Текст книги "Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах"

Авантюра Адемара Шабанского

В начале XI века в монастыре Сен-Марсьяль в Лиможе появляются первые памятники диастематической (от древнегреческого διάστημα – промежуток, интервал) нотации. Невмы в ней были четко расставлены по вертикали: так можно было более или менее точно судить об их высоте и об общем движении мелодии.

Утверждение этого способа нотации, возможно, связано с активной деятельностью Адемара Шабанского (ок. 989–1034), автора мессы св. Марциала – едва ли не самой первой авторской мессы в истории музыки. Большая часть мессы, скорее всего, состоит из уже существовавших мелодий, но авторство части произведений принадлежит Адемару.

Рис. 12. Первая страница мессы св. Марциала Адемара Шабанского. Первое ее исполнение состоялось 3 августа 1029 года.

Но куда важнее, что Адемар Шабанский собственноручно записал эту мессу и рукопись, содержащуюся сейчас в Национальной библиотеке Франции (BNF, fonds lat., MS. 1121), – самый древний из дошедших до нас композиторских автографов.

Попытки более четко расставить невмы по высоте предпринимались и ранее. Таким образом, например, нотировано самое раннее из дошедших до нас средневековых полифонических произведений – двухголосный органум Sancte Bonifati martyr, записанный в начале X века в Северо-Западной Германии. Но этим вариантам нотации еще далеко до строгости диастематики рукописей Адемара Шабанского.

Адемар, помимо того, что, возможно, был изобретателем новой усовершенствованной нотации, композитором и блистательным каллиграфом, был еще и выдающимся мошенником. Он сотворил легенду о том, что святой Марциал (покровитель Лиможа, живший в III веке) в действительности является апостолом из семидесяти. Согласно «Житию св. Марциала», составленному Адемаром, святой происходил из Иудеи и был современником Христа. Нелепость некоторых утверждений Адемара была очевидна и опровергнута еще его современником, Бенедиктом из Кьюзы. Но Адемара было не остановить. Не зря же он целую мессу написал?! Он подделывает новые документы, в том числе письмо папы римского, и даже выдумывает целый Собор, якобы проходивший в 1031 году и подтвердивший апостольский статус св. Марциала.

Рис. 13. Органум Sancte Bonifati martyr из рукописи GB – Lbl, Harley 3018.

Качество подделок Адемара Шабанского было таково, что к исходу XI века св. Марциал почитался всей Аквитанией как апостол. И даже в 1854 году епископ Лиможа обращался к папе Пию IX с просьбой утвердить св. Марциала как современника Христа и одного из апостолов. Лишь в 20-х годах XX века был окончательно доказан статус подделок талантливого мистификатора.

Удивительно, но Адемар Шабанский стоял и у истоков европейского музыкального театра! Среди записанной им музыки есть диалог Quem queritas, представляющий собой парафраз 6-го и 7-го стихов 16-й главы Евангелия от Марка:

– Кого вы ищете во Гробе, о христианки?

– Иисуса Назарянина, Распятого, о небожители!

– Его нет здесь, Он воскрес, как сказал вам. Идите и возвестите о воскресении. Аллилуйя.

Диалога нет в Евангелиях, не было его и в существующих тогда службах. В дальнейшем этот диалог встречается и в других рукописях с другой мелодией. Адемар Шабанский записал то, что можно назвать первым известным нам средневековым музыкальным действом, из которого выросли последующие литургические драмы и европейский музыкальный театр.

Перу Адемара также принадлежат месса святым Валерии и Аустриклиниану, спутникам святого Марциала, и месса святому Эпархию Ангулемскому.

Нотная реформа Гвидо д'Ареццо

Около 1025 года тосканский монах Гвидо д'Ареццо (ок. 990 – ок. 1050), чьи горестные слова о певцах послужили эпиграфом к этой главе, совершил одну из самых важных революций в музыке. Во-первых, вслед за авторами диастематической нотации он расставил ноты по вертикали. Во-вторых, провел две линии: одну желтого, а вторую – красного цвета. Желтая обозначала ноту «до», а красная – ноту «фа». Посмотрите, как эта нотация выглядела в рукописи XI века (см. рис. 14).

Также, для наглядности, каждая из линий предварялась буквой: «F» – для «фа» и «С» – для «до». Из этих букв вырастут современные ключи, которые и сейчас находятся все на тех же линейках – альтовый С и басовый F. А несколько позднее изобретенный для системы Гвидо ключ G станет знакомым нам скрипичным ключом —.

Развитие идеи Гвидо д'Ареццо привело к возникновению четырех– и пятилинейного нотного стана, состоящего из параллельных линий, на которых и между которыми записываются нотные знаки; и лежит в основе всех последующих распространенных вариантов нотации до сегодняшнего времени.

Сейчас эта идея с проведенными среди невм линиями, обозначающими звуковысотность, может показаться очевидной, но подумайте: нотация, существовавшая ко времени открытия Гвидо д'Ареццо, уже 200 лет помогала воспроизвести лишь знакомые мелодии, и певцам приходилось тратить жизнь на изучение музыки, повторяя ее за учителем и пытаясь удержать все мелодии в памяти. Теперь же стало возможным выучить музыку просто при помощи записанных знаков. И это – действительно величайшая революция в музыкальном образовании, равную которой сложно найти.

Рис. 14. Фрагмент рукописи Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 74.

На первый взгляд кажется, что такое открытие должно распространиться как огонь в сухом лесу. Увы, вплоть до XV века встречались рукописи не то что без нотного стана, но и без четкой градации нот по высоте – с адиастематической нотацией.

Почему? Видимо, нотный стан мешал привычному расположению текста, учинял хаос на листе пергамента, да и не нужно было учить новые мелодии, а для напоминания старых было достаточно и невм предыдущих веков.

Гвидо д'Ареццо прекрасно понимал несовершенство своей нотации. Завершая описание своей системы в «Прологе к антифонарию» он пишет:

«Этого достаточно для простого понимания невм для простецов. Что же касается ликвисценций, связного или раздельного звучания, что должно замедляться, что тремолировать, что ускоряться, на какие части должно делить песнопение; и будет ли последующий или предшествующий звук выше или ниже, или таким же по высоте, – все то, что объяснимо в простом разговоре и содержится в форме невм, если, конечно, невмы должным образом составлены».

То есть, с точки зрения Гвидо д'Ареццо, нотация должна содержать информацию:

1. О качестве звука (ликвисценции, тремолирование).

2. Об артикуляции (связное, раздельное звучание).

3. О ритме/динамике (ускорение, замедление).

4. О фразировке (форма произведения).

5. О звуковысотности.

И это все содержится в невмах, «если, конечно, [они] должным образом составлены».

Рис. 15. Санкт-галленская музыкальная рукопись XIV века с адиастематической нотацией.

Очевидно, что даже современная нотация не всегда способна отразить (без обилия дополнительных и не всегда однозначно понимаемых знаков) информацию, передаваемую невмами. В части качества звука и артикуляции, прежде всего. Но порой и в части фразировки тоже. Нотации Гвидо недоставало информации о ритме, и решение этой проблемы стало одной из главных задач реформ невменной нотации следующих веков.

Второе изобретение Гвидо, или Как появились названия нот

Пожалуй, никто из средневековых авторов так жестко не отзывался о певцах, как Гвидо: «Musicorum et cantorum magna est distantia» («между музикусом и певцом – громадная дистанция»). Еще более жестко звучат слова: «В наше время среди всех людей наибольшими глупцами являются певцы». Это уже не сравнение певца и музикуса/музыканта, нет, певцы проигрывают сравнение со всеми людьми вообще. «Ведь в каждом искусстве значительно больше вещей мы изучаем, а не просто повторяем за учителем <как певцы>».

Но никто, пожалуй, не сделал для певцов большего, чем Гвидо д'Ареццо. Все его изобретения были направлены на то, чтобы улучшить их участь. В «Послании о незнакомом распеве» («Epistola de ignoto cantu») содержится второе изобретение Гвидо (помимо нотного стана), плодами которого мы пользуемся до сих пор.

Гвидо д'Ареццо придумал сольмизацию, закрепив за каждой ступенью звукоряда определенный слог. За основу Гвидо взял первую строфу гимна св. Иоанну Крестителю «Ut queant laxis», автором текста которого считается упоминавшийся в рассказе о григорианском пении Павел Диакон (ок. 720 – ок. 799). Текст этой строфы следующий:

 
Ut queant laxis
Resonare fi bris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Iohannes.
 

Вот как это выглядело в одной из копий «Послания» Гвидо д'Ареццо, сделанной в XI веке:

Рис. 16. Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14965a, fol. 30.

А вот как эта строфа выглядит в современной нотации:

Рис. 17.

Как вы видите, каждая фраза начинается с новой ступени, которые Гвидо Аретинский назвал по первому слогу каждой фразы – ут, ре, ми, фа, соль и ля.

Нота си была много позже названа в честь святого Иоанна, имя которого и составляет последнюю фразу первой строфы «Ut queant laxis». Сей час считают, что первым это сделал Лодовико Дзаккони (1555–1627).

Называть ноту «до» именно «до», а не «ут» предложил в 1640 году Джованни Баттиста Дони в трактате «Новое введение в музыку» («Nouvelle introduction de musique»), вероятно, для удобства пения: «до» – открытый слог, а «ут» – закрытый, но почему именно «до», доподлинно неизвестно. Злые языки XVII века утверждали, что из-за фамилии самого Дони.

Возможно, вы заметили, что автор музыки гимна «Ut queant laxis» до сих пор не был ни разу упомянут. Современные исследователи нашли восемь разных вариантов распева этого текста до XII века, но ни один из них не похож на вариант Гвидо! Более того, вариант Гвидо д'Ареццо входит в обиход лишь в XIV веке, до этого куда чаще появляясь в копиях «Послания о незнакомом распеве».

Зато один из манускриптов рубежа X–XI веков содержит очень знакомую мелодию, правда, распевается там одна из од Горация (65 до Р. Х. – 8 до Р. X.) – «Ода к Феллиде» («Est mihi nonum superantis annum»). Вот как это выглядит в рукописи:

Рис. 18. MONTPELLIER, Bibliothèque de la Faculté de Médecine, H 425, стр. 50v.

Если датировка рукописи из Монпелье точна, то Гвидо заимствовал мелодию «Оды» для своих нужд. Если нет, то, может быть, «Ut queant laxis» сочинена самим Гвидо д'Ареццо.

Лекция 3
Развитие музыкальных жанров в IX–XI веках

Ординарий, Проприй и тропы

К середине IX века во всей Западной Европе, помимо григорианского пения, распространилась и общая музыкальная структура мессы – церковной службы, песнопения которой были разделены на песнопения Ординария (позднелатинское – ordinarium) и песнопения Проприя (позднелатинское proprium, от proprius – особый, характерный). Первые были неизменными частями службы и присутствовали во всех вариантах мессы, вторые изменялись вслед за литургическим годом и были разными для разных праздников. Песнопения Ординария – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei и Ite missa est – составляют наиболее древнюю часть службы. Изначально они были музыкально проще, чем песнопения Проприя и не включали части для солистов. В дальнейшем именно эти песнопения станут частями больших полифонических месс позднего Средневековья и Ренессанса, и именно их гораздо чаще можно услышать сейчас. Песнопения Ординария впервые начали записываться уже в IX веке и часто сопровождались пояснениями текста. Иногда эти пояснения – тропы (латинское tropus, от греческого τρόπος – «превращение», «обработка») – включали в себя и текст, и музыку. Порой текст добавлялся на тот же распев, но иногда появлялись и дополнительные мелизмы.

Троп стал одним из главных жанров литургического музыкального творчества раннего Средневековья. Сохранились рукописи, содержащие только тропы, – и они получили название тропарий. Сейчас тропами иногда и вовсе называют любое дополнение григорианского песнопения новой музыкой или текстом, а современные исследователи предлагают различные классификации тропов.

Как исполнялись песнопения мессы

Довольно рано в богослужебном пении Западной Европы развились два способа исполнения: антифон и респонсорий. Антифонное пение (от греческого ἀντίφωνος – звучащий в ответ, откликающийся, вторящий) – способ исполнения, при котором два хора или вокальных ансамбля звучат попеременно. Антифонное пение существовало в древнегреческой трагедии (где хор делился на 2 полухория) и, возможно, даже в древнееврейском богослужении.

Впервые в таком значении слово «антифон» употребил, вероятно, Филон Александрийский (ок. 25 до Р. Х. – ок. 50 Р. Х.), описывая богослужебную практику секты терапевтов. Начиная со второй половины IV века, этот термин встречается все чаще в различных христианских восточных и западных источниках, обозначая жанры, отличные от псалмов. Возможно, даже и не исполняемые антифонно. Собственно, жанр антифона в католическом богослужении существует и сейчас, обозначая именно жанр, а не способ исполнения. То есть антифоны сейчас могут исполняться не антифонно.

Тем не менее святой Исидор Севильский (560/570–636) и некоторые более поздние средневековые авторы указывали именно на попеременное пение антифонов. Вероятно, антифонное пение ответственно за форму хоров во многих западных храмах (прежде всего готических), в которых две части хора располагаются друг напротив друга. Как, например, хоры Рочестерского собора.

Рис. 19. Хоры Рочестерского собора (Рочестер, Англия).

Респонсорий или responsorium prolixum (буквально «протяжный респонсорий», от позднелатинского responsorium, от латинского respondere «отвечать») – одноголосное произведение которое служит постлюдией (или прелюдией) к чтению на заутренях или монашеских всенощных. Респонсории нередко содержат хоровой рефрен (по-латыни – responsum, отсюда и пошло название жанра).

Респонсории упоминаются уже в IV веке, о их необходимости говорит Устав св. Бенедикта. Даже самые ранние музыкальные источники доносят сотни произведений этого вида. Для образованных музыкантов респонсории были основным жанром в литургии, в котором можно было применить свое искусство.

Секвенция и Ноткер Заика

Одним из самых популярных раннесредневековых респонсориальных жанров (и частью Проприя) была аллилуйя, которая на мессе исполнялась перед чтением Евангелий, вместе с ним являясь самой высокой точкой первой части службы. Поскольку перед чтением Евангелий обычно происходило торжественное шествие с Книгой (которая в то время была чаще всего главным сокровищем каждой церкви), это было идеальным моментом для украшения пения разными мелизмами. Эти длинные бессловесные мелизмы должны были напоминать ангельское пение, свидетельствуя о том, что небеса разверзаются перед чтением Евангелия.

Мелодически аллилуйи были разнообразными, но для раннесредневековых певчих они были тем моментом службы, когда можно продемонстрировать свое мастерство.

Ко временам Ноткера Заики (ок. 840–912) структура этого жанра была чаще всего такой:

Аллилуйя

Чтение (часто уже псалма, а не Евангелий)

Повторение аллилуйи или (вместо нее) очень длинной мелодии, которую иногда называли секвенция (от позднелатинского sequentia – последование, происходящее, в свою очередь, от sequens – следующий) и которая занимала место повтора аллилуйи.

По воспоминаниям Ноткера, у них в монастыре Св. Галла появился монах, бежавший от набегов викингов из Северной Франции, с книгой, в которой были записаны подтекстовки этих длинных бессловесных мелодий – секвенций. Сама идея подтекстов увлекла Ноткера, но варианты монаха-беженца ему не показались удачными, и, считая, что он сможет сделать лучше, сам начал писать тексты секвенций.

Рис. 20. Ноткер Заика. Миниатюра из «Книги гимнов» (рукопись Cod. Sang. 376, середина XI века).

Сейчас есть сомнения, действительно ли секвенции Ноткера Заики написаны на существовавшие мелодии распевов аллилуйи, или часть мелодий сочинена самим Ноткером. Но как бы то ни было именно он, помимо сочинения прекрасных стихов, придумал классическую форму секвенции – AАBBCCDD и так далее, – музыкальные фразы в которой повторяются дважды.

Эта форма стала одной из самым популярных для нескольких последующих веков, а Блаженный Ноткер Заика – монах, библиотекарь и историк – остался в памяти как поэт и композитор, автор нескольких десятков секвенций.

Вслед за литургическими секвенциями последовали светские и паралитургические (от древнегреческого παρά – рядом, при и древнегреческого λειτουργία – литургия, то есть произведения религиозного содержания, но не предназначенные для литургии), и вслед за латиноязычными появились секвенции и на других языках. Одним из самых ранних поэтических текстов на старофранцузском языке является Секвенция о святой Евлалии, сохранившаяся в рукописи IX века. Увы, без нот.

Органум и Вульфстан Винчестерский

8 апреля 1093 года был освящен Винчестерский собор. Его строительство началось в 1079 году взамен старого собора (Old Minster), существовавшего с 648 года, и пристроенного к нему New Minster.

Рис. 21. Крипта Винчестерского собора. XI век.

Для музыки эти два собора (построенные так близко друг для друга, что из одного было слышно, что поется в другом) важны тем, что там исполнялась музыка из самого древнего сборника полифонической музыки – Винчестерского тропария (The Winchester Troper). Эта рукопись датируется началом XI века.

Полифония этой рукописи представлена в виде двухголосных органумов. Композитором некоторых из них, возможно, был Вульфстан Винчестерский, музыкальный теоретик, певчий и прецентор (от латинского praecentor – буквально «тот, кто поет прежде <всех>», то есть первый из певчих или хормейстер) Old Minster на рубеже X–XI веков. Судя по сохранившимся рукописям, именно он – первый среди известных нам авторов многоголосной музыки.

Органумом в то время называлось едва ли не любое полифоническое произведение. Органумы Винчестерского тропаря (как и все другие сохранившиеся полифонические произведения до XII века) – двухголосны. В отличие от более поздней средневековой полифонии, в них главный голос – vox principalis – верхний, а нижний – vox organalis, скорее всего, представляет собой записанную импровизацию. Которая, вероятно, существовала уже долгое время до момента записи.

Светская музыка Раннего Средневековья

Светская музыка также существовала и до ее первой записи в невменной нотации. Большинство исследователей сходятся в том, что средневековая акцентная поэзия была предназначена для пения, а не для чтения[3]3
  Первыми поэзию для декламации, а не для пения последовательно, вероятно, стали сочинять поэты Сицилийской школы, писавшие при дворе римско-германского императора и сицилийского короля Фридриха II в 1230–1250 годы.


[Закрыть]. Однако распевались ли эти стихи на существующие мелодии или писалась музыка на текст – нам сейчас сказать сложно.

Античная поэзия была метрической, в ней было важно чередование длинных и коротких слогов. Первым, кто, вероятно, почувствовал вкус к акцентной поэзии (для которой важна последовательность ударных и безударных слогов) был патриарх Аквилеи Павлин II (726–802/804), один из поэтов так называемого Каролингского Возрождения. Конечно, еще Боэций упоминал о теоретическом отличии метрической и акцентной поэзии, но именно Павлин II оставил нам несколько памятников последовательного применения акцентного стихосложения. В его стихах этот способ составления поэтической ткани повлек за собой использование рифмы.

Рис. 22. «Sum noctis social» в Codice de Azagra, Madrid, Biblioteca National, 10029.

Автором самых первых дошедших до нас нотированных паралитургических произведений является Евгений Толедский (ум. 657 г.) В рукописи Paris, BNF, lat. 8093 (первая половина IX века) содержатся 4 его произведения: O mortalis homo, Vae michi vae misero, O mors omnivorax и Dura quae gignit. Все эти произведения связаны размышлениями о смерти и грядущем Суде. Это еще не светская, но уже и не литургическая музыка. Нотация к этим произведениям, видимо, добавлена позже, но, скорее всего, в том же IX веке.

Впрочем, Евгению Толедскому принадлежит и, вероятно, самое раннее из дошедших до нас светских произведений – Sum noctis socia, одна из четырех «соловьиных» песен Евгения, содержащихся в испанской рукописи первой половины – середины X века.

Рубежом X и XI веков датируется и первая альба (буквально – «утренняя песнь»). Жанр, который получит дальнейшее развитие в творчестве трубадуров. Самый ранний из дошедших до нас образцов этого жанра – Phebi claro – написан на двух языках: средневековой латыни и староокситанском. Ниже приведен его подстрочный перевод на русский язык.

 
Феба ясный луч еще не явлен,
Аврора шлет свой слабый свет на землю;
а стража будит спящих: «Эй, вставайте!»
 
 
Рассвет золотит морские волны,
зовет солнце и уходит.
Cтража! Смотри, тьма переходит в свет.
 
 
Проснулись наши тайные враги,
чтобы ловить и медленных, и быстрых, —
И стража предупреждает, кричит: «Вставайте!»
 
 
Рассвет золотит морские волны,
зовет солнце и уходит.
Cтража! Смотри, тьма переходит в свет.
 
 
От Арктура несется северный ветер,
На небе звезды прячут свое сияние,
и Колесница[4]4
  Имеется в виду созвездие Большой Медведицы.


[Закрыть] повернула к востоку.
 
 
Рассвет золотит морские волны,
зовет солнце и уходит.
Cтража! Смотри, тьма переходит в свет.