Текст книги "Методики составления цветофактурных схем"

Метод нанесения тонкого слоя прозрачной краски, через который просвечивают нижние слои высохшей прозрачной или непрозрачной (корпусно наложенной) краски, с целью изменения, усиления или ослабления цветового тона носит название лессировок. Он лежит в основе метода многослойной живописи акварельными, масляными и другими красками.

3. Краска наносится на холст очень тонким слоем, а затем счищается. Поверх этого еще сырого (или просохшего) слоя вновь наносится тонким слоем и вновь счищается последующий слой краски. Наложение красок повторяют до получения нужного, богатого по своим характеристикам цветового тона. Этот способ использовали многие известные художники, например М. Фортуни, Э. Мане, В. А. Серов.

Желаемый цвет может быть получен, как уже отмечалось, и в результате слагательного, или, как его иногда называют, оптического, смешивания красок. В лабораторных условиях это делается следующим образом. Если одну половину диска окрасить, допустим, в красный цвет, а другую – в желтый и придать диску вращательное движение с определенной скоростью, то оба цвета как бы сольются в один и будут производить впечатление оранжевого цвета. Если диск покрасить красным и синим цветами, то при вращении диска мы увидим фиолетовый цвет.

Практически в живописи эффект слагательного (оптического) смешивания красок можно получить различными способами:

1. На холст или бумагу рядом друг с другом наносятся мелкие мазочки или штрихи, точки различной величины (допустим, красной и желтой краской). С определенного расстояния на сетчатке нашего глаза эти мазочки как бы сливаются в один суммарный цвет, и создается впечатление одноцветно окрашенного пятна (в данном случае – оранжевого). При этом цвета как бы мерцают, выглядят прозрачными, звучными, воздушными. Этот прием нанесения красок широко использовался художниками-импрессионистами.

2. Краска жидко разводится разбавителем и наносится на определенный участок холста (или зернистой поверхности бумаги). После высыхания краски наносится второй слой, но другой жидко разведенной краской. При этом он должен слегка покрывать только выступающие переплетения нитей холста, зерна бумаги. В углублениях между нитями остается цвет нижнего красочного слоя. Верхний слой, который наносится на выпуклости нитей холста, может быть выполнен чистым цветом (допустим, голубой или красной краской). Данный способ позволяет художнику избежать прямолинейности и глухоты сплошного красочного слоя, добиться предельного напряжения и звучности цвета в нужных участках картины или этюда.

3. Краска наносится на холст тонким слоем, а затем счищается с поверхности мастихином или лезвием. При этом краска остается только в углублениях между нитями холста, а на выступающих бугорках нитей холста обнажается цвет грунта (имприматуры).

4. Краски наносятся или по всей поверхности изображаемых предметов, объектов или лишь в определенных местах. В результате естественный теплый серо-охристый цвет холста или цвет грунта используется художником в общем тонально-цветовом решении картины (этюда). На принципе пространственного смешения цветов основана мозаичная монументальная живопись (стенная, плафонная), в которой цветные плоскости выложены из небольших различно окрашенных цветных плиток, сливающихся на расстоянии в один суммарный цвет. Таким образом, в конечном (результатирующем) цветовом и фактурном построении красочного слоя картины или этюда участвуют все нижележащие слои красок (особенно при тонкослойном наложении одного прозрачного красочного слоя на другой), а также цвет, тон, рефлексная и зернистая фактура основы.

При всем многообразии наложения красок живописный процесс должен развиваться логично, рационально, без лишних переписок. Каждый выполненный этап работы должен быть оправдан, каждый нанесенный красочный слой не должен уничтожаться на последующем этапе, а должен учитываться в создании целостного живописного образа.

Практические задания

Для того чтобы проникнуть в богатство цветового мира, хорошо бы проделывать систематические упражнения по смешиванию цветов между собой. Исходя из чувствительности к цвету и из технических возможностей, для отдельных упражнений можно выбрать большее или меньшее число цветов, подлежащих смешению. Каждый цвет может быть смешан с черным, белым или серым цветом или с любым другим цветом хроматического ряда. Огромное количество новых цветовых образований, возникающих при смешении, образует необозримое богатство цветового мира.

Задание № 1

Цель: получить новые цветовые образования методом смешения.

ПОЛОСЫ. На двух концах узкой полосы поместите любые два цвета и постепенно начинайте их смешивать. В зависимости от двух исходных цветов мы получаем соответствующие смешанные тона, которые, в свою очередь, могут быть осветлены или затемнены.

ТРЕУГОЛЬНИКИ. Каждую сторону равностороннего треугольника разделите на три равные части и соедините полученные точки линиями, параллельными сторонам треугольника. Таким образом, получается девять маленьких треугольников, в угловые из которых поместите желтый, красный и синий цвета и последовательно смешайте красный с желтым, желтый с синим и красный с синим, поместите эти смеси в треугольники, расположенные между угловыми. В каждый из оставшихся треугольников поместите смесь соприкасающихся с ними трех цветов. Подобные задания можно провести и с другими цветами.

Задание № 2

Цель: научиться смешивать краски и выработать навыки в получении нового цвета.

Начертите пять прямоугольников размером 3х6 см. Сделайте прозрачные растворы желтой и синей красок. Раствором желтой краски покройте левый прямоугольник, а раствором синей краски – правый. К раствору желтой краски прибавьте немного раствора синей краски и полученной смесью покройте второй прямоугольник слева. Затем в раствор синей краски добавьте немного желтого раствора и покройте четвертый прямоугольник слева. В среднем прямоугольнике два исходных раствора должны быть взяты в равных количествах.

Таким образом, смешайте синие краски с красными и красные – с желтыми. В результате смешения получатся разные составные цвета, часто более сложные, чем цвета, имеющиеся в наборе красок.

Контрольные вопросы

1. Три способа смешения цветов. В чем их суть?

2. Законы смешения цветов.

3. Классификация красок по степени прозрачности.

4. Методы получения необходимого цветового тона.

5. Что такое лессировка?

СОБСТВЕННЫЙ ЦВЕТ. ФАКТОРЫ, ИЗМЕНЯЮЩИЕ СОБСТВЕННЫЙ ЦВЕТ. КОНТРАСТ

Собственный цвет . Предметы природы одни световые лучи всегда поглощают, а другие отражают. Избирательность в поглощении определяет многообразие и известное сходство цветовой окраски предметного мира, их постоянную собственную окраску.

Условный, лишенный оттенков основной цвет, свойственный данному предмету, принято называть собственным или локальным.

Локальный цвет в живописи – это основной и неизменный цвет изображаемых объектов, условный, лишенный оттенков, которые возникают в природе под действием освещения, воздушной среды, рефлексов от окружающих предметов и др. Понятие локального цвета впервые введено Леонардо да Винчи в «Книге о живописи».

Локальный цвет предмета – это те чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами как их объективные, неизменные свойства. Локальный цвет – основной цвет какого-либо предмета без учета внешних влияний. Локальный цвет предмета может быть однотонным, но может состоять из разных оттенков.

Под влиянием света, воздуха, в результате объединения с другими цветами один и тот же локальный цвет приобретает различный тон в тени и на свету. При солнечном освещении цвет самих предметов виден лучше всего в местах, где располагаются полутени. Локальный цвет предметов виден хуже там, где на нем лежит полная тень. Он высветляется и обесцвечивается на ярком свету. В тени, отбрасываемой предметом или находящейся на нем самом, всегда будет присутствовать цвет, являющийся дополнительным к цвету самого предмета. Кроме этого, в каждой тени присутствует тон, чуть темнее цвета самого предмета, и синий тон.

Не следует забывать, что на локальный цвет предмета воздействует его окружение. Когда рядом с желтым яблоком оказывается зеленая драпировка, то на нем появляется цветной рефлекс, то есть тень яблока обязательно приобретает оттенок зеленого цвета.

Однако в природе собственную одноцветную окраску предметов встретить трудно. Сохраняя относительное постоянство, собственный цвет предметов и объектов в природе обязательно изменяется под воздействием следующих основных факторов:

– контрастного взаимовлияния соседних цветов;

– свойств рассматриваемого предмета и его поверхности;

– воздушной среды и расстояния;

– силы и спектрального состава прямого и отраженного света.

Влияние всех этих факторов превращает собственный условный цвет предметов и объектов в цвет обусловленный. Поэтому основные цвета предметов в природе мы видим с многочисленными оттенками.

Контрасты . Цвет в природе всегда находится в соседстве или в окружении других цветов. В результате цвета взаимно влияют друг на друга, изменяются по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности. Это явление называется одновременным контрастом. Чем ближе друг к другу расположены разноокрашенные предметы, тем яснее и определеннее их взаимное влияние.

Так, любой цвет в окружении более темных цветов светлеет, а в окружении более светлых – темнеет. Это явление называется светлостным контрастом или контрастом по светлоте. Чем больше цвет какого-либо предмета отличается от цвета окружающих предметов по светлоте, тем в большей мере его тон изменяется в сторону посветления или потемнения. Данное явление в полной мере характерно для хроматических и ахроматических цветов. Это, в сущности, иллюзия, обман зрения.

Более сложной разновидностью иллюзии является краевой контраст (или его называют краевым эффектом), возникающий в местах, где светлое поле соприкасается с более темным. Светлое поле у границы с темным кажется еще светлее, а темное – темнее. Создается впечатление неравномерной окрашенности того и другого поля.

От соседства друг с другом цвета изменяются не только по светлоте. Находясь рядом и взаимно влияя друг на друга, они приобретают новые оттенки. Например, в окружении красного серый цвет кажется несколько позеленевшим, а на зеленом фоне, наоборот, розоватым, покрасневшим, в окружении желтого – синеватым и т.д. Создается впечатление, будто к серому тону каждый раз подмешивают соответствующие краски. Таким образом, у ахроматических цветов возникает цветовой оттенок. Аналогичные явления можно наблюдать и у хроматических цветов. Если желтый цвет находится в окружении, например, красного, то он воспринимается несколько позеленевшим, лимонно-желтым; на зеленом фоне он смотрится красноватым или имеющим оранжевый оттенок, на синем – более насыщенным, так как синий является противоположным цветом желтому. Это явление, характеризующееся изменением цветов, называется хроматическим (ахроматическим) контрастом.

Итак, при краевом или одновременном контрастах цвет воспринимается более темным, если он находится в окружении светлых цветов, и более светлым – если находится в окружении темных цветов. Это явление характерно как для хроматических, так и для ахроматических цветов. Если цвет находится в окружении хроматических цветов, то к нему как бы примешивается (по закону оптического смешения) цвет, близкий к дополнительному цвету окружения. В случае нахождения цвета в окружении или на фоне своего дополнительного цвета или цвета, близкого к нему, то он воспринимается более насыщенным. Если на цветную плоскость положить небольшое пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то последний еще более теряет свою насыщенность. Чем более насыщен по цвету окружающий фон, тем большее влияние оказывает он на расположенный в его окружении или на соседний цвет. Особенно это заметно в тех случаях, когда оба цвета имеют приблизительно одинаковую светлоту. Контраст более заметен, если окружающий фон по площади больше, чем расположенное на нем цветовое пятно или предмет. Контрастное влияние фона возрастает по мере увеличения его насыщенности.

Если последовательно рассматривать два объекта различного цвета, то возникает явление последовательного контраста. Например, если некоторое время смотреть на чисто-белый предмет, находящийся на темном фоне, а потом перевести взгляд на нейтральную по цвету стену, то некоторое время образ предмета зрительно будет сохраняться, но с более темной окраской. Аналогичное явление возникает и при рассмотрении предметов с хроматической окраской.

Мы сталкиваемся с контрастами, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними четко выраженные различия. Эти различия достигают своего апогея в диаметральном, или полярном, контрасте. Так, противопоставления большой – маленький, белый – черный, холодный – теплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения в обозримом пространстве имеется более короткая, но та же линия воспринимается более короткой при сравнении с более длинной. Подобным же образом могут быть усилены или ослаблены впечатления от цвета.

Изучая характерные способы воздействия цвета, мы можем констатировать наличие семи видов контрастных проявлений. Они настолько различны по своим свойствам, что каждый из них должен быть изучен отдельно. Каждый из них по своему характеру и художественной значимости, зрительному, экспрессивному и конструктивному действию столь своеобразен, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художественные возможности цвета.

Семь типов цветовых контрастов:

– контраст цветовых сопоставлений;

– контраст светлого и тёмного;

– контраст холодного и тёплого;

– контраст дополнительных цветов;

– симультанный контраст;

– контраст цветового насыщения;

– контраст цветового распространения.

Контраст цветовых сопоставлений. Это самый простой из всех семи контрастов. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности.

Как чёрный и белый цвета образуют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и жёлтый, красный и синий цвет обладают наиболее сильно выраженным цветовым контрастом (рис. 5). Для того чтобы убедиться в этом, нужны по крайней мере три ярких и достаточно удаленных друг от друга цвета. Данный контраст создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность цветового контраста всегда уменьшается, по мере того как выбранные нами цвета удаляются от основных трёх (рис. 5а). Так, оранжевый, зелёный и фиолетовый по своей контрастности уже гораздо слабее, чем жёлтый, красный и синий, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно. Когда каждый цвет отделен друг от друга чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимное излучение и взаимное влияние тем самым уменьшаются. Каждый цвет в этом случае проявляет прежде всего свою реальную конкретность. Хотя основная группа трёх цветов – жёлтого, красного и синего – представляет собой самый большой цветовой контраст, однако и все другие чистые цвета, несомненно, могут быть представлены в ряду сильных цветовых контрастов (рис. 5б).

При изменении яркости цвета цветовой контраст получает множество совершенно новых выразительных качеств (рис. 5в). Число вариаций здесь очень велико, и в соответствии с этим столь же бесконечно число их выразительных возможностей. Включение белого и чёрного цветов в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, наоборот, повышает их яркость и делает их более светлыми. Поэтому чёрный и белый цвета являются важными элементами цветовых композиций (рис. 5 г). Композиция рисунка (рис. 6) состоит из локальных цветов, обладающих наивысшей светосилой, а также из их осветлённых и затемнённых градаций и включённых сюда белого и чёрного цветов.

Цветовые контрасты широко используются в народном искусстве различных стран: пестрые вышивки, костюмы, керамика и радуют нас яркими красками. В украшенных миниатюрами ранних средневековых рукописях контрасты по цвету используются в самых разных вариантах, причем в меньшей степени в мотивах духовного порядка, и в большей – в целях создания радостной декоративной пестроты.

Контраст светлого и тёмного. Для художника белый и чёрный цвета являются наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Чёрный бархат, возможно, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария – самый белый. Существует всего один максимально чёрный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и тёмных оттенков серого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и дает великолепные тона. Любой цвет немедленно может вывести серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Серый цвет – это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь.

На рис. 7 показано развитие композиции из светлых и тёмных тонов, расположенных в шахматном порядке. Данная композиция может быть решена более светлой или более тёмной, но её главная задача заключается в том, чтобы воспитать видение и ощущение светло-темных градаций и их контраста.

Особые затруднения восприятия вызывают холодные и теплые цвета. Холодные цвета производят впечатление прозрачности и лёгкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными. Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединёнными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя. Особенно сложны проблемы светлого и темного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам – черному, белому и серому. Порой мы наблюдаем, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему (рис. 8).

Другая трудность возникает также тогда, когда в композиции участвуют и граничат с хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты. В данном случае последние теряют свой нейтральный характер. Если художнику желательно, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой абстрактный характер, он должен придавать им отличную от них светлоту. Если в цветовой композиции серый цвет используется в качестве живописного компонента, то его тон должен быть той же светлоты, что и тон хроматических цветов.

Контраст холодного и тёплого. На первый взгляд может показаться странным отождествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зеленый цвет, и мастерских в красно-оранжевых тонах. В сине-зеленом помещении рабочие жаловались на холод при температуре 15 °C, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали ощущать холод лишь при температуре 11 -12 °C. Научные исследования показали, что сине-зеленый цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были получены в опытах с животными. Опыты показывают особую значимость контраста теплого и холодного для цветовых решений. В больницах, где применяется цветовая терапия, свойства холодных и тёплых цветов играют весьма важную роль.

Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что желтый цвет – самый светлый, а фиолетовый – самый темный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси жёлтый-фиолетовый расположены красно-оранжевый и синезелёный, которые являются двумя полюсами в контрасте холода и тепла. Красно-оранжевый – самый теплый, а сине-зелёный – самый холодный цвет, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более теплыми или с более холодными тонами.

В природе более удаленные предметы в силу отделяющего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого обладает также свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений.

Контраст холодного и тёплого в полярном противопоставлении красно-оранжевого сине-зелёному демонстрирует рис. 9, а рис. 10 показывает тот же контраст, но с измененной площадью, занимаемой каждым цветом. На рис. 11 один и тот же фиолетовый цвет, находясь в окружении холодных соседних цветов, имеет теплый оттенок, а в окружении теплых тонов – холодный оттенок. На рис. 12а показаны переходы красно-оранжевого цвета от холодного тона к теплому, а на рис. 12б представлены те же изменения, но в пределах сине-зеленого цвета. Контраст холодного и тёплого можно считать самым «звучащим» среди других цветовых контрастов.

Контраст дополнительных цветов . Два цвета называются дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-черный цвет. В физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными. Два дополнительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-чёрный тон. Каждый цвет имеет лишь один-единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге дополнительные цвета расположены диаметрально один по отношению к другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:

желтый – фиолетовый;

желто-оранжевый – сине-фиолетовый;

оранжевый – синий;

красно-оранжевый – сине-зеленый;

красный – зеленый;

красно-фиолетовый – желто-зеленый.

При анализе этих пар дополнительных цветов обнаруживается, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и синий. Например:

желтый – фиолетовый = желтый, красный + синий;

синий – оранжевый = синий, жёлтый + красный;

красный – зелёный = красный, жёлтый + синий.

Подобно тому как смесь жёлтого, красного и синего даёт серый, так и смесь двух дополнительных цветов также превращается в вариант серого цвета. Однако помимо этого каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями. Так, пара жёлтый – фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного. Красно-оранжевый – синезелёный – это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого.

На рис. 13 представлены три пары дополнительных цветов и их смеси, позволяющие получить серый тон. Цветовая градация полос, образованных при смешении каждой пары дополнительных цветов, определяется постепенным увеличением количества цвета, добавляемого к основному. При этом в центре каждого из этих рядов возникает тот нейтральный серый, который свидетельствует о том, что данная пара цветов является дополнительной. Если же этого серого не получается, то выбранные цвета не являются дополнительными. Рис. 14 демонстрирует композицию из красного и зелёного и различных модуляций, возникающих при их смешении. Рис. 15 представлен квадратами, образованными смешением двух пар дополнительных цветов: оранжевого и синего и красно-оранжевого и сине-зелёного.

С помощью двух дополнительных цветов можно получить особенно красивые серые тона. Старые мастера добивались столь цветного серого тона, например, благодаря тому, что на основной цвет полосками накладывали противоположный ему цвет или же покрывали первый цветовой слой тончайшим слоем дополнительного к нему цвета.

Симультанный контраст . Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанный контраст и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же причине.

Можно поставить следующий опыт. На большой, ярко окрашенной плоскости разместить маленький чёрный квадрат, затем поверх него положить листок папиросной бумаги. Если эта плоскость окрашена в красный цвет, то чёрный квадрат будет казаться зеленоватым, если в зелёный, то чёрный квадрат покажется красноватым, на фиолетовом фоне – желтоватым, а на жёлтом фоне – фиолетово-серым. Каждый цвет в глазах зрителя одновременно порождает и свой противоположный тон. Рис. 8 демонстрирует этот опыт несколько иным способом. В каждый из шести квадратов, окрашенных в чистые цвета, помещено по маленькому квадрату нейтрального серого цвета, светлота которого соответствует светлоте основных цветов. И сразу же каждый из этих серых квадратов начинает приобретать оттенок цвета, дополнительного к основному тону большого квадрата. Проводя этот опыт и наблюдая за изменением оттенка серого цвета в том или ином цветном квадрате, следует помнить, что все остальные квадраты должны быть прикрыты, а сам лист, на котором они расположены, приближен к глазам. Симультанное действие будет тем сильнее, чем дольше мы будем смотреть на основной цвет и чем ярче его тон. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь подсознательно в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устаёт.

Контраст цветового насыщения. Говоря о качестве цвета, мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Словосочетание «контраст насыщения» фиксирует противоположность между цветами насыщенными, яркими и блёклыми, затемнёнными. Призматические цвета, полученные путём преломления белого света, являются цветами максимального насыщения, или максимальной яркости.

Среди пигментных цветов мы также имеем цвета максимальной насыщенности (рис. 16). Едва только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Цвета могут быть осветлены или затемнены четырьмя способами, причём они весьма различно реагируют на средства, которые используются в этих целях. Чистый цвет может быть смешан с белым, что придает ему несколько более холодный характер. Насыщенный цвет может быть разбавлен, благодаря добавлению к нему смеси чёрного и белого, то есть серого цвета. Едва только к насыщенному цвету добавляется серый, получаются светлые, более светлые или более тёмные, но во всяком случае более блеклые тона, чем тон первоначального цвета. Подмешивание серого цвета нейтрализует другие цвета и делает их «слепыми». Чистые цвета могут быть изменены путём добавления к ним соответствующих дополнительных цветов. Различные смеси двух дополнительных цветов при осветлении их белым цветом дают редкостные по своей сложности тона (рис. 17).

Если в какой-либо смеси участвуют все три цвета «первого порядка», то полученный цвет будет отличаться слабым, блёклым характером. В зависимости от пропорций он может казаться желтоватым, красноватым, синевато-серым или черным. С помощью трёх цветов «первого порядка» могут быть получены все степени блеклости. То же относится и к трём цветам «второго порядка» или ко всякой другой комбинации, если только в этой смеси будут участвовать три основных цвета – жёлтый, красный и синий.

Контраст цветового распространения. Контраст цветового распространения характеризует размерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми плоскостями. Его сущность – противопоставление между «много» и «мало», «большой» и «маленький» (рис. 18а). Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами любого размера. Но хотелось бы выяснить, какие количественные или пространственные отношения между двумя или несколькими цветами могут считаться уравновешенными и при каких условиях ни один из них не будет выделяться больше, чем другой.

Силу воздействия цвета определяют два фактора. Во-первых, его яркость и, во-вторых, размер его цветовой плоскости. Для того чтобы определить яркость или светлоту того или иного цвета, необходимо сравнить их между собой на нейтрально-сером фоне средней светлоты. При этом мы убедимся, что интенсивность или светлота отдельных цветов различны (рис. 18б). Для этой цели установлены простые числовые соотношения, очень удобные в нашем случае. Эти соотношения приблизительны, так как имеющиеся в продаже краски, изготовленные на разных фабриках и продающиеся под одним и тем же названием, сильно различаются между собой. В конечном счёте решать должен глаз. Помимо того, цветовые участки в картине часто фрагментарны и сложны по форме, и было бы весьма трудно привести их к простым числовым отношениям. Глаз заслуживает большего доверия, но при условии, что он обладает развитой чувствительностью к цвету. Световую насыщенность различных цветов можно представить системой следующих соотношений:

жёлтый: 9

оранжевый: 8

красный: 6