Текст книги "Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»"

Чжуан Юй
Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2023

* * *

Введение. Социалистическая культура, театр и цензура

Культурное строительство является неотъемлемой частью государственного строительства, что вполне подтверждается советским опытом. В. И. Ленин неоднократно отмечал исключительно важную роль руководства культурой в создававшейся после 1917 г. новой стране рабочих и крестьян. Он, в частности, подчеркивал: «Культурное строительство, как часть общей программы строительства социализма и коммунизма в нашей стране, должно проходить под руководством коммунистической партии и опираться на творческую инициативу масс»[1]1
  Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 41. М., 1981. Предисловие. С. XXX.


[Закрыть]. Социалистическая культура охватывала самые разные стороны жизни, поэтому необходимо выделить ее приоритетные направления.

Во-первых, социалистическая культура основывалась на достижениях буржуазной культуры. В начале 1920-х гг., споря с идеологами Пролеткульта, Ленин особенно обращал внимание на то, что пролетарская культура не является чьей-то «выдумкой», она вобрала в себя все ценные достижения в развитии человечества. «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре… Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества», – писал он[2]2
  Там же. С. 304–305.


[Закрыть]. Создатель Советского государства указывал в октябре 1920 г.: «Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»[3]3
  Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 41. М., 1981. С. 337.


[Закрыть]. Таким образом, хотя социалистическая культура и стала новым типом культуры, но, в отличие от Пролеткульта, советская власть изначально признавала культурные достижения всей предыдущей истории человечества, потому что только на их основе и могла развиваться культура социалистическая.

Во-вторых, важнейшей функцией социалистической культуры называлось воспитание нового человека. Это было особенно значимо в условиях капиталистического окружения молодой страны Советов. Британский антрополог Бронислав Малиновский утверждал, что культура включает в себя наследуемые артефакты, блага, технические процессы, идеи, привычки и ценности[4]4
  Ричардс О. Понятие культуры в работах Малиновского // Вестник культурологии. 2007. № 1. С. 151.


[Закрыть]. Для советской культуры из этого перечня наибольшее значение имели именно ценности. Защищаясь от культуры буржуазной, культура социалистическая должна была сформировать собственную систему ценностей – гораздо более привлекательных для людей труда, чем те ценности, на которых основывалось капиталистическое общество. Воспитание приверженности этим ценностям должно было стать самой надежной защитой нового строя от реставрации, навязанной извне или вызревшей изнутри. Культурное строительство в Советской России, а затем и в Советском Союзе становилось одновременно средством обеспечения безопасности утверждавшейся политической системы. А значит, социалистическая культура остро нуждалась в защите от разнообразных по своей ухищренности попыток капиталистической культуры уязвить систему революционных ценностей, дискредитировать ее, способствовать ее разложению и перерождению.

Функция защиты была возложена на советскую цензуру. По иронии судьбы новый строй не только не отказался от самодержавного инструмента, который на протяжении десятилетий до 1917 г. предавался анафеме революционерами всех мастей, но и поспешил воссоздать его. Уже в начале 1920-х гг. организуются цензурные органы – Главлит и Главрепертком. Советская цензура была призвана всемерно содействовать осуществлению воспитательной функции новой культуры путем контроля ее ценностно-смысловой чистоты и защиты от любых «вредных» буржуазных влияний.

В-третьих, социалистическая культура изначально создавалась как культура массовая, но не как распространившийся на Западе в начале XX в. масскульт, пропагандировавший ценности общества потребления. С буржуазным масскультом советскую культуру связывал разве что диапазон охвата целевой аудитории – в обоих случаях важно было задать целеполагание как можно более обширной группе людей труда. Однако, в отличие от западного масскульта, возводившего в культ потребление и потворствовавшего человеческим инстинктам, причем, как правило, низменным, советская массовая культура ставила своей целью приобщить рабочих и крестьян к высокому искусству, открыть для них прежде недоступные сокровища мировой и отечественной культуры. Между тем в современных исследованиях нет единства мнений по поводу того, как на самом деле социалистическая культура справлялась с выполнением данного ей заказа работать на трудящиеся массы. Наряду с мнением, что советская культура являлась именно массовой, а не элитной, поскольку она создавалась не только для народа, но и самим народом[5]5
  Zhang Jianhua. A Study of the Transformation of the Soviet Intellectual Community: 1917–1936. Beijing, 2012.


[Закрыть], существует и другая точка зрения, согласно которой новая культура Советской страны поначалу была «антимассовой», а в пропаганде не проводилось различий между массовостью и элитарностью[6]6
  Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. Ithaca, New York, 2011.


[Закрыть]. Спустя несколько десятилетий после установления советской власти в новой Программе КПСС, принятой на XXII съезде партии в 1961 г., акцентировался уже именно общечеловеческий характер социалистической культуры. «Культура коммунизма, – говорилось в ней, – вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии искусства. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая»[7]7
  Программа Коммунистической партии Советского Союза // Материалы XXII съезда КПСС. М., 1961. С. 419.


[Закрыть]. Хотя официально всячески подчеркивалось, что советский народ является сотворцом социалистической культуры, ее создателями на самом деле всегда были представители творческих элит.

После смерти И. В. Сталина в 1953 г. на волне проводимой сверху либерализации советского строя развернулись дискуссии о том, как надлежит заниматься культурным строительством. Так, на II Всесоюзном съезде советских писателей в 1954 г. состоялись дискуссии о свободе творчества и о ведомственном вмешательстве в развитие литературы и искусства. Однако критиковались именно попытки узковедомственного влияния на принятие решений творческими организациями и отдельными мастерами искусств. Сам же принцип партийного руководства культурным строительством оставался незыблемым. Официальная пропаганда часто цитировала слова Ленина, сказанные им в ходе разговора с Н. К. Крупской и К. Цеткин по поводу культурного строительства: «Мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»[8]8
  Цеткин К. О Ленине: сборник статей и воспоминаний. М., 1933. С. 33.


[Закрыть]. Совершенно очевидно, что вождь в данном случае имел в виду именно незыблемый партийный контроль за сферой чувств, эмоций, настроений и ценностей.

Все указанные особенности социалистической культуры в полной мере относились и к театральному искусству. Еще до 1917 г. русский театр, точнее его наиболее популярные коллективы, опосредованно работал на приближавшуюся революцию, будучи очагом пропаганды либеральных ценностей. Более того, на сцене порой превозносились не только либеральные, но и прямо революционные устремления. В ходе революционных потрясений театральные деятели активно включились в повестку строительства нового общества (хотя некоторые из них, приветствуя свержение самодержавия, впоследствии не приняли Октябрьской революции и эмигрировали). Пьесы М. Горького с петроградских сцен быстро распространились по подмосткам провинциальных театров. На волне театрального энтузиазма в 1918 г. по инициативе Горького в Петрограде был организован Большой драматический театр, получивший в начале 1930-х гг. имя своего создателя.

Народный артист СССР Н. К. Черкасов, исполнитель главных ролей в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный», возглавлял Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества. В докладе на заседании этой организации в 1957 г. он так оценил роль театра в деле послереволюционного культурного строительства: «Театральной политике руководители молодой страны Советов сразу придают общегосударственное значение. В вопросах воспитания нового общества театру отводится первостепенная роль. Исторические слова Владимира Ильича Ленина о том, что искусство принадлежит народу, становятся программой советского театра, его содержанием и реальной практикой… На смену “сытым, равнодушным и брезгливым” людям пришли другие люди, жадно стремившиеся впитать плоды мировой культуры. Это были рядовые воины революции. Они не разбирались в тонкостях стиля, в профессиональных особенностях актерского творчества. Они искали в театре не развлечений и не снобистских удовольствий. Для них, приходивших в театр нередко в последние часы между жизнью и смертью, театр был источником душевных волнений, источником познаний, источником мужества. Равнодушие было им чуждо. Их отважные и честные сердца чутко воспринимали каждое слово правды. Для них театр был общественной кафедрой, той трибуной добра, о которой всегда мечтали великие русские писатели»[9]9
  Черкасов Н. К. Доклад на заседании в Доме актера от 16 октября 1957 г. // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (специальный выпуск). Л., 1958. С. 9.


[Закрыть]. В изданной в середине 1960-х гг. «Истории советского драматического театра» указывалось на роль театра в формировании новой социалистической эстетики: «Революция создала новые формы и виды театрального творчества, необычайно обогатила арсенал выразительных средств театра, театральную эстетику»[10]10
  История советского драматического театра: в 6 т. Т. 1. М., 1966. С. 83.


[Закрыть]. Такие сценические произведения, как «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского (1918) и «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского (1920), были восторженно встречены зрительскими массами. Это было начало советской драматургии.

Не столько драматург, сколько государственный деятель, А. В. Луначарский в начале 1930-х гг. подчеркивал важную роль театра в идеологической борьбе и в развитии социалистической культуры: «Драматургия занимает совершенно особое место в литературе. Во все времена, когда классовая борьба обострялась, драматургия выдвигалась на первый план, и это потому, что если вся литература служит классовой борьбе, то наиболее активно действует драматургия через театр… Театр нагляден, в высшей степени нагляден и поэтому чрезвычайно эмоционален, сильно затрагивает чувства людей. Кроме того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах тысячи людей»[11]11
  Луначарский А. В. Статьи о театре и драматургии. М.; Л., 1938. С. 21.


[Закрыть].

Вот почему советская власть обратила столь пристальное внимание на развитие драматургии. В 1930-е гг. был создан Союз писателей, реорганизации подверглись учреждения культуры. На основе Главреперткома в 1934 г. было образовано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК). Постановлением ЦИК и Совнаркома от 17 января 1936 г. был образован Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР (ВКПДИ). В годы «оттепели» некоторые деятели искусств упрекали органы управления культурой за их заорганизованность и бюрократизм[12]12
  Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра // Вопросы философии. 1956. № 5. С. 85–94.


[Закрыть].

Советский драматический театр сыграл важную роль в культурной мобилизации общества в годы Великой Отечественный войны. Такие пьесы, как «Русские люди» К. М. Симонова (1942), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942) и «Нашествие» Л. М. Леонова (1942), были восторженно приняты зрителями. Но после войны задачи драматургии стали уже иными. Победа и уважение к стране – победительнице фашизма, проявленное во всем мире, вызвали в советском обществе запрос на перемены. Как отмечает Е. Ю. Зубкова, возник «комплекс надежд и ожиданий после победоносного завершения войны», в том числе «ожидания на либеральную трансформацию сталинского режима»[13]13
  Зубкова Е. Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1946–1953. М., 1999. С. 4.


[Закрыть]. Раньше других такие чаяния возникли в среде творческой интеллигенции. К. М. Симонов так отразил их в своих воспоминаниях: «Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, – не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, – послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин – и не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых, – в общем, существовала атмосфера некой идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая»[14]14
  Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. Размышления о И. В. Сталине. М., 1990. С. 93.


[Закрыть].

Несмотря на то, что официальная риторика оставалась прежней и в ней подчеркивались приоритеты советской политической и экономической системы перед капиталистическим Западом[15]15
  См., например: Речь товарища И. В. Сталина на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 9 февраля 1946 г. // Большевик. 1946. № 3. С. 1–11.


[Закрыть], в советском обществе тем не менее намечалась определенная оценочная трансформация. Представители творческих профессий желали регулярного общения с западной интеллигенцией, надеялись на либерализацию политического режима, смягчение существовавших ограничений и чрезмерного идеологического и ведомственного контроля. Однако власть отнюдь не намеревалась идти на уступки и для прекращения подобных ожиданий была вынуждена усиливать свое руководство культурной политикой, выразившейся в послевоенных идеологических кампаниях – так называемой «ждановщине». Принимались постановления ЦК ВКП(б) об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства[16]16
  Имеются в виду постановления ЦК ВКП(б): «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14 августа 1946 г., «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г., «О кинофильме “Большая жизнь”» от 4 сентября 1946 г. и «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» от 10 февраля 1948 г.


[Закрыть], в том числе «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г.[17]17
  Полный текст решения см.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М., 1999. С. 591–596.


[Закрыть], которое усиливало театральную цензуру. Развернувшаяся кампания, как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра», привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»[18]18
  История советского драматического театра: в 6 т. Т. 5. М., 1969. С. 15.


[Закрыть].

Начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из Всероссийского театрального общества и Комиссии по драматургии Союза писателей, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, попали под пристальный надзор цензуры. Так, режиссера Н. П. Акимова обвинили в «формализме» и вынудили покинуть должность художественного руководителя Ленинградского театра Комедии и перейти главным режиссером в Новый театр (будущий театр имени Ленсовета). На волне дела «антипатриотической группы театральных критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные.

Приоритет стал отдаваться пьесам, ориентированным на «раскрытие жизни советского общества в ее непрестанном движении вперед». Реакция зрительской аудитории оказалась предсказуемой – посещаемость театров резко упала, причем, как отмечается в «Истории советского драматического театра», «нередко спектакли шли при полупустых залах»[19]19
  История советского драматического театра: в 6 т. Т. 5. М., 1969. С. 16.


[Закрыть], что вызвало закономерную обеспокоенность представителей партийно-государственных органов[20]20
  Преодолеть отставание драматургии // Правда. 7 апреля 1952.


[Закрыть]. В результате Г. М. Маленков в отчетном докладе XIX съезду КПСС отметил негативное влияние на советскую культуру бесконфликтных пьес. Критика бесконфликтности в советской драматургии воспринималась как сигнал к изменению партийной культурной политики и порождала очередные ожидания либерализации.

Эти ожидания заметно усилились после смерти И. В. Сталина. В конце 1954 г. состоялся II Всесоюзный съезд советских писателей, на котором развернулось обсуждение недостатков современной литературы, в том числе драматургии. Критиковались догматизм пьес, их отрыв от насущных проблем текущей жизни. В выступлениях некоторых писателей присутствовал намек на негативное влияние на культуру осуществлявшихся мер партийного руководства. Еще острее проблема свободы творчества была поставлена после XX съезда КПСС, в альманахе «Литературная Москва».

Если определенная либерализация творческих практик еще была возможна, что наглядно проявилось в эпоху «оттепели», то целесообразность партийного руководства культурной политикой в принципе не могла подвергаться сомнению. Об этом регулярно и безапелляционно заявлялось с высоких трибун. Так, на XXI съезде КПСС указывалось на необходимость активного вовлечения литературы и искусства в социалистическое строительство, повышения идейно-художественного уровня творческой продукции для совершенствования «коммунистического воспитания трудящихся», «пропаганды принципов коммунистической морали», «развития многонациональной социалистической культуры», «формирования хорошего эстетического вкуса»[21]21
  Материалы внеочередного XXI съезда КПСС. М., 1959. С. 52–53.


[Закрыть]. Заявленный в новой партийной программе характер советской культуры как «культуры бесклассового общества, общенародной, общечеловеческой»[22]22
  Программа Коммунистической партии Советского Союза // Материалы XXII съезда КПСС. С. 419.


[Закрыть] неизбежно предполагал усиление ее руководства со стороны КПСС: «…партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры», «о правильном направлении в развитии литературы и искусства, их идейном и художественном уровне, помогая общественным организациям и творческим союзам работников литературы и искусства в их деятельности»[23]23
  Там же.


[Закрыть][24]24
  Там же. С. 420.


[Закрыть].

Становилось все более очевидно, что «оттепель» сворачивается. Вместе с тем было совершенно понятно, что возврат к режиму, который существовал до 1953 г., был уже невозможен. Для поддержания советского строя требовались новые способы – не репрессивные, а более мягкие: превентивные, ограничивающие, исключающие саму возможность распространения инакомыслия. Именно цензуре отводилась особая роль в ограждении советского общества от культурной продукции, чуждой коммунистической идеологии.

На протяжении всей истории Советского государства цензура активно использовалась властью для поддержания ее идеологической монополии. При этом под цензурой следует понимать не только предварительную проверку текстов различных произведений, но и целый комплекс мер по осуществлению тотального контроля общественных настроений. Так, В. С. Измозик, изучавший историю российской перлюстрации, отмечает, что с XIX в., когда в империи обозначился переход от аграрного к раннеиндустриальному обществу, власти стали нуждаться в объективной информации о политических симпатиях и антипатиях широких кругов общественности, их возможном «реагировании на те или иные акции правительства». Для этого им приходилось постоянно отслеживать изменения настроений в различных регионах, социальных, национальных и религиозных группах для необходимой и по возможности максимально точной корректировки проводимого курса[25]25
  Измозик В. С. «Черные кабинеты»: история российской перлюстрации. XVIII – начало XX века. М., 2015. С. 562–563.


[Закрыть].

Сказанное в полной мере относится и к сфере культуры. Цензура обеспечивала бесперебойное функционирование советской пропагандистской машины, допуская до конечного потребителя информации только то, что способствовало его «правильному» воспитанию. В какой-то мере цензура в столь широком понимании была направлена на формирование самоцензуры, своего рода внутреннего барометра «правильности» у граждан СССР. И театр в этой стратегии занимал одно из ключевых мест.

Цензура, в частности цензура театральная, присуща любому государству, она существовала всегда. Как замечает художественный руководитель Александринского театра В. В. Фокин, отрицаемая на словах театральная цензура присутствует на деле: «Формально цензура отсутствует, но она все равно существует. Она проявляется в более внимательном контроле со стороны чиновников, которого раньше не было»[26]26
  Чжуан Юй. Театральная цензура в Ленинграде. 1953–1964 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2017. http://www.utronews.ru/news/culture/000145492647680/ (дата обращения: 20.03.2019).


[Закрыть]. В постсоветское время российские исследователи рассматривают цензуру как социокультурный феномен[27]27
  И. Е. Левченко рассматривает цензуру в ракурсе социологии. См.: Левченко И. Е. Цензура как общественное явление: автореф. дис. … канд. филос. наук. Екатеринбург, 1995; Он же. Цензура как социокультурный феномен // Социологические исследования. 1996. № 8. С. 87–90; Он же. Парадоксы цензуры // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 2. СПб., 2005. См. также: Цензура как социокультурный феномен: сб. науч. докл. Саратов, 2007; Солодовников М. В. Цензура как механизм социального контроля: социологический анализ: автореф. дис. … канд. социол. наук. М., 2011.


[Закрыть].

Объективно говоря, «цензура как средство осуществления культурной политики»[28]28
  Эта концепция выдвинута В. С. Жидковым. См.: Жидков В. С. Искусство и общество. СПб., 2005. Исследователь также занимается вопросами взаимоотношений власти и театра. См.: Жидков B. C. Театр и время: от Октября до перестройки. М., 1991; Он же. Культурная политика и театр. М., 1995; Он же. Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «осознанной необходимости». М., 2003.


[Закрыть] имеется повсеместно, даже в тех государствах, которые принято считать демократическими. Изучению опыта цензурного контроля особое внимание уделяют ученые Великобритании. В рамках проекта «Муза»[29]29
  Проект «Муза» представляет собой результат некоммерческого сотрудничества между библиотеками и издателями. Это онлайн-база данных рецензируемых научных журналов и электронных книг. Подробнее об этом проекте см.: https://muse.jhu.edu (дата обращения: 08.10.2019).


[Закрыть] опубликованы многочисленные материалы, посвященные цензуре в сфере театра и кино разных стран мира. Например, на сайте этого проекта можно найти работы о театральной цензуре в Англии[30]30
  Aldgate A., Robertson J. C. Censorship in Theatre and Cinema. Edinburgh, 2005.


[Закрыть], США[31]31
  Houchin J. H. Censorship of the American Theatre in the Twentieth Century. New York, 2003.


[Закрыть], СССР[32]32
  Smeliansky А. The Russian Theatre After Stalin. Cambridge, 1999. Книга была опубликована на русском языке. См.: Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX в. М., 1999.


[Закрыть] и т. д.

В силу универсальности феномена цензуры ее изучение занимает важное место в гуманитарном знании. Исследования в этом направлении особенно востребованы применительно к советскому периоду, так как в СССР, в отличие от других стран, система цензурного контроля была всеохватной и затрагивала в том числе театральное искусство. Т. М. Горяева называет драматургию самым абстрактным видом искусства, так как «текст и конечный результат творчества – спектакль – отдалены друг от друга на расстояние, вмещающее в себя замысел режиссера, актерское мастерство, интерпретацию, мимику, жесты и многие другие составляющие»[33]33
  Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. М., 2002. С. 317.


[Закрыть]. Поэтому контроль за драматическими театрами осуществлять сложнее, чем подвергать цензуре другие области литературы и искусства.

Изучение системы идеологического управления театральной жизнью СССР периода «оттепели» представляется крайне важным для понимания специфики эпохи. Театральная политика позволяет выделить приоритеты власти в области идеологического воспитания, поскольку театр считался одним из самых эффективных способов воздействия на общество. Реконструкция механизмов действия театральной цензуры помогает определить рамки дозволенного в период, который принято считать временем снижения идеологического прессинга, а также проследить общие идеологические тенденции «оттепели», включая возвращение забытых имен и запрещенных пьес, отношения с западным миром. Наконец, представленная проблема напрямую связана с взаимоотношениями власти и интеллигенции, традиционно популярными для понимания политических процессов в Российской империи, Советском Союзе и постсоветской России.

Исследование театральной цензуры в российской исторической науке началось в 1917 г. с выходом книги Н. В. Дризена[34]34
  Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825–1881. Пг., 1917.


[Закрыть]. В ней рассматривается «драматическая цензура» в Российской империи эпох Николая I и Александра II. Спустя несколько десятилетий об истории драматической цензуры в царской России напишет А. В. Тамарченко[35]35
  Tamarchenko A. Theatre Censorship // Index on Censorship. 1980. № 4. P. 23–28.


[Закрыть]. В статье, посвященной советской театральной цензуре, она рассказывает об истории нескольких известных дореволюционных пьес («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Дело» («Отжитое время») и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина), которые смогли появиться на сцене лишь через несколько десятилетий после их написания. Поэтому, как утверждает Тамарченко, русские и советские драматурги «привыкли к долговременному ожиданию» воплощения своих произведений. Статья вышла на английском языке в 1980 г., когда в советской историографии проблема цензуры была табуирована.

Журнал «Index on Censorship»[36]36
  Об этом журнале см.: https://www.indexoncensorship.org (дата обращения: 15.10.2022).


[Закрыть], в котором была опубликована статья А. В. Тамарченко, издается в Лондоне с 1972 г. До распада СССР в нем печатались в основном материалы о советской цензуре. Следует согласиться с мнением Т. М. Горяевой о том, что до 1990-х годов в изучении советской цензуры «значительную роль сыграли зарубежные историки, советологи, филологи, исследования которых строились на документах открытой печати, зарубежных архивах, многочисленных свидетельствах и воспоминаниях деятелей русского зарубежья»[37]37
  Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. С. 23.


[Закрыть]. Из других изданий о советской цензуре, вышедших на Западе в годы холодной войны, можно назвать работы А. Гаева, М. Фэйнсода и Е. Симмонса[38]38
  Гаев А. Цензура советской печати. Мюнхен, 1955; Fainsod M. Censorship in the USSR – A Documented Record // Problems of Communism. Vol. V. March – April. 1956. P. 12–19; Simmons E. J. The Origins of Literature Control // Survey. 1961. № 36/37.


[Закрыть]. Причем в книге М. Фэйнсода «Смоленск под властью Советов» использовались архивные документы 1930-х гг. из Смоленска, в частности секретные распоряжения цензурных органов для работы на местах и директивы Главлита[39]39
  Фэйнсод М. Смоленск под властью Советов. Смоленск, 1995. С. 385–400.


[Закрыть], благодаря которым автору удалось составить представление о процедурных и практических аспектах работы советского цензурного аппарата.

Российские ученые получили возможность заниматься историей советской цензуры с 1990-х гг., после распада Советского Союза. Стало складываться целое направление исследований – «цензуроведение»[40]40
  Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах // Вестник Пермского университета. 2011. № 3. С. 28.


[Закрыть], – в рамках которого работали и продолжают трудиться А. Ю. Горчева[41]41
  Горчева А. Ю. Главлит: становление советской тотальной цензуры // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 1992. № 2. С. 33–37.


[Закрыть], А. В. Блюм[42]42
  Блюм А. В. За кулисами «министерства правды». Тайная история советской цензуры (1917–1929). СПб., 1994; Он же. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. СПб., 2000.


[Закрыть], Д. Л. Бабиченко[43]43
  Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М., 1994.


[Закрыть], М. В. Зеленов[44]44
  Зеленов М. В. Аппарат ЦК РКП(б) – ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-е годы. Нижний Новгород, 2000; Он же. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории: материалы VIII Международной научной конференции. Екатеринбург, 15–17 октября 2015 г. М., 2016. С. 140–154.


[Закрыть], Т. М. Горяева[45]45
  Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг.


[Закрыть], Г. В. Жирков[46]46
  Жирков Г. В. История цензуры в России XIX–XX вв. М., 2001.


[Закрыть], М. М. Гершзон[47]47
  Гершзон М. М. Закат Сталина и оттепель. Управление культурой в СССР в 1950-х – начале 1960-х гг. М., 2018.


[Закрыть].

А. В. Блюм обратился к истории советской цензуры, учитывая широкий временной диапазон, однако лишь вскользь коснулся проблемы театральной цензуры.

Особого внимания заслуживает работа Т. М. Горяевой, в которой продемонстрировано многообразие форм и методов идеологического и политического контроля, осуществлявшегося партийно-государственными органами и институтами цензуры в период с 1917 г. и до момента распада Советского Союза. Приводя факты противодействия, исследовательница не обходит стороной примеры конформизма, компромиссов творческих союзов и отдельных деятелей искусств с советским руководством. Говоря об особенностях советской цензуры эпохи «оттепели», Т. М. Горяева отмечает, что в 1956–1968 гг. происходила модернизация системы политической цензуры. По ее словам, в это время «Главлит особенно ярко продемонстрировал свою подлинную и основную функцию, состоявшую не в защите государственной и военной тайны, а в реализации идеологических решений ЦК»[48]48
  Там же. С. 341.


[Закрыть]. Историк подчеркивает, что цензурная политика эволюционировала и на протяжении правления Н. С. Хрущева осуществлялся переход от смягчения к ужесточению идеологического контроля, в том числе цензурного.

Существенный вклад в изучение темы внес М. В. Зеленов. Он рассмотрел организационное оформление цензурной политики партийного руководства, кадровую политику ЦК в отношении Главлита, взаимоотношения этих органов и их противостояние в борьбе за сферы влияния, эволюцию Главлита в 1950–1960-х гг., его статуса, а также отметил изменение принципов цензурной политики[49]49
  Зеленов М. В. Аппарат ЦК РКП(б) – ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-е годы; Он же. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг.


[Закрыть].

В середине 1950-х гг. началась борьба с застоем, нацеленная на преодоление последствий сталинского времени в советском театральном искусстве. Большинство театроведов стали указывать на необходимость перемен в сценическом искусстве. Об этом говорилось уже на II съезде писателей. В докладах А. А. Суркова, Б. С. Рюрикова, А. Е. Корнейчука, Б. А. Лавренева критиковалась установка на бесконфликтность в советской драматургии. Эти выступления не остались незамеченными, но породили целую волну ответных заявлений. Так, заместитель главного редактора журнала «Театр» А. Н. Анастасьев в 1955 г. отметил, что театральным деятелям следует обращать больше внимания на отставание советского театра на теоретическом уровне, на конфликты театров с драматургами[50]50
  Анастасьев А. Перед поднятием занавеса // Театр. 1955. № 10. С. 21–30.


[Закрыть]. В 1956 г. Б. А. Назаров и О. В. Гриднева прямо критиковали современную драматургию. Они утверждали, что отставание драматургии и театра является результатом неправильного управления ими, в чем повинен образованный в 1936 г. Комитет по делам искусств[51]51
  Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра.


[Закрыть]. В конце 1956 г. драматург А. А. Крон в «Литературной Москве» еще раз указал на негативные последствия ведомственного вмешательства[52]52
  Крон А. А. Заметки писателя // Литературная Москва. Сборник второй. М., 1956. С. 780–790.


[Закрыть].

Театральная «оттепель» в Советском Союзе оказалась короткой. В 1958 г. было принято постановление Президиума ЦК КПСС «О клеветническом романе Б. Пастернака». После «дела Пастернака» «оттепель», в том числе театральная, начала сворачиваться. А. Б. Фетюков считает, что «оттепель» в сфере литературы и искусства в Ленинграде была короче, чем в других регионах[53]53
  Фетюков А. Б. XX съезд КПСС и ленинградская художественная интеллигенция // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 4. С. 183–186.


[Закрыть]. Она длилась с марта 1956 г. до конца года. Историк отмечает: «Перелом в идеологической работе партийных структур (в частности, в их культурной политике) относится к декабрю 1956 г. и связан с рассылкой на места закрытого письма ЦК КПСС “Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов”. Как представляется, это знаменовало собой возврат к идеологическим устоям досъездовского времени»[54]54
  Там же. С. 186.


[Закрыть]. Особенностью цензуры, которая снова стала набирать силу, являлся общественный идеологический контроль за советскими драматическими театрами. Данная тенденция имела место и в других областях культуры. А. В. Блюм писал по этому поводу: «Наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также “творческие союзы” – кинематографистов, художников, композиторов и т. д.»[55]55
  Блюм А. В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991. СПб., 2005. С. 195.


[Закрыть], причем наряду с «творческими союзами» усиливалась роль «художественных советов», которые «решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз»[56]56
  Там же.


[Закрыть]. Исследователь отмечал, что, с одной стороны, участие «творческих союзов» и «художественного совета» в идеологическом контроле соответствовало политике Хрущева по внедрению общественного управления страной, но, с другой стороны, такой поворот свидетельствовал о переменах во взаимоотношениях между творческой интеллигенцией и властью[57]57
  О взаимоотношениях интеллигенции и власти в годы «оттепели» см.: Фетюков А. Б. Взаимоотношения власти и художественной интеллигенции в советском обществе (по материалам Ленинграда. 1956–1964 гг.): автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2012; Он же. XX съезд КПСС и ленинградская художественная интеллигенция.


[Закрыть].

Кроме указанных работ для изучения истории театральной цензуры эпохи Хрущева представляют интерес материалы, посвященные в целом советским драматическим театрам. Среди них прежде всего следует назвать шеститомную «Историю советского драматического театра», в которой как отдельная веха рассматривается период с 1917 г. до конца 1960-х гг. Заслуживают упоминания публикации театроведов В. С. Жидкова[58]58
  Жидков B. C. Театр и время: от Октября до перестройки; Он же. Культурная политика и театр.


[Закрыть], А. М. Смелянского[59]59
  Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX в. М., 1999.


[Закрыть], В. Н. Дмитриевского[60]60
  Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Советский театр 1917–1991. М., 2013.


[Закрыть], Н. Ю. Казьминой и А. А. Никольского[61]61
  Казьмина Н., Никольский А. Диалог о цензуре // Вопросы театра. 2012. № 1–2. С. 61–80.


[Закрыть]. Особенно выделяется статья Дмитриевского[62]62
  Дмитриевский В. Н. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти // Телескоп. 2011. № 6. С. 16–28.


[Закрыть], она посвящена творческой деятельности известных режиссеров Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова и богата фактами о театральной жизни Ленинграда в 1950–1960-х гг. Также В. Н. Дмитриевский проанализировал взаимоотношения власти и режиссеров.

В начале 2000-х гг. на фоне расширения диапазона изучаемой проблематики в российских исследованиях появляется новый ракурс цензурной темы – местное цензурное своеобразие[63]63
  См.: Блюм А. В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991; Ярмолич Ф. К. Цензура на Северо-Западе СССР 1922–1964 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2010; Дианов С. А. Развитие местных органов Главлита на Урале в 1922–1938 гг.: структура, функции, кадры: дис. … д-ра ист. наук. Пермь, 2011; Виноградов М. С. Местные органы цензуры в 1953–1966 гг. (на примере Горьковского обллита): автореф. дис. … канд. ист. наук. Чебоксары, 2012 и др.


[Закрыть] и разные виды цензуры[64]64
  Горяева Т. М. Радио России: политический контроль советского радиовещания в 1920–1930-х годах: документированная история. М., 2000.


[Закрыть]. Так, А. В. Блюм на основе большого количества неопубликованных материалов проанализировал механизм функционирования ленинградского Главлита и его вмешательство в дела печати. Сегодня уже появились работы петербургских историков о кадровом аспекте деятельности цензурных органов Ленинграда. Например, в статье Ф. К. Ярмолича, посвященной цензорским кадрам хрущевского времени, на основе архивных документов разбирается процесс формирования штатов цензурных органов и описываются механизмы подготовки и повышения их квалификации[65]65
  Ярмолич Ф. К. Кадровый состав органов цензуры в 1950–1960-е гг. (на материалах Ленинграда, Карелии и Мурманской области) // Новейшая история России. 2012. № 1. С. 204–214.


[Закрыть]. В статье К. А. Болдовского исследуется социальный состав структур послевоенной ленинградской власти и сделан вывод о том, что в кампаниях по борьбе с «засоренностью кадров», начавшихся в Ленинграде в 1949 г., руководствовались данными, взятыми из материалов переписи руководящих работников и специалистов[66]66
  Болдовский К. А. Социальный состав руководителей послевоенного Ленинграда по данным учета 1947 г. // Новейшая история России. 2012. № 3. С. 197–213.


[Закрыть]. Эта перепись выявила основные характеристики руководящих кадров, что позволило принять меры для повышения их профессионального уровня[67]67
  Там же. С. 211.


[Закрыть].