Текст книги "100 великих вокалистов"

АНДЖЕЛА КОЛЬБРАН
(1785—1845)

Кольбран обладала редкостным сопрано – диапазон ее голоса охватывал почти три октавы и во всех регистрах отличался удивительной ровностью, нежностью и красотой. Она обладала тонким музыкальным вкусом, искусством фразировки и нюансировки (ее называли «черный соловей»), владела всеми тайнами бельканто и славилась актерским дарованием трагедийного накала.

С особым успехом певица создавала романтические образы сильных, страстных, глубоко страдающих женщин, таких как Елизавета Английская («Елизавета, королева Англии»), Дездемона («Отелло»), Армида («Армида»), Эльчия («Моисей в Египте»), Елена («Женщина с озера»), Гермиона («Гермиона»), Зельмира («Зельмира»), Семирамида («Семирамида»). Среди других сыгранных ею ролей можно отметить Джулию («Весталка»), донну Анну («Дон Жуан»), Медею («Медея в Коринфе»).

Изабелла Анджела Кольбран родилась 2 февраля 1785 года в Мадриде. Дочь испанского придворного музыканта, она получила неплохую вокальную подготовку сначала в Мадриде у Ф. Парехи, затем в Неаполе – у Дж. Маринелли и Дж. Крешентини. Последний окончательно отшлифовал ее голос. Дебютировала Кольбран в 1801 году на концертной эстраде в Париже. Однако главные успехи ждали ее на сценах итальянских городов: с 1808 года Кольбран была солисткой оперных театров Милана, Венеции и Рима.

С 1811 года Изабелла Кольбран – солистка театра «Сан-Карло» в Неаполе. Тогда и произошла первая встреча знаменитой певицы и перспективного композитора Джоаккино Россини. Вернее, они были знакомы и раньше, когда их в один из дней 1806 года приняли за певческие заслуги в Музыкальную академию Болоньи. Но тогда Джоаккино было лишь четырнадцать…

Новая встреча состоялась лишь в 1815 году. Уже знаменитый, Россини приехал в Неаполь для постановки своей оперы «Елизавета, королева Англии», где Кольбран должна была исполнять заглавную партию.

Россини же сразу был покорен. И неудивительно: трудно было ему, ценителю прекрасного, устоять перед чарами женщины и актрисы, которую Стендаль описывал такими словами: «Это была красота совершенно особого рода: крупные черты лица, особенно выигрышные со сцены, высокий рост, огненные, как у черкешенки, глаза, копна иссиня-черных волос. Ко всему этому присоединялась проникновенная трагическая игра. В жизни этой женщины достоинств было не больше, чем у какой-нибудь владелицы модного магазина, но стоило ей увенчать себя диадемой, как она сразу же начинала вызывать к себе невольное почтение даже у тех, кто только что разговаривал с ней в фойе…»

Кольбран была тогда на пике артистической карьеры и в расцвете женской красоты. Изабелле покровительствовал знаменитый импресарио Барбайя, сердечной подругой которого она была. Да что там, ей покровительствовал сам король. Но с первых же встреч, связанных с работой над ролью, росло ее восхищение жизнелюбивым и обаятельным Джоаккино.

Премьера оперы «Елизавета, королева Англии» состоялась 4 октября 1815 года. Вот что пишет А. Фраккароли: «Это был торжественный спектакль по случаю именин наследного принца. Огромный театр был переполнен. В зале ощущалась напряженная, предгрозовая атмосфера битвы. Кроме Кольбран пели синьора Дарданелли, знаменитые теноры Андреа Нодзари и Мануэль Гарсиа, испанский певец, у которого была прелестная маленькая дочь Мария. Девочка эта, едва начав лепетать, сразу же запела. Это были первые вокализы той, кому суждено было впоследствии стать прославленной Марией Малибран. Поначалу, пока не прозвучал дуэт Нодзари и Дарданелли, публика была настроена враждебно и сурово. Но дуэт этот растопил лед. А потом, когда была исполнена чудесная минорная мелодия, восторженные, экспансивные, темпераментные неаполитанцы уже не в силах были сдерживать свои чувства, забыли про свои предвзятость и предубеждение и разразились невероятной овацией».

Роль английской королевы Елизаветы стала, по свидетельствам современников, одним из лучших созданий Кольбран. Тот же Стендаль, отнюдь не питавший симпатий к певице, вынужден был признать, что здесь она превзошла самое себя, продемонстрировав «невероятную гибкость голоса» и талант «великой трагической актрисы».

Выходную арию в финале – «Прекрасная, благородная душа», – чудовищно трудную для исполнения, Изабелла спела превосходно! Кто-то верно тогда заметил: ария была подобна шкатулке, раскрыв которую Изабелла смогла продемонстрировать все драгоценности своего голоса.

Россини не был тогда богат, но он мог подарить своей возлюбленной больше чем бриллианты – партии романтических героинь, писавшиеся специально для Кольбран, в расчете на ее голос и внешность. Кое-кто даже упрекал композитора в том, что он «жертвовал выразительностью и драматизмом ситуаций в угоду узорам, которые вышивала Кольбран», и, таким образом, изменил себе. Конечно, сейчас вполне очевидно, что упреки эти были необоснованными: вдохновленный своей «прелестной подругой», Россини творил неустанно и самозабвенно.

Спустя год после оперы «Елизавета, королева Англии» Кольбран впервые поет Дездемону в новой опере Россини «Отелло». Она особо выделялась даже среди великолепных исполнителей: Нодзари – Отелло, Чичимарра – Яго, Давид – Родриго. Кто мог устоять перед волшебством третьего акта? Это была буря, сокрушавшая все, буквально разрывавшая душу на части. И посреди этой бури – островок спокойствия, тихий и очаровательный, – «Песнь ивы», которую Кольбран исполнила с таким чувством, что растрогала весь зал.

В дальнейшем Кольбран исполнила еще немало россиниевских героинь: Армиду (в одноименной опере), Эльчию («Моисей в Египте»), Елену («Дева озера»), Эрмиону и Зельмиру (в одноименных операх). В ее репертуар также входили сопрановые партии в операх «Сорока-воровка», «Торвальдо и Дорлиска», «Риччардо и Зораида».

После премьеры 5 марта 1818 года в Неаполе «Моисея в Египте» местная газета писала: «Казалось, что „Елизавета“ и „Отелло“ не оставили синьоре Кольбран надежд на новые театральные лавры, но в роли нежной и несчастной Эльчии в „Моисее“ она показала себя еще выше, нежели в Елизавете и Дездемоне. Ее игра высоко трагична; ее интонации сладостно проникают в сердце и наполняют его блаженством. В последней арии, которая по правде выразительности, по своему рисунку и колориту является одной из наиболее прекрасных у нашего Россини, души слушателей испытали сильнейшее волнение».

На протяжении шести лет Кольбран и Россини то сходились, то вновь расставались.

"Потом, во времена «Девы озера», – пишет А. Фраккароли, – которую он написал специально для нее, и которую публика так несправедливо освистала на премьере, Изабелла стала очень ласкова с ним. Наверное, она впервые в жизни испытала трепетную нежность, доброе и чистое чувство, какого не знала прежде, почти материнское желание утешить этого большого ребенка, впервые открывшегося ей в минуту печали, сбросив привычную маску насмешника. Тогда она поняла, что жизнь, которую она вела прежде, больше не устраивает ее, и открыла ему свои чувства. Ее искренние слова любви доставили Джоаккино неведомую ранее огромную радость, потому что после невыразимо светлых слов, которые говорила ему в детстве мать, он обычно слышал от женщин только привычные ласковые слова, выражающие чувственное любопытство в порыве быстро вспыхивающей и столь же быстро гаснущей страсти. Изабелла и Джоаккино стали думать о том, что неплохо было бы соединиться в браке и жить не разлучаясь, вместе работать в театре, который так часто приносил им почести триумфаторов.

Пылкий, но практичный, маэстро не забывал и о материальной стороне, находя, что союз этот хорош со всех точек зрения. Он получал такие деньги, какие никогда еще не зарабатывал ни один другой маэстро (не очень много, потому что труд композитора плохо вознаграждался, но, в общем-то, достаточно, чтобы жить вполне обеспеченно). И она была богата: у нее имелись имения и вложенные в дело капиталы в Сицилии, вилла и земли в Кастеназо, в десяти километрах от Болоньи, которые отец ее приобрел у испанского колледжа во времена французского нашествия и оставил ей в наследство. Ее капитал составлял сорок тысяч римских скудо. Кроме того, Изабелла была знаменитой певицей, и голос ее приносил ей огромные деньги, а рядом с таким прославленным композитором, которого рвут на части все импресарио, доходы ее увеличатся еще больше. И маэстро тоже обеспечивал свои оперы великолепной исполнительницей".

Бракосочетание состоялось 6 марта 1822 года в Кастеназо, недалеко от Болоньи, в часовне Верджине дель Пилар на вилле Кольбран. К тому времени стало ясно, что лучшие годы певицы уже позади. Вокальные трудности бельканто стали ей не по силам, нередки фальшивые ноты, пропали гибкость и блеск голоса. В 1823 году Изабелла Кольбран в последний раз представила публике новую оперу Россини – «Семирамида», один из его шедевров.

В «Семирамиде» Изабелла получила одну из «своих» партий – партию королевы, властительницы оперы и вокала. Благородная осанка, импозантность, незаурядный талант трагической актрисы, необыкновенные вокальные возможности – все это делало исполнение партии выдающимся.

Премьера «Семирамиды» состоялась в Венеции 3 февраля 1823 года. В театре не осталось ни одного свободного места, публика толпилась даже в коридорах. В ложах невозможно было шелохнуться.

«Каждый номер, – писали газеты, – был вознесен к звездам. Фурор произвела сцена Марианн, ее дуэт с Кольбран-Россини и сцена Галли, а также прелестный терцет трех вышеназванных певцов».

Кольбран спела в «Семирамиде» еще в Париже, стараясь изумительным мастерством скрыть слишком явные недостатки голоса, но это принесло ей большое разочарование. «Семирамида» оказалась последней оперой, в которой она пела. Вскоре после этого Кольбран перестала выступать на сцене, хотя и появлялась еще изредка в салонных концертах.

Чтобы заполнить образовавшуюся пустоту, Кольбран начала играть в карты и сильно пристрастилась к этому занятию. Это стало одной из причин того, что супруги Россини все больше отдалялись друг от друга. Композитору трудно становилось переносить вздорный характер своей избалованной жены. В начале 30-х годов, когда Россини встретил и полюбил Олимпию Пелисье, стало очевидно, что разрыв неизбежен.

Остаток дней своих Кольбран провела в Кастеназо, где и умерла 7 октября 1845 года в полном одиночестве, забытая всеми. Забыты и песни, которых она немало сочинила за свою жизнь.

ЛУИДЖИ ЛАБЛАШ
(1794—1858)

За замечательный бас Лаблаша прозвали Зевсом-Громовержцем. Он обладал сильным голосом яркого тембра, большого диапазона, прекрасно звучавшим как в кантилене, так и в виртуозных пассажах. Гениальный актер, он соединил в своем искусстве виртуозную импровизационность с реалистической правдивостью, создал великолепные образы разнохарактерных персонажей. Русский композитор А.Н. Серов причислял его к «категории великих певцов-актеров».

«Восторженные поклонники Лаблаша сравнивали его верхнее „ре“ с грохотом водопада и взрывом вулкана, – пишет Ю.А. Волков. – Но главным достоинством певца было умение в нужный момент подчинять свой большой, легко воспламеняющийся темперамент замыслу роли. Вдохновенная импровизация сочеталась у Лаблаша с высокой музыкальной и актерской культурой».

Вагнер, услышав его в «Дон Жуане», сказал: «Настоящий Лепорелло… Могучий бас его все время сохраняет гибкость и звучность… Удивительно чистое и яркое звучание, хотя он очень подвижен, этот Лепорелло, – неисправимый лгун, трусливый болтун. Он не суетится, не бегает, не пляшет, и тем не менее он все время в движении, всегда на нужном месте, там, где его острый нос учуял поживу, веселье или печаль…»

Луиджи Лаблаш родился 6 декабря 1794 года в Неаполе. С двенадцати лет Луиджи обучался в Неаполитанской консерватории игре на виолончели, а затем на контрабасе. После участия (партия контральто) в испанском «Реквиеме» Моцарта стал учиться пению. В 1812 году дебютировал в оперном театре «Сан-Карло» (Неаполь). Лаблаш первоначально выступал как бас-буфф. Известность принесло ему исполнение партии Джеронимо в опере «Тайный брак».

15 августа 1821 года Лаблаш впервые выступил в «Ла Скала» – в роли Дандини в «Золушке» Россини. Миланцам он запомнился в операх «Дон Паскуале» и «Севильский цирюльник».

В комических операх «громадно-тучный» бас Лаблаш был кумиром публики. Его голос, яркого тембра и огромного диапазона, густой и сочный, современники недаром сравнивали с грохотом водопада, а верхнее «ре» уподобляли взрыву вулкана. Большой актерский дар, неистощимая веселость и глубокий ум позволили артисту блистать на сцене.

Из роли Бартоло Лаблаш создал шедевр. Характер старого опекуна раскрылся с неожиданной стороны: оказалось, что он вовсе не плут и не скряга, а наивный ворчун, до омрачения влюбленный в молоденькую воспитанницу. Даже отчитывая Розину, он улучал момент, чтобы нежно поцеловать кончики пальцев девушки. Во время исполнения арии о клевете Бартоло вел мимический диалог с партнером – вслушивался, удивлялся, поражался, негодовал, – настолько чудовищной была для его простодушной натуры низость почтенного дона Базилио.

Пик популярности певца приходится на период его выступлений в Лондоне и Париже в 1830—1852 годах.

Многие среди его лучших ролей – в произведениях Доницетти: Дулькамара («Любовный напиток»), Марине Фальеро, Генрих VIII («Анна Болейн»).

Дж. Мадзини так пишет об одном из представлений оперы «Анна Болейн»: «…индивидуальность характеров, которой столь варварски пренебрегают слепые подражатели россиниевской лирики, во многих произведениях Доницетти старательно соблюдена и очерчена с редкостной силой. Кто не услышал в музыкальном изображении Генриха VIII жестокую, одновременно тираническую и неестественную его манеру, о которой повествует история? И когда Лаблаш бросает эти слова: „На трон английский сядет другая, любви будет более достойна“, кто не чувствует, как у него содрогается душа, кто не постигает в эту минуту тайну тирана, кто не обводит взором этот двор, обрекший на смерть Болейн?»

Забавный эпизод приводит в своей книге Д. Донати-Петтени. Он описывает случай, когда Лаблаш стал невольным соавтором Доницетти:

"В ту пору Лаблаш устраивал в своей роскошной квартире незабываемые вечера, на которые приглашал лишь самых близких друзей. Доницетти тоже часто бывал на этих празднествах, которые французы называли – на этот раз с полным основанием – «макаронными».

И в самом деле, в полночь, когда умолкала музыка и заканчивались танцы, все отправлялись в столовую. Там появлялся во всем великолепии огромный котел, а в нем – неизменные макароны, которыми Лаблаш непременно угощал гостей Каждый получал свою порцию. Хозяин дома присутствовал на трапезе и довольствовался тем, что наблюдал, как едят остальные. Но едва гости оканчивали ужин, он садился за стол один. Огромная салфетка, повязанная на шее, покрывала грудь, не говоря ни слова, он съедал с неописуемой жадностью остатки своего любимого блюда.

Как-то раз Доницетти, который тоже очень любил макароны, приехал слишком поздно – все было съедено.

– Я тебе дам макарон, – сказал Лаблаш, – но при одном условии. Вот альбом. Садись за стол и напиши две страницы музыки. Пока ты будешь сочинять, все кругом будут молчать, а если кто заговорит – выложит фант, и я накажу преступника.

– Согласен, – ответил Доницетти.

Он взял перо и принялся за работу. Едва начертил две нотные линейки, как чьи-то прекрасные уста произнесли несколько слов. Это была синьора Персиани. Она говорила Марио:

– Спорим, что он сочиняет каватину.

И Марио неосторожно ответил:

– Если бы она была предназначена мне, я был бы счастлив.

Тальберг тоже нарушил правило, и Лаблаш громовым голосом призвал всех троих к порядку:

– Фант, синьорина Персиани, фант, Тальберг.

– Я закончил! – воскликнул Доницетти.

За 22 минуты он написал две нотные страницы. Лаблаш предложил ему руку и повел в столовую, куда только что принесли новый котел с макаронами.

Маэстро уселся за стол и принялся есть, как Гаргантюа. Тем временем в гостиной Лаблаш объявил наказание трем виновным в нарушении порядка: синьорина Персиани и Марио должны были исполнить дуэт из «Любовного напитка», а Тальберг – аккомпанировать. Это была прекрасная сцена. Стали громко звать автора, и Доницетти, повязанный салфеткой, начал аплодировать им.

Спустя два дня Доницетти попросил у Лаблаша альбом, в который записал музыку. Он дописал слова, и эти две нотные страницы превратились в хор из «Дона Паскуале» – прекрасный вальс, который два месяца спустя звучал во всем Париже".

Неудивительно, что Лаблаш стал первым исполнителем заглавной роли в опере «Дон Паскуале». Премьера оперы состоялась 4 января 1843 года в парижском Итальянском театре с участием Гризи, Лаблаша, Тамбурини и Марио. Успех был триумфальный.

Зал Итальянского театра еще никогда не видел такого блестящего собрания парижской знати. Нужно видеть, вспоминает Эскудье, и нужно слышать Лаблаша в наивысшем творении Доницетти. Когда артист появлялся со своим ребячливым лицом, проворно и в то же время как бы оседая под тяжестью своего тучного тела (он шел предложить руку и сердце милой Норине), – дружный хохот раздавался во всем зале. Когда же он своим потрясающим голосом, перекрывающим все другие голоса и оркестр, гремел в знаменитом, ставшем бессмертным квартете, зал охватывало подлинное восхищение – опьянение восторга, огромный триумф и певца и композитора.

Много прекрасных ролей сыграл Лаблаш в россиниевских спектаклях: Лепорелло, Ассур, Вильгельм Телль, Фернандо, Моисей («Семирамида», «Вильгельм Телль», «Сорока-воровка», «Моисей»). Лаблаш был первым исполнителем партий Уолтона («Пуритане» Беллини, 1835), графа Моора («Разбойники» Верди, 1847).

С сезона 1852/53 до сезона 1856/57 года Лаблаш пел в театре Итальянской оперы в Петербурге.

«Артист, обладавший яркой творческой индивидуальностью, с успехом исполнявший героические и характерные партии, предстал перед русским зрителем как бас-буфф, – пишет Гозенпуд. – Юмор, непосредственность, редкий сценический дар, мощный, огромного диапазона голос определили его значение как непревзойденного художника музыкальной сцены. Среди его высших артистических достижений следует прежде всего назвать образы Лепорелло, Бартоло, дона Паскуале. Все сценические создания Лаблаша, по свидетельству современников, поражали правдивостью и жизненной силой. Таков был, в частности, его Лепорелло – наглый и добродушный, гордящийся победами барина и вечно всем недовольный, дерзкий, трусливый. Лаблаш увлекал зрителей как певец и актер. В образе Бартоло он не подчеркивал его отрицательных свойств Бартоло был не зол и завистлив, а смешон и даже трогателен. Быть может, на такой трактовке сказалось воздействие традиции, идущей от „Севильского цирюльника“ Паизиелло. Главным качеством созданного артистом персонажа было простодушие».

Ростислав писал: «Лаблаш сумел придать (второстепенной партии) особо важное значение… Он и смешон, и недоверчив, и обманут оттого только, что прост. Заметьте выражение лица Лаблаша во время арии дона Базилио la calunma. Из арии Лаблаш сделал дуэт, но дуэт мимический. Он не вдруг понимает всю низость клеветы, предлагаемой хитрым доном Базилио, – он вслушивается, удивляется, следит за каждым движением своего собеседника и все-таки не может допустить до своих простых понятий, чтоб человек мог покуситься на подобную низость».

Лаблаш с редким чувством стиля исполнял музыку итальянскую, немецкую и французскую, нигде не утрируя и не шаржируя, являя собой высокий пример художественного чутья и стиля.

По окончании гастролей в России Лаблаш завершил и свои выступления на оперной сцене. Он вернулся в родной Неаполь, где и скончался 23 января 1858 года.

ДЖОВАННИ РУБИНИ
(1795—1854)

Один из знатоков вокального искусства XIX столетия Пановка пишет о Рубини: «У него был сильный и мужественный голос, но этим он обязан не столько силе звука, сколько звучности вибрации, металлическому тембру. В то же время его голос был исключительно эластичен и подвижен, как лирическое сопрано. Рубини без труда брал верхние сопрановые ноты и при этом уверенно и чисто интонировал».

А вот мнение о певце В.В. Тимохина. «Прежде всего, певец восхищал слушателей исключительно красивым голосом широкого диапазона (грудной регистр от „ми“ малой октавы до „си“ первой октавы), яркостью, чистотой и блеском исполнения. С большим искусством пользовался тенор великолепно развитым верхним регистром (Рубини мог брать „фа“ и даже „соль“ второй октавы). Он прибегал к фальцету не для того, чтобы скрыть какие-либо недостатки в „грудных нотах“, а с единственной целью „разнообразить человеческое пение посредством контрастов, выразить важнейшие оттенки чувств и страстей, – как указывалось в одном из отзывов. – Это был богатый, неисчерпаемый родник новых, всемогущих эффектов“. Голос певца покорял гибкостью, сочным, бархатистым оттенком, звуком, плавностью переходов из регистра в регистр. Артист обладал замечательным умением подчеркнуть контрасты между forte и piano».

Джованни Баттиста Рубини родился 7 апреля 1795 года в Романо в семье местного преподавателя музыки. В детстве он не показал больших успехов в учении и голос его не вызывал восторга у слушателей. Сами музыкальные занятия Джованни носили бессистемный характер: органист одного из ближайших маленьких селений давал ему уроки гармонии и композиции.

Рубини начинал певцом в церквах и скрипачом в театральных оркестрах. В двенадцатилетнем возрасте мальчик становится хористом театра в Бергамо. Затем Рубини попал в труппу странствующего оперного коллектива, где ему довелось пройти суровую школу жизни. Чтобы заработать на жизнь Джованни предпринимает концертное турне с одним скрипачом, но из затеи ничего не вышло.

В 1814 году ему таки предоставили дебют в Павии в опере «Слезы вдовы» Пьетро Дженерали. Потом последовало приглашение в Брешию, на карнавал 1815 года, а далее – в Венецию в довольно известный театр «Сан-Мойзе». Вскоре певец заключил договор с могущественным импресарио Доменико Барбайей. Тот помог Рубини принять участие в спектаклях неаполитанского театра «Фьорентини». Джованни с радостью согласился – ведь такой контракт позволял среди прочего учиться у крупнейших певцов Италии.

Вначале молодой певец почти затерялся в созвездии талантов труппы Барбайи. Джованни даже пришлось согласиться на понижение зарплаты. Но упорство и занятия с известным тенором Андреа Нодзари сыграли свою роль, и вскоре Рубини стал одним из главных украшений неаполитанской оперы.

Следующие восемь лет певец с большим успехом выступал на сценах Рима, Неаполя, Палермо. Теперь уже Барбайя, чтобы удержать Рубини, идет на увеличение гонорара певцу.

6 октября 1825 года состоялся дебют Рубини в Париже. В театре Итальянской оперы он сначала спел в «Золушке», а затем в «Деве озера» и «Отелло».

Роль Отелло Россини специально переписал для Рубини – ведь он создавал ее первоначально в расчете на низкий голос Нодзари. В этой роли певец показал свою способность выделить порой малозаметные детали, придать всему образу удивительную цельность и правдивость.

С какой печалью, с какой болью израненного ревностью сердца проводил певец напряженную финальную сцену третьего действия с Дездемоной! «Мотив этого дуэта оканчивается довольно сложной и продолжительной руладой: здесь могли оценить мы вполне все искусство, все глубокое музыкальное чувство Рубини. Казалось бы, что всякая фиоритура в пении, исполненном страсти, должна охладить его действие, – вышло наоборот. Рубини сумел придать столько силы, столько драматического чувства незначительной руладе, что этой руладой глубоко потряс… слушателей», – писал один из современников после выступления артиста в «Отелло».

Итальянского артиста французская публика единодушно признала «королем теноров». После полугода парижских триумфов Рубини возвратился на родину. Выступив в Неаполе и Милане, певец отправился в Вену.

Первые успехи певца связаны с выступлениями в россиниевских операх. Казалось бы, стиль композитора виртуозно блестящий, полон живости, энергии, темперамента, лучше всего отвечает характеру дарования артиста.

Но свои вершины Рубини покорил в содружестве с другим итальянским композитором – Винченцо Беллини. Молодой композитор открыл ему новый увлекательный мир. С другой стороны, сам певец немало способствовал признанию Беллини, стай самым тонким выразителем его намерений и несравненным интерпретатором его музыки.

Впервые Беллини и Рубини встретились, готовясь к премьере оперы «Пират». Вот что пишет Ф. Пастура: "…С Джованни Рубини он решил заняться серьезно, и не столько потому, что солист должен был петь заглавную партию Гуальтьеро, – композитор хотел научить его, как воплотить именно тот образ, какой он нарисовал в своей музыке. И ему пришлось немало потрудиться, потому что Рубини хотел просто спеть свою партию, а Беллини настаивал, чтобы он еще и сыграл свою роль. Один думал только об эмиссии звука, о постановке голоса и иных хитростях вокальной техники, другой стремился сделать из него интерпретатора. Рубини был только тенором, Беллини же хотел, чтобы певец прежде всего стал конкретным действующим лицом, «охваченным страстью».

Граф Барбо оказался свидетелем одного из многих столкновений автора и исполнителя. Рубини пришел к Беллини репетировать свою вокальную строчку в дуэте Гуальтьеро и Имоджене. Судя по тому, что рассказывает Барбо, речь шла, видимо, о дуэте из первого акта. И чередование простых фраз, лишенных каких-либо вокальных украшений, однако напряженно взволнованных, не находило никакого отзвука в душе певца, привыкшего к условным номерам, иной раз более трудным, но зато наверняка эффектным.

Они несколько раз проходили один и тот же фрагмент, но тенор никак не мог понять, что же нужно композитору, и не следовал его советам. В конце концов Беллини потерял терпение.

– Ты осел! – заявил он без всякого стеснения Рубини и объяснил: – Ты не вкладываешь в свое пение никакого чувства! Здесь, в этой сцене, ты мог бы потрясти весь театр, а ты холоден и бездушен!

Рубини в растерянности молчал. Беллини, успокоившись, заговорил мягче:

– Дорогой Рубини, ну как ты думаешь, кто ты – Рубини или Гуальтьеро?

– Я все понимаю, – ответил певец, – но я не могу изображать отчаяние или притворяться, будто выхожу из себя от гнева.

Такой ответ мог дать только певец, а не настоящий актер. Однако Беллини понимал, что если сумеет убедить Рубини, то победит вдвойне – и он, и исполнитель. И сделал последнюю попытку: он сам запел партию тенора, исполняя ее так, как хотелось ему. Он не обладал каким-либо особым голосом, но умел вложить в него именно то чувство, которое и помогло рождению исполненной страдания мелодии Гуальтьеро, упрекавшего Имоджене в неверности: «Pietosa al padre, e rueco si cruda eri intanto». («Ты пожалела отца, но была так безжалостна со мной».) В этой полной печали кантилене раскрывается страстное, любящее сердце пирата.

Наконец Рубини почувствовал, что от него хочет композитор, и, подхваченный внезапно рожденным порывом, присоединил к пению Беллини свой изумительный голос, который выражал теперь такое страдание, какого никто никогда до сих пор не слышал".

На премьере каватина Гуальтьеро «В разгар бури» в исполнении Рубини вызвала бурные аплодисменты. «Фурор такой, что и передать невозможно», – пишет Беллини, добавляя, что поднимался со своего места «целых десять раз, чтобы поблагодарить публику». Рубини, следуя советам автора, исполнил свою партию «необъяснимо божественно, и пение было удивительно выразительным при всей своей простоте, при всей широте души». С того вечера имя Рубини навсегда связано с этой знаменитой мелодией, настолько удалось певцу передать ее задушевность. Флоримо напишет впоследствии: «Кто не слышал Рубини в этой опере, не в силах понять, до какой степени могут волновать беллиниевские мелодии…»

А после дуэт несчастных героев, тот самый, исполнять который Беллини своим слабым голосом учил Рубини, вызвал в зале «такую бурю аплодисментов, что они походили на адский грохот».

В 1831 году на премьере в Милане другой оперы – «Сомнамбулы» Беллини, Паста – Амина, пораженная естественностью и эмоциональной силой исполнения Рубини, заплакала на глазах у публики.

Много сделал Рубини и для пропаганды творчества еще одного композитора – Гаэтано Доницетти. Доницетти добился своего первого крупного успеха в 1830 году – опера «Анна Болейн». На премьере главную партию пел Рубини. Арией из второго действия певец произвел настоящую сенсацию. «Кто не слыхал этого великого артиста в этом отрывке, исполненном грации, мечтательности и страсти, [тот] не может составить себе понятие о могуществе певческого искусства», – писала музыкальная пресса в те дни. Рубини во многом обязаны необычайной популярностью оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» и «Лукреция Борджиа».

После того как в 1831 году кончился контракт Рубини с Барбайей, двенадцать лет он украшал итальянскую оперную труппу, выступавшую зимой в Париже, летом – в Лондоне.

В 1843 году Рубини совершает совместную поездку с Ференцем Листом по Голландии и Германии. В Берлине артист пел в Итальянской опере. Его выступление произвело настоящий фурор.

Той же весной итальянский артист прибыл в Петербург. Сначала он выступил в Петербурге и Москве, а затем опять пел в Петербурге. Здесь, в здании Большого театра, он показал себя, во всем блеске сыграв в «Отелло», «Пирате», «Сомнамбуле», «Пуританах», «Лючии ди Ламмермур».

Вот что пишет В.В. Тимохин: «Наибольший успех ожидал артиста в „Лючии“: слушатели были взволнованы до глубины души, и буквально весь зал не смог удержаться от слез, внимая знаменитой „сцене проклятия“ из второго действия оперы. „Пират“, поставленный за несколько лет до приезда Рубини с участием немецких певцов, не привлек сколько-нибудь серьезного внимания петербургских музыкантов, и только талант итальянского тенора восстановил репутацию произведения Беллини: в нем артист показал себя и непревзойденным виртуозом и певцом, глубоко захватывающим слушателей, по отзывам современников „увлекающим чувством и очаровательной грацией…“».

До Рубини ни один оперный артист в России не вызывал такого восторга. Исключительное внимание русского зрителя подвигло Рубини приехать в нашу страну уже осенью того же года. На этот раз с ним приехали П. Виардо-Гарсиа и А. Тамбурини.

В сезоне 1844/45 года великий певец прощался с оперной сценой. Поэтому Рубини не берег свой голос и пел как в лучшие свои годы. Театральная карьера артиста завершилась в Петербурге в «Сомнамбуле».