только из опыта противостояния друг другу, как готовые к неуместности тела. С другой стороны, сообщества, которые устанавливают ограничения или стирают такие возможности, застывают в пустых формах общности. В качестве контрмеры Сеннет находит продуктивную ценность в беспорядке – вместо того чтобы искать общность в сходстве, беспорядочное столкновение социальных различий может предоставить соседям плодотворный контакт в формировании и постоянном моделировании отношений.

Версия общественной жизни, намеченная Сеннетом, начинает раскрывать ряд возможностей для смещения акустического горизонта и модуляции этических сил тишины и шума. Не устранять возможности для взаимодействия и опыта различий и отклонений, а входить в естественно дестабилизирующую среду социального; как предполагает Сеннет, «допустить свободу отклонения означает позаботиться о неизвестном, другом в социальных связях»[101]101
  Idem. The Uses of Disorder: Personal Identity and City Life. P. 43.


[Закрыть]. Может ли шум, как отклоняющаяся звучность, предоставить возможность для встречи с другим, обеспечить продуктивный момент обмена в создании жизни сообщества?

Вначале я хочу пойти в этом направлении, предложив уравновесить концепты шума и различия – элементов, которые, по словам Мишеля Серра, являются провозвестниками перемен:

Мы смотрим на ход событий с рационалистической точки зрения. Как и на все случайное, неожиданное, сошедший с неба шум, звук сильных порывов ветра. Порожденный в одной точке, испущенный в одном направлении, вскоре он наполняет собой пространство, все пространство целиком. Внезапно из локального он становится глобальным. Шум, звук. Из угла системы событие проникает все дальше, распространяется, заполняет весь дом. Его услышали, увидели. Им было явление. Шум – это случай, беспорядок, поток ветра[102]102
  Серр М. Паразит // Носорог. 2016–2017. № 5. С. 212.


[Закрыть].

Согласно Серру, шум – это беспорядочный грохот, подрыв системы и в то же время начало – «Это начало и трансформация, и именно так система легко сменяет весь свой порядок». Шум можно понимать как постоянный вклад в непрерывную модуляцию общего языка, наполняющий социальные отношения предчувствием «начала и трансформации».

В этом отношении шум также является началом, а не концом общения, который, как предполагает Альфонсо Лингис, определяет

…тот последний момент, когда все, что мы должны сказать друг другу, заканчивается молчанием и смертью того, кому это нужно сказать, а также безмолвием и рыданиями того, кто пришел что-то сказать[103]103
  Lingis A. The Community of Those Who Have Nothing in Common. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994. P. 113–114.


[Закрыть].

Этическая сила, проходящая через то, что должно быть сказано, что больше не может быть сказано и что неизбежно приводит к громким рыданиям, приносит опыт боли, которая также является началом заботы. Вопреки безмолвию, возникающему в приближении к тому, что находится за пределами (известного, языка, общего), издавать шум – рыдать, смеяться, говорить: «Я есть…» – значит начинать, отмечать точку. Я хочу удержать этот момент, ведь шум социального контракта можно понять как подстрекательство: беспокоя вас, я также создаю пространство для предельного познания друг друга. Можно сказать, что шум действительно делает нас видимыми.

Возвращаясь к пригородному проектированию, можно увидеть, как пригород пытается гармонизировать, создавать устойчивые рамки, противостоящие энергичной и динамичной социальной жизни с ее неустойчивостью. «Сейчас люди отказываются признавать какую-либо ценность за изменчивым, небезопасным или ненадежным, и все же именно из этого строится социальное разнообразие»[104]104
  Sennett R. The Uses of Disorder: Personal Identity and City Life. P. 63.


[Закрыть]. От пьяных криков ночью за окном до непрерывной фоновой музыки многочисленных магазинов шум выступает в роли незнакомца, с которым я всегда должен сталкиваться. В этом отношении шум может вносить продуктивный вклад в социальную жизнь, специфически ее подрывая. Вызывая беспорядок, шум дает возможность полноценного опыта другого как того, кто никак со мной не связан, того, кем в Валенсии может быть подросток по соседству.

Как показывает постановление в Хубер-Хайтсе, шум занимает грань между болью и удовольствием, предъявляя требование к регулированию публичного пространства. Он выделяется и при этом вводит в игру различные устройства измерения. Шум внезапно делает ощутимой дистанцию между вами и мной, которая в данном отношении взывает к рассудительности чуткого полицейского. «Правило 25 футов» в Хубер-Хайтсе размечает территорию, где тишина и общее благо взаимодействуют с шумом и незаконным поведением. Настраивая ухо на источник звука, шум может вызвать неприятности, бросая вызов допустимому, проводя жесткую грань между сходством и различием.

Настойчивое стремление Сеннета обратить вспять пригородную тенденцию – как в отношении архитектурного проектирования, так и в плане ментального образа хорошей жизни, – подчеркивает продуктивную связь между пространственным опытом и опытом социальной жизни. Признание дома пространством для производства и воспроизводства представлений о совместности (осуществляемые внутри дома разделения функционируют как микрокосмы для того, чего мы ожидаем от социальной жизни) выявляет важный зазор в акустическом затворе: как тишина и шум пересекаются в материальном плане социальной жизни и философской области акустического мышления? И как эти пересечения могут породить другой словарь для привлечения внимания к недостаткам городского планирования и акустических практик?

Вскрывая замкнутую сферу загородного дома, проект Вито Аккончи «Говорящий дом» (1996) перемещает частное на улицу. Для выставки «Домашнее шоу II», организованной форумом современного искусства Санта-Барбары (штат Калифорния), Аккончи разместил ряд микрофонов по всему дому, благодаря чему «Говорящий дом» обеспечивает неожиданный взгляд на обычные условия домашней жизни, обнаруженные в этом идиллическом районе. Проходя мимо, можно было услышать разговоры, которые велись на кухне, или жильцов, чистящих зубы перед сном, или же тихое спокойствие пустого дома. Усилив звук с помощью громкоговорителей, установленных во дворе, Аккончи заставляет дом ожить, позволяя всему, что обычно остается внутри, выплеснуться наружу:

Уединенный разговор в собственном доме теперь выходит за его пределы. Стенам больше не нужно иметь уши: как если бы стены лопнули, как если бы дом лопнул от разговоров, как если бы дом взорвался и разговоры выплеснулись на улицу[105]105
  Вито Аккончи, заявление художника из неформальной переписки с автором (2009).


[Закрыть].

Взрываясь, «Говорящий дом» представляет собой вывернутый наизнанку интерьер, выкладывающий свое содержимое на лужайку перед домом, чтобы все соседи могли его услышать. Таким образом, эта работа обеспечивает решающую трансгрессию и альтерацию самого понятия дома: если домашним преимущественно управляет образ интериорности, взращивание приватного индивида или семьи, «Говорящий дом» буквально дает голос желанию услышать то, что не должно быть услышано, – и тем самым разрушить домашний образ. Переворачивая его вверх дном, разрывая швы благодаря амплификации, домашние медиа не только приносят внешнее внутрь – через телевизионный и медиальный ввод, – но и выталкивают внутреннее вовне. Аккончи ставит домашнее под вопрос, внедряя микрофоны в глубины его пространства и спрашивая: «Чего хочет дом, что он хочет сказать?»[106]106
  Там же.


[Закрыть] Ответ можно расслышать в том, что в конечном счете выплеснется наружу в форме возражения, которое превращает предложенную Аккончи версию домашней жизни в беглый звук.

Ориентируясь на достижение спокойной среды, дебаты вокруг шумового загрязнения и связанных с ним правовых норм, касающихся стандартов здравоохранения, как правило, отражают конкретные моральные режимы, которые определяют отклоняющееся поведение как по сути своей неуместное; будучи гражданским проектом, строительство более тихих районов частично располагает шум на стороне нарушения, связывая открытость, несогласие и социальные различия с формами аудиального избытка и раздражения. Поэтому для того чтобы минимизировать, устранить и ограничить звуковые силы, вибрации и утечки, дом и связанные с ним окрестности изолируются от другого, и тем самым представления о тишине укладываются в рамки поддержания домашней стабильности. Несмотря на то что тишина способствует вдумчивому поиску более гуманной звуковой среды, она парадоксальным образом снабжает механику социальных ценностей словарем контроля и принуждения. От страха заражения, девиантного поведения и физического ущерба до стремления к коммуникативной ясности, тишине и покою – акустический горизонт дома раскрывается как игра противоречивых эмоциональных, психологических и социальных регистров, разыгрываемая внутри, вокруг домашней жизни и на ее фоне. Необходимо расслышать в поэтической полноте башляровских образов дома – этого дома грез наяву – вытесненную борьбу, которая превращает его в юдоль подростковой тоски, домашнего насилия и бессонных ночей. «Говорящий дом» Аккончи дополняет домашнее воображение аудиальным разрывом, исполняя шум, столь ценимый Серром как начало и трансформация.

Тюрьма

Если рассматривать тишину и шум как пространственные и этические силы, то можно услышать, как они вводят в игру экономию власти, помещая понятия сообщества, закона и его нарушения в аудиальный регистр. При этом они также выдвигают на передний план вопрос о жилище. Располагаясь на фоне домашней жизни, тишина и шум очерчивают обмены, которые происходят между внутренним и внешним, внося вклад в социальное равновесие и возникновение сообщества. Чтобы расширить эту констелляцию – этот территориальный антагонизм, – я хочу подробно остановиться на тишине, поскольку она влияет на другие инстанции проживания или управляет ими. Исходя из этого, я надеюсь внести свой вклад в критические дебаты вокруг шума.

Как видно на примере пригорода, тишина распространяется в качестве проектируемого ограничения, поддерживая развитие «позитивного сообщества»: необходимо не только обеспечивать тишину, но и препятствовать вредоносному воздействию шума. Отделять, выдворять, сдерживать… Такие операции, в свою очередь, можно наблюдать в тюремном учреждении.

История тюрем высвечивает ряд политических, социальных и моральных ценностей. Эти ценности находят воплощение в технологическом регулировании тела заключенного и связанной с ним пространственной ситуации: тюрьма – это сложный аппарат для воздействия, контроля, наказания и реабилитации преступного тела; посредством такой механики она конкретизирует формы, в которых закон и преступление встречаются, переплетаясь в сложной хореографии контролируемых и просчитанных движений.

В своем бесценном исследовании тюрьмы Мишель Фуко подробно описывает эту дисциплинарную функциональность, узнавая в ней глубинную разработку более широкой системы. «Тюрьма всегда была частью активного поля, где в изобилии множились проекты переустройства, эксперименты, теоретические дискурсы, личные свидетельства и исследования»[107]107
  Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 344.


[Закрыть]. Такая непрерывная работа и переделка показывают, что тюрьма – это проект, связанный с историей механистической рациональности, присущей тюремному заключению, и самим вопросом социального порядка. Тюрьма, предвосхищая преступность и социальный разрыв, в значительной степени выражает элементы конкретного социального порядка, законодательно закрепленные в суде и артикулированные в пространстве. Тюрьма выдвигает на первый план всю интенсивность идеологической механики, действующей через «вседисциплинарное» подчинение.

Развитие американской тюремной системы, например, изобилует реформами, направленными на заботу о теле преступника посредством структур, которые инициируют преобразование времени в производительный труд. При этом тюремная реформа – это бесконечный сценарий, направленный на противодействие превращению жизни за решеткой в питательную среду для преступности и создающий пространство, которое парадоксальным образом способствует развитию преступного сообщества. Для этого тюрьма должна точно измерять и контролировать степень, в которой заключенные не только превращаются в социально упорядоченных индивидов, но и, что важно, вступают во взаимодействие, обмениваются информацией и культивируют преступные связи. Будучи местом заключения, тюрьма, таким образом, производит отделение на нескольких уровнях: отделяя преступников от общества в целом, отделяя преступников внутри самой тюрьмы в соответствии с рангом преступления и, наконец, отделяя заключенных друг от друга на уровне камер и на индивидуальном уровне. Эта перспектива в конечном счете привела к созданию системы одиночных камер, разработанной в 1770-х годах в США и основанной на убеждении, что преступность можно строжайшим образом контролировать, изолируя заключенных друг от друга.

Проект сегрегации заключенных друг от друга в отдельных камерах был инициирован в новопостроенной тюрьме Оберн на севере штата Нью-Йорк в 1817 году и учрежден специально в качестве средства контроля за распространением криминальной культуры. В то время как предыдущие модели тюремной архитектуры, особенно нью-йоркская тюрьма Ньюгейт, были спроектированы на основании общественных пространств (местоположение заключенных обычно определялось уровнем преступности), стиль Оберн полностью ограничивал возможности для взаимодействия в рабочее время, когда заключенные выполняли небольшие производственные или трудовые проекты. Даже эти большие помещения осматривались офицерами, которые стояли за стенами с прорезями, постоянно следя за заключенными. «Реформаторы из Оберна, по видимости, были мотивированы практичностью и страстью к созданию настоящей машины подчинения и самообеспечения обитателей тюрьмы»[108]108
  Johnston N. Forms of Constraint: A History of Prison Architecture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000. P. 78.


[Закрыть].

Однако физическая изоляция была не единственным средством сдерживания и контроля взаимодействий. В качестве следующего шага в 1821 году в Оберне была учреждена «тихая система», согласно которой надо было постоянно соблюдать тишину: между заключенными не должно было быть абсолютно никаких разговоров. Как с великим рвением заявили члены комиссии инспекторов тюрьмы:

Пусть самые закоренелые и повинные уголовники будут замурованы в одиночных камерах и темницах; пусть у них будет чистый воздух, здоровая пища, удобная одежда и медицинская помощь, когда это необходимо; пусть они будут отрезаны от всякого общения с людьми; пусть голос или лицо друга никогда не ободряют их; пусть они бродят по своим мрачным жилищам и общаются со своими испорченными сердцами и нечистой совестью в тишине и размышляют об ужасах своего одиночества и чудовищности своих преступлений, не надеясь на прощение[109]109
  Цит. по: Lewis O. F. The Development of American Prisons and Prison Customs 1776 to 1845. Albany: Prison Association of New York, 1922. P. 81.


[Закрыть].

Тишина в этом отношении функционировала как абсолютная форма надзора, контроля и изоляции, не просто удерживая преступное сообщество за стенами, но и помещая его в полностью ограниченную среду. По ночам охранники в носках ходили по тюрьме, прислушиваясь к любому тайному шепоту, приглушенному бормотанию или едва различимому шуму среди заключенных – в абсолютно тихой обстановке тюрьмы офицеры могли услышать даже самые незначительные звуки.

Функциональная механика тюрьмы Оберн выражала более широкий моральный порядок, основанный на внедрении личной рефлексии (в изолированных камерах) при одновременном ограничении взаимодействия при помощи строгих форм производительного труда. Дисциплинированное тело заключенного, таким образом, находилось под неусыпным надзором, контролировалось не только в соответствии с пределами тела и его действиями, но и, что немаловажно, исходя из их аудиального расширения – голос, шум, крики, тиканье, постукивание и прочие слышимые проявления были нарушениями, чреватыми наказанием.

Развернутый отрывок из рассказа Джека Генри Эббота о тюремной жизни, протекавшей в другой тюрьме и спустя годы после того, как Оберн был обустроен, дает наглядное представление о таких условиях, а также обращает внимание на более широкое продвижение обернской модели по мере ее распространения по всей тюремной системе США:

Мы вступаем в проход между рядами тяжелых стальных дверей. Проход узкий, всего четыре-пять футов в ширину, и тускло освещенный. Как только мы входим, я чувствую в воздухе запах холодного пота и тепло тела. Мы останавливаемся у одной из дверей. Он отпирает ее. Я вхожу. В полной тишине. Он закрывает и запирает дверь, и я слышу его шаги, пока он идет по темному коридору. В камере есть зарешеченное окно с древней, тяжелой ячеистой стальной сеткой. Оно находится на одном уровне с землей снаружи. Оконные стекла покрыты слежавшейся десятилетиями почвой, и сетка препятствует их очистке. Я вглядываюсь сквозь проломы, снова мысленно пробегая по полям. Моя кровать – лист толстой фанеры на железных ножках, привинченных к полу. Старомодный унитаз стоит в углу, рядом – раковина с холодной проточной водой. Тусклый желтый свет уныло тлеет за толстым железным экраном, прикрепленным к стене. Стены покрыты именами и датами – некоторые двадцатилетней давности. Они были нацарапаны на стене. Там разбитые сердца, пронзенные стрелами, и слова «мама», «любовь» или «бог» – стены запотевают, липкие и холодные. Поскольку мне разрешено только нижнее белье, я двигаюсь, чтобы согреться. Когда ночью у меня выключают свет, я начинаю плакать навзрыд. Шестьдесят дней в одиночке были для меня в те дни очень долгим сроком. Когда ключ охранника ударял в замок моей двери, подавая сигнал о том, что принесли еду, если я не стоял по стойке смирно в дальнем углу камеры, лицом к нему, охранник нападал на меня со связкой ключей на тяжелой цепочке. Запертые в своих камерах, мы не могли видеть друг друга, и, если нас заставали кричащими из клетки в клетку, нас избивали. Мы выстукивали сообщения, но, услышав наш стук, они нас избивали – целый ряд камер, по одному бедолаге за раз[110]110
  Abbott J. H. In the Belly of the Beast: Letters from Prison. New York: Vintage Books, 1991. P. 9–10.


[Закрыть].

Тихая система – это дисциплинарная тишина, призванная отпечатать на теле конечную метку закона и принудить преступника к состоянию глубокого одиночества, нередко приводя к безумию: обсуждение и окончательный проект Восточной тюрьмы в Филадельфии в 1820-х годах показали, что обернский изначальный проект одиночного заключения без принудительного труда (что ведет к абсолютному отсутствию взаимодействия) полностью провалился. Этот изначальный проект тюрьмы Оберн был окончательно отменен в пользу одиночного заключения с принудительным трудом после того, как заключенные подверглись крайнему психологическому стрессу, вызванному абсолютным разделением и тишиной, в которой они содержались. Даже тогдашний губернатор Нью-Йорка Джозеф К. Йейтс, посетив первые камеры одиночного заключения в Оберне в 1823 году, был настолько потрясен, что помиловал всех заключенных и приказал отказаться от этой системы[111]111
  Lewis O. F. The Development of American Prisons and Prison Customs 1776 to 1845. P. 82.


[Закрыть].

Впрочем, установленная в Оберне крайняя дисциплина в итоге получила одобрение во время проведенной в XIX веке тюремной реформы и стала моделью для будущих проектов[112]112
  Интересно отметить, что недавние архитектурные проекты в Австралии основаны на формах общинной жизни заключенных. Тюрьма Мобилонг в Южной Австралии состоит из ряда автономных двухуровневых блоков, в каждом из которых содержатся по пять заключенных. У каждого заключенного имеется собственная спальня и доступ к общей комнате, кухне, ванной и открытой площадке. Такая архитектура направлена на поддержание более гуманных форм тюремного заключения, признавая, что, как утверждает Элизабет Грант, «жесткая и негибкая среда может привести к проявлениям ненормативного и агрессивного поведения среди заключенных». См. работы Элизабет Грант о тюремной архитектуре и сообществах в Австралии – например, ее статью: Mobilong Independent Living Units: New Innovations in Australian Prison Architecture // Corrections Today. Vol. 68. № 3. Р. 58–61.


[Закрыть]. Однако всегда сохранялся скрытый риск безумия, ведь тихая система лишала заключенных каких-либо реальных социальных отношений. Безумие приводит тебя в обитую войлоком камеру – тишину, ставшую полной благодаря устранению малейшей реверберации; обитая войлоком камера – это акустически мертвое пространство, где даже движения собственного тела лишены малейшего отзвука. Тихое пространство, призванное защитить тело с помощью смирительной рубашки, которая еще больше отделяет человека от его или ее собственной телесности, мягкая клетка отделяет тело даже от самого себя.

Механизм, задействованный в процессе устранения шума, инициирует неблагоприятную для слуха звучность, искажает и контролирует игру звука и голоса как средства обеспечения закона и порядка, истины и подконтрольности. Он поддерживает шаткий баланс между насилием и великодушием, придавая означающему жесту молчания идеологический вес, находя более глубокое выражение в пытках. Завязывание глаз, депривация сна и избиение – все это работает в спектре тишины и устранения шума. И осуществляется не только с помощью принуждения к молчанию, но и в основном через боль. «Физическая боль сама по себе не только сопротивляется языку, но и активно разрушает язык, деконструируя его в предъязык криков и стонов»[113]113
  Scarry E. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York/London: Oxford University Press, 1987. P. 172. Далее Скарри замечает: «Мир, самость и голос теряются или почти теряются из-за причиняемой пытками сильной боли, а не признания, как неверно подсказывают его коннотации предательства. Признание заключенного всего лишь объективирует тот факт, что они были почти утрачены, делает их невидимое или близкое отсутствие видимым для мучителей. Согласиться со словами, которые сквозь плотную агонию тела можно расслышать лишь смутно, или бесцельно добиваться имени человека или места, которые едва удерживают словесную форму, и ничто не связывает их с мирским референтом, – это способ сказать: да, теперь все почти исчезло, почти ничего не осталось, даже этот голос, издаваемые мною звуки, это уже не мои слова, это слова другого» (Ibid. P. 35).


[Закрыть]. То ли для того, чтобы заставить тело замолчать, то ли для того, чтобы заставить его прервать молчание, пытки приводят звук и тишину к трудному равновесию, заслоняя чудовищной силой право на молчание и речь.