Текст книги "100 великих вокалистов"

ПОЛИНА ВИАРДО-ГАРСИА
(1821—1910)

Русский поэт Н. Плещеев написал в 1846 году стихотворение «Певице», посвященное Виардо Гарсии. Вот его фрагмент:

 
Она являлась мне… и пела гимн священный, —
А взор ее горел божественным огнем…
То бледный образ в ней я видел Дездемоны,
Когда она, склонясь над арфой золотой,
Об иве пела песнь и прерывали стоны
Унылый перелив старинной песни той.
Как глубоко она постигла, изучила
Того, кто знал людей и тайны их сердец;
И если бы восстал великий из могилы,
Он на чело ее надел бы свой венец.
Порой являлась мне Розина молодая
И страстная, как ночь страны ее родной…
И, голосу ее волшебному внимая,
В тот благодатный край стремился я душой,
Где все чарует слух, все восхищает взоры,
Где вечной синевой блистает неба свод,
Где свищут соловьи на ветвях сикоморы,
И кипариса тень дрожит на глади вод!
 

Мишель-Фердинанда-Полина Гарсиа родилась в Париже 18 июля 1821 года. Отец Полины, тенор Мануэль Гарсиа находился тогда в зените славы. Мать Хоакина Сичес тоже ранее была артисткой и одно время «служила украшением мадридской сцены». Ее крестной матерью была княгиня Прасковья Андреевна Голицына, в честь которой и назвали девочку.

Первым учителем для Полины стал отец. Для Полины он сочинил несколько экзерсисов, канонов и ариетт. От него Полина унаследовала любовь к музыке И.-С. Баха. Мануэль Гарсиа говорил: «Настоящим певцом может стать только настоящий музыкант». За умение усердно и терпеливо заниматься музыкой Полина получила в семье прозвище Муравей.

В восемь лет Полина стала изучать гармонию и теорию композиции под руководством А. Рейхи. Затем начала брать уроки игры на фортепиано у Мейзенберг, а затем у Ференца Листа. До 15 лет Полина готовилась стать пианисткой и даже дала собственные вечера в брюссельском «Артистическом кружке».

Жила она в то время у сестры – великолепной певицы Марии Малибран. Еще в 1831 году Мария говорила Э. Легуве про свою сестру: «Это дитя… затмит нас всех». К сожалению, Малибран очень рано трагически погибла. Мария не только помогала сестре материально и советами, но и, не подозревая того сама, сыграла большую роль в ее судьбе.

Мужем Полины станет Луи Виардо, друг и советчик Малибран. А муж Марии, Шарль Берио, помог молодой певице преодолеть самые трудные первые шаги на артистическом пути. Имя Берио открывало перед ней двери концертных залов. С Берио она и впервые публично выступила с сольными номерами – в зале брюссельской ратуши, в так называемом концерте для бедных.

Летом 1838 года Полина и Берио отправились в концертную поездку по Германии. После концерта в Дрездене Полина получила свой первый ценный подарок – изумрудный фермуар. Успешно прошли выступления и в Берлине, в Лейпциге и во Франкфурте-на-Майне. Далее артистка пела в Италии.

Первое публичное выступление Полины в Париже состоялось 15 декабря 1838 года, в зале театра «Ренессанс». Публика тепло приняла исполнение молодой певицей несколько технически трудных пьес, требовавших подлинной виртуозности. Первого января 1839 года А. де Мюссе поместил в «Ревю де демонд» статью, в которой говорил о «голосе и душе Малибран», о том, что «Полина поет как дышит», закончив все стихами, посвященными дебютам Полины Гарсиа и Элизы Рашель.

Весной 1839 года Гарсиа дебютировала на сцене лондонского Королевского театра в партии Дездемоны в «Отелло» Россини. Русская газета «Северная пчела» писала, что она «возбудила живейшее участие в любителях музыки», «была принята с рукоплесканиями и вызвала в продолжение вечера два раза… Сначала она, казалось, робела, и голос ее при высоких нотах дрожал; но вскоре узнали ее необыкновенные музыкальные дарования, которые делают ее достойным членом семьи Гарсиа, известной в истории музыки с XVI столетия. Правда, ее голос не мог наполнить огромной залы, но надобно знать, что певица еще очень молода: ей только семнадцать лет. В игре драматической она показала себя сестрой Малибран: она обнаружила силу, которую может иметь только истинный гений!»

7 октября 1839 года прошел дебют Гарсиа в Итальянской опере в роли Дездемоны («Отелло» Россини). Писатель Т. Готье приветствовал в ней «звезду первой величины, звезду о семи лучах», представительницу славной артистической династии Гарсиа. Он отметил ее вкус в одежде, столь отличной от костюмов, обычных для итальянских артистов, «одевающихся, по-видимому, в гардеробе для ученых собак». Голос артистки Готье назвал «одним из самых великолепных инструментов, какие только можно услышать».

С октября 1839 по март 1840 года Полина – главная звезда Итальянской оперы, она «в зените моды», о чем сообщала Листу М. Д'Агу. Об этом говорит тот факт, что стоило ей заболеть, как дирекция театра предлагала вернуть публике деньги, хотя в спектакле оставались Рубини, Тамбурини и Лаблаш.

В этом сезоне она пела в «Отелло», «Золушке», «Севильском цирюльнике», «Танкреде» Россини и «Дон Жуане» Моцарта. Кроме того, в концертах Полина исполняла сочинения Палестрины, Марчелло, Глюка, Шуберта.

Как ни странно, именно успех стал для певицы источником последующих неприятностей и огорчений. Их причина в том, что именитые певицы Гризи и Персиани «не допускали П. Гарсиа до исполнения значительных партий». И хотя громадный, холодный зал Итальянской оперы большую часть вечеров пустовал, Гризи так и не пустила молодую конкурентку. Полине ничего не оставалось, как гастролировать за границей. В середине апреля она отправилась в Испанию. А 14 октября 1843 года супруги Полина и Луи Виардо прибыли в русскую столицу.

Итальянская опера начинала свой сезон в Петербурге. Для дебюта Виардо выбрала партию Розины в «Севильском цирюльнике». Успех был полным. Особенный восторг у петербургских меломанов вызывала сцена урока пения, куда артистка неожиданно включила алябьевского «Соловья». Показательно, что спустя много лет Глинка в своих «Записках» отметил: «Виардо была превосходна».

За Розиной последовали партии Дездемоны в «Отелло» Россини, Амины в «Сомнамбуле» Беллини, Лючии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, Церлины в «Дон Жуане» Моцарта и, наконец, Ромео в «Монтекки и Капулетти» Беллини. Виардо вскоре завязала тесное знакомство с лучшими представителями русской художественной интеллигенции: часто бывала в доме Виельгорских, – на долгие годы одним из ее лучших друзей стал граф Матвей Юрьевич Виельгорский. На одном из спектаклей побывал и Иван Сергеевич Тургенев, вскоре представленный приезжей знаменитости. Как писал А.Ф. Кони, «в душу Тургенева восторг вошел до самой ее глубины и остался там навсегда, повлияв на всю личную жизнь этого однолюба».

Через год русские столицы вновь встречали Виардо. Она блистала и в знакомом репертуаре и завоевала новые триумфы в «Золушке» Россини, «Доне Паскуале» Доницетти и «Норме» Беллини. В одном из писем к Жорж Санд Виардо писала. «Видите, с какой превосходной публикой я соприкасаюсь. Именно она и заставляет меня делать огромные успехи».

Уже в то время певица проявляла интерес к русской музыке. К алябьевскому «Соловью» прибавился фрагмент из «Ивана Сусанина», который Виардо исполняла совместно с Петровым и Рубини.

«Расцвет ее вокальных средств приходился на сезоны 1843—1845 годов, – пишет А.С. Розанов. – В этот период партии лирико-драматические и лирико-комические занимали доминирующее положение в репертуаре артистки. Из него выделялась партия Нормы, трагичностью исполнения намечавшая новый период в оперном творчестве певицы. „Злополучный коклюш“ оставил неизгладимый след на ее голосе, вызвав преждевременное его увядание. Тем не менее кульминационными пунктами в оперной деятельности Виардо прежде всего надо считать ее выступления в роли Фидес в „Пророке“, где ей, уже зрелой певице, удалось достичь замечательной гармонии между совершенством вокального исполнения и мудростью драматического воплощения сценического образа, „второй кульминацией“ явилась партия Орфея, сыгранная Виардо с гениальной убедительностью, но менее совершенно в вокальном отношении. Менее крупными вехами, но тоже большими художественными удачами были для Виардо партии Валентины, Сафо и Альцесты. Именно подобные, полные трагического психологизма роли, при всей многообразности ее театрального дарования, более всего соответствовали эмоциональному складу Виардо и характеру ее ярко темпераментного таланта. Именно благодаря им Виардо – певица-актриса – заняла совершенно особое положение в оперном искусстве и артистическом мире XIX века».

В мае 1845 года супруги Виардо покинули Россию, направляясь в Париж. На сей раз к ним присоединился Тургенев. А осенью вновь начался для певицы петербургский сезон. К ее излюбленным партиям добавились новые роли – в операх Доницетти и Николаи. И в этот приезд Виардо оставалась любимицей русской публики. К сожалению, северный климат подорвал здоровье артистки, и с той поры она вынуждена была отказаться от регулярных гастролей в России. Но это не могло прервать ее связей со «вторым отечеством». В одном из ее писем к Матвею Виельгорскому есть такие строки: «Каждый раз, когда я сажусь в карету и еду в Итальянский театр, я воображаю себя на дороге в Большой театр. И если на улицах немного туманно – иллюзия бывает полной. Но едва лишь карета останавливается, как она исчезает, и я глубоко вздыхаю».

В 1853 году Виардо – Розина еще раз покоряет петербургскую публику. И.И. Панаев сообщает Тургеневу, сосланному тогда в свое имение Спасское-Лутовиново, что Виардо «производит фурор в Петербурге, когда она поет – нет мест». В «Пророке» Мейербера она исполняет одну из лучших своих ролей – Фидес. Один за другим следуют ее концерты, в которых она часто поет романсы Даргомыжского и Мих. Виельгорского Это было последнее выступление певицы в России.

«С большой художественной убедительностью певица дважды воплотила образы библейских женщин, – пишет А.С. Розанов. – В середине 1850-х годов она выступила в партии Мэхалы, матери Самсона, в опере „Самсон“ Ж. Дюпре (на сцене небольшого театра в помещении „Школы пения“ знаменитого тенора) и, по словам автора, была „грандиозна и восхитительна“. В 1874 году она стала первой исполнительницей партии Далилы в опере „Самсон и Далила“ Сен-Санса. Исполнение партии леди Макбет в одноименной опере Дж. Верди относится к числу творческих достижений П. Виардо».

Казалось, годы не властны над певицей. Е.И. Апрелева-Бларамберг вспоминает: «В один из музыкальных „четвергов“ в доме Виардо в 1879 году певица, которой было тогда уже под 60 лет, „сдалась“ на просьбы петь и выбрала сцену лунатизма из „Макбета“ Верди. Сен-Санс сел за рояль. Г-жа Виардо выступила на середину залы. Первые звуки ее голоса поражали странным гортанным тоном; звуки эти точно с трудом исторгались из какого-то заржавленного инструмента; но уже после нескольких тактов голос согрелся и все больше и больше овладевал слушателями… Все прониклись ни с чем не сравнимым исполнением, в котором гениальная певица так всецело сливалась с гениальной трагической актрисой. Ни один оттенок страшным злодеянием взволнованной женской души не пропал бесследно, а когда, понижая голос до нежного ласкательного пианиссимо, в котором слышались жалоба, и страх, и муки, певица пропела, потирая белые прекрасные руки, свою знаменитую фразу. „Никакие ароматы Аравии не сотрут запаха крови с этих маленьких ручек…“ – дрожь восторга пробежала по всем слушателям. При этом – ни одного театрального жеста; мера во всем; изумительная дикция: каждое слово выговаривалось ясно; вдохновенное, пламенное исполнение в связи с творческой концепцией исполняемого довершали совершенство пения».

Уже оставив театральную сцену, Виардо проявляет себя как великолепная камерная певица. Человек на редкость многогранного дарования, Виардо оказалась и талантливым композитором. Ее внимание как автора вокальной лирики прежде всего привлекают образцы русской поэзии – стихи Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Тургенева, Тютчева, Фета. Сборники ее романсов выходили в Петербурге и пользовались широкой известностью. На либретто Тургенева она написала также несколько оперетт – «Слишком мною жен», «Последний колдун», «Людоед», «Зеркало». Любопытно, что в 1869 году представлением «Последнего колдуна» на вилле Виардо в Баден-Бадене дирижировал Брамс.

Значительную часть своей жизни она посвятила педагогике. Среди учениц и учеников Полины Виардо знаменитая Дезирэ Арто-Падилья, Байлодз, Хассельман, Хольмсен, Шлиман, Шмейсер, Бильбо-Башлэ, Мейер, Роллант и другие. У нее прошли отличную вокальную школу многие русские певицы, в том числе Ф. Литвин, Е. Лавровская-Цертелева, Н. Ирецкая, Н. Штемберг.

Полина Виардо скончалась ночью с 17 на 18 мая 1910 года.

АНДЖОЛИНА БОЗИО
(1830—1859)

Даже тридцати лет не прожила на свете Анджолина Бозио. Ее артистическая карьера продолжалась лишь тринадцать лет. Надо было обладать ярким талантом, чтобы оставить неизгладимый след в памяти людей в ту эпоху, столь щедрую на вокальные таланты! Среди почитателей итальянской певицы – Серов, Чайковский, Одоевский, Некрасов, Чернышевский…

Анджолина Бозио родилась 28 августа 1830 года в итальянском городе Турине, в семье актера. Уже в десятилетнем возрасте она начала обучаться пению в Милане, у Венчеслао Каттанео.

Дебют певицы состоялся в июле 1846 года в Королевском театре Милана, где она исполнила партию Лукреции в опере Верди «Двое Фоскари».

В отличие от многих современниц Бозио пользовалась за рубежами Италии популярностью даже большей, чем на родине. Неоднократные гастроли по странам Европы и выступления в США принесли ей всеобщее признание, поставили ее очень быстро в один ряд с лучшими артистками того времени.

Бозио пела в Вероне, Мадриде, Копенгагене, Нью-Йорке, Париже. Поклонники вокала тепло приветствовали артистку на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден». Главное в ее искусстве – искренняя музыкальность, благородство фразировки, тонкость тембровых красок, внутренний темперамент. Наверное, эти черты, а не сила голоса привлекли к ней повышенное внимание русских меломанов. Именно в России, которая стала для певицы второй родиной, снискала Бозио особенную любовь слушателей.

Бозио впервые приехала в Петербург в 1853 году, находясь уже в зените славы. Дебютировав в Петербурге в 1855 году, она четыре сезона подряд пела на сцене Итальянской оперы и с каждым новым выступлением завоевывала все большее число поклонников. Репертуар певицы исключительно широк, но центральное место в нем занимали творения Россини и Верди. Она первая Виолетта на русской сцене, пела партии Джильды, Леоноры, Луизы Миллер в операх Верди, Семирамиды в одноименной опере, Графини в опере «Граф Ори» и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини, Церлины в «Дон Жуане» и Церлины в «Фра-Дьяволо», Эльвиры в «Пуританах», Графини в «Графе Ори», леди Генриетты в «Марте».

По уровню вокального искусства, глубине проникновения в духовный мир образа, по высокой музыкальности Бозио принадлежала к величайшим певицам эпохи. Ее творческая индивидуальность раскрылась не сразу. Первоначально слушатели восхищались изумительной техникой и голосом – лирическим сопрано. Затем смогли оценить драгоценнейшее свойство ее таланта – вдохновенный поэтический лиризм, проявившийся в лучшем ее создании – Виолетте в «Травиате». Дебют в партии Джильды в опере «Риголетто» Верди был встречен одобрительно, но без особого восторга. Среди первых откликов в прессе характерно мнение Ростислава (Ф. Толстой) в «Северной пчеле»: «Голос Бозио – чистый сопрано, необычайно приятный, в особенности в средних звуках… верхний регистр чист, верен, хотя и не слишком силен, но одарен некоторою звучностью, не лишенною выразительности». Однако уже вскоре обозреватель Раевский констатирует: «Первый дебют Бозио был успешный, но любимицею публики она стала после исполнения партии Леоноры в „Трубадуре“, впервые представленного петербургской публике».

Ростислав также отмечал: "Она не захотела удивить или, вернее сказать, поразить публику с первого раза многотрудною вокализациею, необычайно эффектными или вычурными какими-либо пассажами. Напротив, для… своего дебюта она избрала скромную роль Джильды («Риголетто»), в которой вокализация ее, в высшей степени замечательная, не могла выказаться вполне. Соблюдая постепенность, Бозио являлась попеременно в «Пуританах», «Доне Паскуале», «Трубадуре», «Севильском цирюльнике» и «Северной звезде». От этой умышленной постепенности произошло замечательное крещендо в успехе Бозио… Сочувствие к ней росло и развивалось… с каждою новою партиею, сокровища таланта ее казались неистощимыми… После грациозной партии Норины… общественное мнение присудило новой нашей примадонне венец меццо-характерных партий… Но Бозио появилась в «Трубадуре», и дилетанты пришли в недоумение, слушая естественную, выразительную ее декламацию. «Как же это… – говорили они, – мы полагали, что глубокий драматизм недоступен грациозной нашей примадонне».

Для описания того, что случилось 20 октября 1856 года, когда Анджолина впервые исполнила в «Травиате» партию Виолетты, трудно подобрать слова. Всеобщее безумство быстро перешло во всенародную любовь. Роль Виолетты стала высшим достижением Бозио. Восторженным отзывам не было конца. Особенно отмечалось изумительное драматическое мастерство и проникновенность, с которым певица проводила заключительную сцену.

«Слышали ли вы Бозио в „Травиате“? Если нет, то отправляйтесь непременно слушать, и в первый раз, как дадут эту оперу, потому что, как бы коротко вы ни были знакомы с талантом этой певицы, без „Травиаты“ ваше знакомство будет поверхностно. Ни в одной опере богатые средства Бозио как певицы и драматической артистки не выражаются в таком блеске. Здесь симпатичность голоса, задушевность и грация пения, изящная и умная игра, словом, все, что составляет ту прелесть исполнения, посредством которого Бозио завладела безгранично и в последнее время почти безраздельно расположением петербургской публики, – все нашло себе прекрасное применение в новой опере». «Только о Бозио в „Травиате“ и толкуют теперь… Что за голос, что за пение. Лучше ее мы в настоящее время не знаем в Петербурге ничего».

Интересно, что именно Бозио вдохновила Тургенева на замечательный эпизод в романе «Накануне», где Инсаров и Елена присутствуют в Венеции на представлении «Травиаты»: «Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, со слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшейся волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком… смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: „Lasciami vivere… morire si giovane!“ („Дай мне жить… умереть такой молодой!“), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов».

Лучшим сценическим образам – Джильде, Виолетте, Леоноре и даже веселым героиням: образам – …героиням – Бозио придавала оттенок задумчивости, поэтической меланхолии. «В этом пении какой-то меланхолический оттенок. Это ряд звуков, которые льются вам прямо в душу, и мы совершенно согласны с одним из меломанов, который сказал, что когда слушаешь Бозио, то какое-то скорбное чувство невольно щемит сердце. Действительно, такова была Бозио в партии Джильды. Что может, например, быть более воздушно-изящно, более проникнуто поэтическим колоритом той трели, которою Бозио окончила свою арию II акта и которая, начиная форте, мало-помалу слабеет и наконец замирает в воздушном пространстве. И каждый номер, каждая фраза Бозио запечатлены были теми же двумя качествами – глубиною чувства и изяществом, качествами, которые составляют главный элемент ее исполнения… Изящная простота и задушевность – вот к чему она преимущественно стремится». Восхищаясь виртуозным исполнением труднейших вокальных партий, критики указывали, что «в индивидуальности Бозио преобладает элемент чувства. Чувство составляет главную прелесть ее пения – прелесть, доходящую до обаяния… Публика слушает это воздушное, неземное пение и боится проронить одну нотку».

Бозио создала целую галерею образов молодых девушек и женщин, несчастных и счастливых, страдающих и радующихся, умирающих, веселящихся, любящих и любимых. А.А. Гозенпуд отмечает: «Центральную тему творчества Бозио можно определить названием вокального цикла Шумана „Любовь и жизнь женщины“. Она с равной силой передавала страх юной девушки перед неведомым чувством и упоение страсти, страдание измученного сердца и торжество любви. Как уже было сказано, самое глубокое воплощение эта тема получила в партии Виолетты. Исполнение Бозио было столь совершенным, что его не могли вытеснить из памяти современников даже такие артистки, как Патти. Одоевский и Чайковский высоко ценили Бозио. Если аристократического зрителя пленяли в ее искусстве изящество, блеск, виртуозность, техническое совершенство, то зритель разночинный был увлечен проникновенностью, трепетностью, теплотой чувства и задушевностью исполнения. Бозио пользовалась огромной популярностью и любовью в демократической среде; она часто и охотно выступала в концертах, сбор с которых поступал в пользу „недостаточных“ студентов».

Рецензенты дружно писали, что с каждым спектаклем пение Бозио становится совершеннее. «Голос очаровательной, симпатичной нашей певицы стал, кажется, сильнее, свежее»; или: «…голос Бозио приобретал более и более силы, по мере того как успех ее упрочивался… голос ее стал звучнее».

Но ранней весной 1859 года она простудилась во время одной из гастрольных поездок. 9 апреля певица умерла от воспаления легких. Трагическая судьба Бозио вновь и вновь возникала перед творческим взором Осипа Мандельштама:

«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Анджолину Бозио – уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта – basso comico – предоставили на мгновение самой себе.

…Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочного побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознании умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Due Poscari», ее дебютной лондонской оперы…

Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим, гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.

«Прощай, – моя Травиата, Розина, Церлина…»»

Смерть Бозио болью отозвалась в сердцах тысяч людей, горячо любивших певицу. «Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней, – сообщал Тургенев в письме к Гончарову. – Я видел ее в день ее последнего представления: она играла „Травиату“; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь – все земное».

В воспоминаниях революционера П. Кропоткина мы находим такие строки: «Когда заболела примадонна Бозио, тысячи людей, в особенности молодежи, простаивали до поздней ночи у дверей гостиницы, чтобы узнать о здоровье дивы. Она не была хороша собой, но казалась такой прекрасной, когда пела, что молодых людей, безумно в нее влюбленных, можно было считать сотнями. Когда Бозио умерла, ей устроили такие похороны, каких Петербург до тех пор никогда не видел».

Судьба итальянской певицы запечатлелась и в строчках некрасовской сатиры «О погоде»:

 
Самоедские нервы и кости
Стерпят всякую стужу, но вам,
Голосистые южные гости,
Хорошо ли у нас по зимам?
Вспомним – Бозио,
Чванный Петрополь не жалел ничего для нее.
Но напрасно ты кутала в соболь
Соловьиное горло свое.
Дочь Италии! С русским морозом
Трудно ладить полуденным розам.
Перед силой его роковой
Ты поникла челом идеальным,
И лежишь ты в отчизне чужой
На кладбище пустом и печальном.
Позабыл тебя чуждый народ
В тот же день, как земле тебя сдали,
И давно там другая поет,
Где цветами тебя осыпали.
Там светло, там гудет контрабас,
Там по-прежнему громки литавры.
Да! на севере грустном у нас
Трудны деньги и дороги лавры!
 

12 апреля 1859 года Бозио хоронил, казалось, весь Петербург. «К выносу ее тела из дома Демидова в католическую церковь собралась толпа, в том числе множество студентов, признательных покойной за устройство концертов в пользу недостаточных слушателей университета», – свидетельствует современник событий. Обер-полицмейстер Шувалов, опасаясь беспорядков, оцепил здание церкви полицейскими, что вызвало всеобщее возмущение. Но опасения оказались напрасными. Процессия в скорбном молчании направились к Католическому кладбищу на Выборгской стороне, близ Арсенала. На могиле певицы один из поклонников ее таланта, граф Орлов, в полном беспамятстве ползал по земле. На его средства позднее соорудили красивый памятник.