Текст книги "100 великих мастеров балета"

Тимофей Бубликов

Этот юноша из Малороссии сделал отличную для столичного артиста карьеру – сперва был танцовщиком, затем стал преподавателем и балетмейстером. Но была в этой карьере изюминка, редкая для русских артистов в восемнадцатом веке, – ему рукоплескали в оперном театре Вены, а уж там зрители знали толк в танцевальном мастерстве

Настоящая фамилия артиста – Бубличенко. Он родился в 1748 году в Малороссии. Сперва он учился в театральной школе при Ораниенбаумском театре, потом его заметили, перевели в Петербуржскую танцевальную школу, которую он окончил в 1763 году, и был принят танцовщиком в придворную балетную труппу.

В те годы на российской балетной сцене ставили спектакли такие европейские знаменитости, как австрийский балетмейстер Франц Гильфердинг, итальянский балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолиони, итальянский балетмейстер Джузеппе Канциани.

Гильфердинг появился в России в 1759 году и привез с собой целый творческий коллектив – композитора Иосифа Штарцера, танцовщицу Сантини-Убри, танцовщика Мекура с женой Джиованной Мекур. Очень скоро он включил в эту «группу единомышленников» русского драматурга и поэта Александра Сумарокова. Тот написал пьесу-сценарий для аллегорического балета «Прибежище Добродетели», в котором, по моде того времени, были не только танцы и пантомима, но хоры, арии, драматические монологи и диалоги.

Интерьер театра в усадьбе Останкино

Балет при дворе понравился, и Гильфердинг взялся за работу. Тогда, как и теперь, ученики балетных школ участвовали в спектаклях, и балетмейстер обратил внимание на редкие способности Тимофея Бубликова.

Судя по тому, что Гильфердинг доверил совсем юному танцовщику партию сатира в балете «Возвращение Аполлона на Парнас», поставленном в 1763 году, у Бубликова был хороший прыжок и актерские способности – такие партии обычно требовали отточенной техники прыжков и вращений, а также чувства юмора.

Первое выступление на придворной сцене принесло ему успех, но танцовщик был русским – и зрители по принятому среди придворных обычаю стали называть юношу попросту Тимошкой.

7 октября 1764 года Семен Андреевич Порошин, воспитатель великого князя Павла Петровича, записал в своем дневнике: «В маленькой пьесе и в балете изволил его высочество аплодировать многократно, особливо в балете танцовщику Тимофею, Парадису и Меркурше. Два раза партер без него захлопал, что ему весьма было неприятно. Пришедши к себе, долго роптал о том». Великому князю только что исполнилось десять лет, и незадолго до того состоялся его собственный дебют в балете «Ацис и Галатея». Главные роли в нем исполнили придворные дамы и кавалеры: Ациса танцевал наследный принц Курляндии Петр, а Галатею – графиня Сивере. Павел, с которым занимался сам Гильфердинг, был Гименеем и, по отзывам современников, танцевал довольно искусно и уверенно.

28 октября 1764 года Порошин писал, что «…в балете охотничьем… Меркурша, Парадис и Тимофей весьма хорошо танцевали. Беспрестанно почти аплодированы были». Очевидно, это был «Балет с зайцем», поставленный в 1764 году.

Необыкновенные способности артиста привлекли внимание самой государыни. Она согласилась отправить его на два года за границу для совершенствования мастерства.

В начале зимы 1764 года, когда встал санный путь, Тимофей Бубликов был направлен в «командировку» за границу вместе с живописцем Иваном Фирсовым и танцовщицей Сантини-Убри. Он поехал в Вену к своему учителю Гильфердингу, незадолго до того покинувшему Россию. А было ему тогда шестнадцать лет.

В середине восемнадцатого века в Вене, кроме придворного театра, работали также «Кертнертортеатр» и «Бургтеатр», где выступали профессиональные танцовщики. Там работал Гильфердинг, закладывая основы австрийского национального балета. Он делал все, чего только могла пожелать публика. Были довольны и зрители старшего поколения, для которых он ставил веселые пасторали с благополучным финалом и грубоватые комические балеты («Дивертисмент садовников», «Прядильщица, или Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу»), были довольны и образованные господа – для них предназначались балеты нового направления – действенные, историко-трагедийные. В них было и «что танцевать» и «что играть». Гильфердинг использовал сюжеты трагедий Расина, греческую и римскую мифологию, широко вводил в свои балеты пантомиму. Как раз тогда шли споры о недавно вышедшей книге знаменитого французского артиста и балетмейстера Новера «Письма о танце и балетах», и Гильфердинг, фактически предвосхитивший его идеи, своими постановками словно иллюстрировал теории великого француза.

Вот в какую обстановку попал Тимофей Бубликов – в зале не вельможи екатерининского двора, но подлинные знатоки искусства. Как раз тогда Гильфердинг поставил в Вене балеты «Триумф любви» и «Любовники, защищенные любовью». Шли в Вене и балеты итальянца Гаспаро Анджолиони, считавшего себя учеником и последователем Хильфердинга: «Дон Жуан» (1761), «Осада Цитеры» (1762), «Китайский сирота» (1764) на музыку К.В. Глюка.

В них-то и блистал Бубликов, завоевывая понемногу европейскую известность. Только после этого его по-настоящему признали в России. Для русского придворного зрителя венские аплодисменты значили много – после возвращения в Санкт-Петербург Бубликов был зачислен в труппу первым танцовщиком наравне с иностранцами и получил придворный чин и звание танцмейстера двора.

Когда он выходил на сцену, его приветствовали аплодисментами и называли уже уважительно – Тимофеем Семеновичем.

В Санкт-Петербург приехал Гаспаро Анджолиони. Это был балетмейстер-новатор, один из основоположников действенного балета, отдававший предпочтение выразительной пантомиме перед бессодержательным «фигурным танцем». Бубликову повезло – он встретил молодого одаренного балетмейстера, который ставил спектакли на музыку не придворных капельмейстеров, а Глюка и Скарлатти, и с творчеством Анджолиони он уже хорошо познакомился в Вене.

Бубликов стал ведущим танцовщиком труппы, выступал не только с русскими балеринами, но и с иностранками – с Бурнонвиль в «Балете пастухов и пастушек» и с Обри в «Балете греческого народа» при опере «Олимпиада», поставил которые Анджолиони.

Хореограф доверил ему главные партии в своих балетах – это был Альцинд в «Побежденном предрассудке» (1768), Ренольд («Армида и Ренольд», 1769), Купидон (балет «Прибежище Купидона» при опере «Антигон», 1770), Ростислав («Семира», 1772). В 1772 году Анджолиони покинул Россию, и в дальнейшем Бубликов работал с другими балетмейстерами, не столь известными. Он исполнил партии Персея («Андромеда», 1772), Эндимиона («Диана и Эндимион», 1775), Пигмалиона («Пигмалион», 1776). А что касается партии Юпитера в балете «Юпитер и Семела», то есть предположение, что сам Бубликов этот балет и поставил.

Видимо, в последний раз Бубликов вышел на сцену в 1778 году, в балете, поставленном Анджолиони для оперы Паизиелло «Ахилл в Сцире». Артисту было только тридцать лет. Почему он покинул профессиональную сцену – неизвестно. В 1777 году он преподавал в Театральной школе, потом стал педагогом и балетмейстером при крепостном театре графа Шереметева, преподавал там и ставил танцы с 1795 по 1799 год. Дальнейшая судьба Бубликова неизвестна. Умер он около 1815 года.

Татьяна Шлыкова-Гранатова

Судьба этой танцовщицы может считаться счастливой. Она была крепостной балериной – но всю жизнь провела в доме графов Шереметевых на привилегированном положении. Этим она была обязана своей дружбе с крепостной актрисой Прасковьей Ковалевой-Жемчуговой

Жемчугова была старше подруги на пять лет. Она родилась в 1768 году в семье кузнеца – коваля. Ее родители были крепостными князей Черкасских. По отцовскому ремеслу ей дали фамилию Ковалева. Позднее, когда граф Шереметев, чьей подругой она была много лет, решил с ней обвенчаться, по его приказу были сфабрикованы документы, доказывающие, что артистка происходит из рода польских шляхтичей Ковалевских.

Девочка росла в доме родственницы Шереметевых, княгини Марфы Михайловны Долгорукой. За хороший голосок ее взяли в домашний театр – на воспитание. Затем Прасковья обучалась светским манерам, пению, музыке, французскому и итальянскому языкам. Она училась у лучших русских актрис: Е. Сандуновой и М. Синявской. Когда Николай Петрович заинтересовался юной девушкой, он был прежде всего пленен ее необыкновенным певческим даром, благодаря которому Параша быстро завоевала его особое внимание и расположение. Вскоре он специально для любимой выстроил большой театр в Останкине. За время артистической карьеры она спела около пятидесяти партий, и театр составлял для нее смысл существования.

Портрет Т. Шлыковой-Гранатовой. Художник Н.И. Аргунов

На их тайном венчании присутствовали лишь два свидетеля – знаменитый архитектор Джакомо Кваренги и бывшая крепостная актриса театра Татьяна Шлыкова-Гранатова. Но счастье их длилось недолго. 23 февраля 1803 года, через три недели после рождения сына Дмитрия, Прасковья Ивановна скончалась.

В память о жене Шереметев приказал окружить заботой Гранатову – «содержать ее в доме и иметь все возможное о ней и ее спокойствии попечение и ничем не нарушать ее мирное пребывание».

Шлыкова-Гранатова родилась в 1773 году в семье крепостного оружейника. С семи лет Татьяна была взята в домашнюю театральную школу Шереметевых, где и подружилась с Прасковьей Ковалевой. Там она получила воспитание не хуже, чем девочка из хорошей дворянской семьи: французский язык, итальянский язык, пение, музыка. Но ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно поэтому Шлыкова-Гранатова, выступавшая также в комедиях и операх, числилась танцовщицей. Она исполнила оперные партии: юной самнитянки в «Самнитских браках» Гретри, Клариссы в «Смешном поединке» Паизиелло.

В обширном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые различные роли, от партий в дивертисментных паде-де и па-де-труа до комедийных и пантомимных. Современники вспоминали ее царевну Креузу в «Медее и Язоне», королевну в «Инесе де Кастро». Она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед императрицей Екатериной, удостоившись высочайших похвал.

Судя по репертуару Татьяны Шлыковой-Гранатовой, а также по ее портрету, написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она исполняла главным образом роли совсем юных девушек. Тоненькая, стройная, с хорошо посаженной маленькой головой, с умными выразительными глазами, Татьяна была одинаково хороша и в игровых, и в танцевальных эпизодах.

К сожалению, ее сценический путь оказался недолог. К 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились. Артистка, оставшись в графском доме, исполнила слово, данное умиравшей подруге, – заменила мать ее маленькому сыну, а потом помогала растить ее внука. В 1803 году она получила вольную, но Шереметева не покинула. Образованная, знающая языки и литературу артистка имела много знакомых в мире искусства. Особенно она сблизилась с «арзамасцами» – литературным кружком, в котором участвовали Жуковский, Пушкин, Батюшков и другие поэты начала девятнадцатого века.

Шлыкова-Гранатова до последних дней сохранила горячую любовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Николая Петровича Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаменитый Огюст Пуаро, и хорошо помнила все балетные термины. «Татьяна Васильевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве, – писал он. – Раз даже показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не трудно». Очевидно, русские танцовщицы на рубеже веков тоже экспериментировали с пальцевой техникой, хотя свидетельств этого не осталось.

Умерла Татьяна Шлыкова-Гранатова в 1863 году.

Романтический балет

Что нам осталось от балета восемнадцатого века? Только музыка, либретто, гравюры, эскизы декораций и костюмов, имена танцовщиков, отрывочные воспоминания современников. Как именно выглядел спектакль, какие гениальные прозрения хореографа пользовались успехом – мы не знаем и вряд ли узнаем

Другое дело – романтический балет девятнадцатого века. Достаточно сказать – «Сильфида» и «Жизель»…

Эти балеты передавались от поколения к поколению, и задачей постановщиков с репетиторами было точнейшее сохранение хореографии.

Новая эра в балете началась в первой трети девятнадцатого века. Это в какой-то мере было связано с политикой и очередным переделом Европы. Конец восемнадцатого и начало девятнадцатого века – это время Французской революции и Наполеоновских войн. А балет – искусство, которое может развиваться только в мирной обстановке. Для русского балета, впрочем, Французская революция оказалась полезна: ее последствия так испугали императрицу Екатерину, что каждый иностранец стал ей казаться опасным заговорщиком. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Так балет освободился от французских и итальянских артистов, балетмейстеров и педагогов, неблагонадежных в политическом отношении. Дорога отечественным кадрам была открыта. Состоялся балетмейстерский дебют Ивана Вальберха, чья деятельность стала важным этапом в развитии русского балета.

Император Павел Первый, любивший вмешиваться во все сферы общественной жизни, не обошел вниманием и балет. Он запретил распространенный в революционной Франции вальс – полагал, что этот танец чересчур свободолюбив и воспитанию нравственности не способствует. Кроме того, он предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, так как здоровые мужчины, по его мнению, должны были служить в армии. Как в семнадцатом веке все роли, мужские и женские, исполняли мужчины, так в конце восемнадцатого – женщины. Появилось особое амплуа балетных артисток – «травести», и продержалось оно довольно долго. Однажды Павел решил выписать в столицу балетмейстера-иностранца, но иностранец по фамилии Шевалье оказался плохим хореографом. Однако он сделал для русского балета два добрых дела – привез новый, более естественный и свободный танец, а также юного родственника – танцовщика Огюста Пуаро. Пуаро заинтересовался русскими плясками и скоро стал лучшим их исполнителем на петербургской сцене. Впоследствии он ставил патриотические дивертисменты, имевшие большой успех, и остался в России навсегда.

В конце 1801 года в Россию прибыл Шарль Луи Дидло – тот самый, чьими балетами впоследствии восхищался Пушкин. Его можно считать самым ярким и талантливым из предшественников романтического балета. Это был балетмейстер европейского уровня – прежде, чем стать хореографом, он танцевал ведущие партии в Швеции и во Франции, а первые свои балеты поставил в Лондоне. Это был изобретательный и смелый постановщик, любивший технические трюки – редкий его балет обходился без знаменитых полетов: в воздухе порхали зефиры, нимфы и амуры. Он первый ввел групповые танцевальные полеты. В России он стал педагогом и выпустил таких замечательных танцовщиков, как Адам Глушковский, Мария Данилова, Анастасия Новицкая, Иван Шемаев.

Возможно, именно Дидло ввел позу «на пальцах», то есть на самых кончиках пальцев. Все первые изображения арабеска или аттитюда на пальцах относятся к его спектаклю «Зефир и Флора». В таком случае первой танцовщицей, публично, а не в репетиционном зале, вставшей на пуанты, была Мария Данилова. Случилось это в 1808 году. До танца на пуантах было еще очень далеко. В Европе первые попытки сделали в 1815 году танцовщицы Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. По некоторым сведениям, в 1817 году в Копенгагене итальянская гастролерша Джинетти учила танцевать на кончиках пальцев солистку Карен Янссен.

Так балерины стали создавать «технический арсенал» романтического балета с его фантастическими, парящими в воздухе героинями. И вовремя – в начале девятнадцатого века женский танец сильно отставал от мужского. Мужской изобиловал высокими и сложными прыжками, верчением на полу и в воздухе, разнообразными заносками. А женский строился главным образом на партерных движениях, недалеко уйдя от достижений восемнадцатого века. Дуэтные поддержки тоже разнообразием не отличались. Танцовщик очень редко поднимал партнершу хотя бы до уровня груди и никогда не подбрасывал в воздух. В дуэтном танце оба партнера делали, в сущности, одни и те же несложные по технике па.

После окончания Наполеоновских войн стало ясно, что сентиментализм выходит из моды. Публика – и европейская, и российская, – ждала перемен. С одной стороны, тяжесть военного времени была позади и многие из зрителей проявили в боях мужество и героизм. Они хотели и на сцене видеть подвиги, победы, яркие и сильные характеры. С другой – эта же публика устала от потрясений и охотно улетала мыслями в царство мечты, в вымышленное прошлое.

Была и еще одна причина, по которой романтический балет понравился публике. Виртуозность танца стала принимать уродливые формы.

Стиралась разница между исполнением движений мужского и женского танца. Балерины-виртуозки выглядели грубовато – а всякое послевоенное поколение публики хочет видеть на сцене красоту и женственность.

О том, что в балете назрели перемены, свидетельствует история Луи Дюпора. Сперва принятый столичной публикой на ура, затем он сподобился сомнительного комплимента «похож на хорошо устроенную машину».

Первая треть девятнадцатого века была временем окончательного утверждения балета как самостоятельного сценического жанра. Были живы старые жанры – мифологические и пасторальные балеты, дивертисменты. Но в их традиционных сюжетах наиболее талантливые постановщики уже искали правду живых человеческих чувств.

Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составляло суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец. А мужской все более утрачивал позиции. Один из законодателей парижских балетных мод Теофиль Готье писал в рецензии на бенефис Фанни и Терезы Эльслер, состоявшийся 7 мая 1838 года: «В самом деле, что может быть отвратительнее зрелища мужчины, показывающего красную шею, огромные мускулистые руки, ноги с икрами как у швейцара и весь тяжелый костяк, сотрясаемый прыжками и пируэтами».

Днем рождения подлинно романтического балета следует считать 12 марта 1832 года. В этот день в Париже состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Филиппом Тальони для его дочери Марии Тальони – балерины, чье имя – эпоха в развитии классического танца. Если до того выдающуюся танцовщицу зрители и газетчики называли Терпсихорой, то после 1832 года – Сильфидой. Романтическая утопия сменила классицистский миф.

Это был первый белотюниковый балет. Тальони с дочерью совершили не только реформу классического танца (Мария Тальони на пуантах действительно танцевала), но и долгожданную реформу балетного костюма, сделав его полупрозрачным и воздушным, что немало способствовало легкости и невесомости танца. Мария Тальони стала первой балериной нового стиля.

Содержание балета было несложным. Молодому шотландцу Джеймсу явилась Сильфида – дух, олицетворяющий свободу творческой фантазии. Джеймс влюбился и всем пренебрег, чтобы обладать ею. Но когда при помощи мстительной колдуньи герой наконец завладел Сильфидой, ее крылья опали и она умерла. Чересчур поздно осознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, Джеймс в финале балета сошел с ума.

Вершиной романтического балета стала бессмертная «Жизель». В основу либретто, написанного известным писателем-романтиком Теофилем Готье, легло славянское предание об обманутых девушках, которые после смерти становятся грозными мстительницами – виллисами. А балетмейстеры Перро и Каралли, возможно, вдохновились танцами мертвых монахинь из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» – эта опера считается предшественницей романтического балета. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник, чем балет восемнадцатого века, в литературе он черпал сюжеты и героев. Кто из поэтов романтичнее лорда Байрона? И вот появляется балет «Корсар» по мотивам его поэм на музыку Адана (со временем Байрона в этом балете становилось все меньше, а вставных номеров на музыку других композиторов – все больше). В 1831 году выходит и сразу становится событием литературной жизни роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» – и вскоре по его мотивам Жюль Перро ставит балет «Эсмеральда» на музыку Пуни.

Понемногу росла роль музыки, которая стала авторской, – прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям. Как раз в «Жизели» было достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики.

«Жизель» – первый балет, в котором танец – единственно возможное средство для выражения чувства и развития сюжета. Если в первом действии танец и пантомима переплетаются, характеры героев передаются через хореографию, а коллизии сюжета – через пантомиму, то во втором танец для виллис – то же, что дыхание для живых людей. Танцем мертвые невесты убивают лесничего Иллариона, но танцем же спасают неверного возлюбленного Жизель.

Второй акт этого балета стал примером для подражания многих хореографов – и образ танцовщицы в белом остается символом классического балета до наших дней.

Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 годах руководивший Королевской академией музыки и танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма – Карлотта Гризи, Люсиль Гран, Фанни Черрито. Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.

Как раз в России дольше всего продержался балетный романтизм – это «лебединые» сцены в «Лебедином озере», танец снежинок в «Щелкунчике», акт «Тени» в «Баядерке». На рубеже двадцатого века романтизм возродился в «Шопениане» Михаила Фокина.