Текст книги "Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле"

Облачаясь в костюм, супергерой подвергает себя возможному недопониманию. Cлишком часто костюмы и маски указывают на преступное или нечестное поведение, и супергерой рискует тем, что будет ассоциироваться с неприглядными поступками. Обычно те, кто носит маску с целью скрыть свою личность, – это люди, которые совершают злодейские или морально сомнительные поступки. Маски носят, например, грабители банков и члены «Ку-клукс-клана». В ревизионистской серии графических романов «Супермен: Земля-1» (2010) эту проблему поднимает Марта Кент. В разговоре с Кларком она объясняет, почему ни за что бы не сделала маску частью суперменского костюма своего сына:

Марта: Тебе нельзя носить маску.

Кларк: Почему?

Марта: Когда люди увидят, на что ты способен, когда увидят, как ты силен, они испугаются. Маска сделает только хуже… Они должны видеть твое лицо, чтобы знать, что в нем нет зла.

Марта Кент осознает связь между морально сомнительным поведением и маской. Даже те, кто находится на стороне закона, когда надевают маску, обычно участвуют в насильственной либо сомнительной деятельности. Так, спецназовцы носят балаклавы, чтобы скрыть свою личность. Хотя они и работают на правительство, общественность понимает: они были призваны для неблаговидных действий. Как правило, их работа включает в себя насилие, а иногда и убийства. Эти люди, пусть они и находятся на стороне закона, нередко оказываются и над ним – используют сомнительные методы, которые обычных граждан привели бы в тюрьму.

Скрывая часть идентичности, костюм словно заменяет реальную и полноценную личность ложной и неполной (Miller et al. 1991: 808). Маска обеспечивает «защиту от собственной нравственности», равно как и от ожиданий, соответствующих общественному договору. Она становится важнейшим инструментом деиндивидуализации – за счет «устранения персональной идентификации», а вместе с ней и «персональной ответственности» (Tseëlon 2001: 31). На знаменитых балах-маскарадах XVIII века маска открывала путь для бегства от моральной принципиальности (Castle 1986: 2). Ребенка, нарядившегося в честь Хеллоуина, она освобождает от ответственности за совершаемые им акты вандализма. Супергероям она позволяет отринуть сомнения относительно моральности своего поведения и вести себя так, как они не посмели бы вести себя в гражданской одежде. В № 2 комикса «Сорвиголова. Том 2» (1998) Сорвиголова нападает на грабителя, будучи одет в гражданское, и три очевидца принимают за грабителя его самого. Поняв свою ошибку, он вынужден скрыться. Без костюма он не в состоянии оправдать свои насильственные действия. Аморальность его поведения заметна – и ему, и очевидцам, – когда оно не окутано добропорядочностью, исходящей от его костюма.

Ношение маски само по себе может показаться сомнительным с моральной точки зрения, поскольку является своего рода обманом. «Маска стала подразумевать нечто нечестное, нечто поддельное» (Napier 1986: XXIII). Маска в конечном счете есть ложь. Слово «маска» «намекает на сокрытие, или утаивание, – лица или личности, эмоций или намерений» (Wilsher 2007: 12). Как «камуфляж», используемый для обеспечения анонимности, маска намекает на «зловещее измерение» (Morris 2005: 255). «Начиная со Средних веков преобладающая трактовка маски сосредоточена на ее роли как злонамеренной маскировки» (Napier 1986: 9). Исторически считалось, что участники маскарада «идут на риск отождествления с дьяволом» (Ibid.: 15). Сорвиголова с его именем (Daredevil) и костюмом открыто эксплуатирует эту коннотацию. Костюм у него полностью красный, включая маску с рогами и демонически-красные линзы, – он вдохновлен костюмом, который когда-то носил его отец, стареющий боксер по кличке Дьявол (The Devil) («Сорвиголова: человек без страха», № 4, январь 1994).

Сорвиголова носит свой демонический «камуфляж», несмотря на то что действует на стороне добра. На титуле № 1 комикса «Сорвиголова. Том 2» (декабрь 1998) герой изображен в окружении голубей, являющихся традиционной эмблемой доброй воли, и это символизирует причастность к справедливости и добродетели. В № 5 той же серии он помогает раненой монахине. Итак, костюм его содержит в себе, на первый взгляд, противоречие. Он как будто формирует ожидание, что Сорвиголова прибегнет к злодействам. Однако так и бывает в ритуале, включая такую распространенную фестивальную практику, как Хеллоуин, что демонические маски используются с целью отогнать зло, а не призвать его; «обеспечить защиту от невидимого зла» (Bedeian 2008: 2).

Несмотря на имеющиеся у маски многочисленные негативные коннотации, супергерои в состоянии «оправдать уловки… необходимые для создания и сохранения их тайных личностей» (Morris 2005: 255). «Уловки, к которым вынуждены прибегать супергерои для создания и сохранения их тайных личностей… обычно находят моральное оправдание… поскольку они справедливо считаются необходимыми для того, чтобы уберечь невинных от беды» (Ibid.: 256). И действительно, костюм дозволяет сомнительные с моральной точки зрения акты насилия и обмана, но он также защищает невинных граждан. Эти граждане, близкие супергерою или его альтер эго, не разделяют его способностей и не могут защитить себя так, как может он. Самый надежный для супергероя способ защитить этих граждан состоит в том, чтобы сохранять в тайне свою привязанность к ним. Можно сказать, что по необходимости, а не по выбору прибегает супергерой к ношению маски. Даже зная о ее негативных коннотациях, он все же идет на риск быть неверно понятым – ради того, чтобы обеспечить безопасность тем, кого любит.

ГЛАВА 3
Эволюция и адаптация: форма vs функция

Мы живем в «эпоху постправды», когда «правдоподобность» важнее самой правды, а реализм желаннее реальности (Keyes 2004; Boorstin 1962: 226). Достоверность важна даже в фантастике. По мере того как супергерои получают все новые воплощения в книгах комиксов и в кино– и телеэкранизациях, самые разные методы применяются для того, чтобы сделать супергеройский костюм более достоверным. Стремление к реализму в киноадаптациях превратило костюм из набора графических форм в пригодную для ношения одежду. В комиксах «золотого века» костюм был представлен как форма, единственная функция которой состояла в том, чтобы визуально обозначать сверхгероизм. С развитием жанра – и с изменением вкусов аудитории – в костюме важнее стала функция, а не форма.

Попытки более правдоподобно изобразить костюмы супергероев вступают в прямой конфликт с требованием верности источнику, из‐за чего возникло сразу несколько противоположных стратегий, призванных удовлетворить противоречащие друг другу пожелания разных аудиторий. В одних случаях костюм оправдывается в его оригинальной форме путем реалистического объяснения его абсурдности, в других правдоподобие достигается посредством изображения костюмов, оправданных необходимостью. В ревизионистских историях о происхождении супергероев, а также в экранизациях супергеройские костюмы репрезентируются как технологически обусловленные ассамбляжи. А тем временем, в результате стремления сделать более реалистичными даже самые диковинные костюмы, гиперреальные текстуры стали появляться и на страницах комиксов.

Супергерои быстро опознаются как нечто экстраординарное благодаря своим костюмам. Красочные, яркие, плотно облегающие и часто, как кажется, непрактичные, эти костюмы сильно отличаются от гражданской одежды. На первый взгляд они могут выглядеть несуразными, но истории их происхождения показывают, что конкретные аспекты этих костюмов и необходимы, и оправданны.

Костюм супергероя выражает инаковость и поэтому не может быть похожим на повседневную одежду. Самое первое впечатление о личности человека складывается по его внешнему облику, а потому супергеройский костюм не может выражать будничность. В конце концов, супергерой – это тот, кто «супер». Он способен на экстраординарные подвиги, и столь же экстраординарным должен быть его костюм. Следовательно, задача автора книги комиксов – заявить об уникальных способностях супергероя, одев его в костюм, который, с чьей-то точки зрения, будет эксцентричным, «причудливым», «абсурдным» или «нелепым» (Donovan 2012: 115; Bullock 2006; Singer 2012: 28). Майкл Шейбон отмечает, что на фоне смокинга Брюса Уэйна или рабочего костюма Кларка Кента обтягивающая лайкра их супергеройских костюмов «несуразна» (Chabon 2008: 18). Шокирующий дизайн многих таких костюмов, особенно в телевизионных экранизациях, свидетельствует, по его словам, что они «скатились в глупость» (Ibid.). Цветастые облегающие костюмы, несомненно, отчасти ответственны за впечатление о супергеройском жанре как об «инфантильном» (Julian 2012).

Шейбон пишет, что супергеройские костюмы не только смешны в их фикциональных декорациях, но и не могут быть успешно воспроизведены в реальности. Любая попытка аккуратно воссоздать супергеройский костюм, будь то в кино– или телефильме или же для косплея, обречена на провал. «Перенесенная в реальный мир, иконография просто сплющится под весом своей абсурдности» (Wolf-Meyer 2006: 187). Действительно, «даже самые блестящие из них [адаптаций костюмов] в лучшем случае разочаровывают. Каждый шов, каждая нить паутины из клейкой слизи, каждая спустившая петля на сетчатой ткани или выступающий край эластичных трусов… разрушают… иллюзию». Эта суровая реальность не дает забыть, что костюмы столь же фантастичны, как и супергерои, которые их носят. Их ткань обладает свойствами, которых нельзя добиться от реальных материалов. «Как и тот, кто его носит, супергеройский костюм является, по определению, невозможным объектом» (Chabon 2008: 17).

Столь непрактичны, столь далеки они от реальности, что, по словам Шейбона, было бы ошибкой видеть в супергеройских костюмах, изображенных в комиксах, эскизы реальных нарядов. Кадры комикса – это не иллюстрации в журнале мод. Эти рисунки не призваны служить образцами изделий, которые можно изготовить с применением реальных методов и материалов. Как пишет Шейбон, это просто линии и цвета на странице, а не «ткань, вспененная резина или адамантий» (Ibid.). Это, в конце концов, всего лишь графика.

Когда мы смотрим на супергеройские костюмы как на графику, а не дизайн одежды, они становятся более адекватными. В парадигме графических знаков их яркие цвета и смелые контуры уже не шокируют. Они, скорее, общее место. Методы печати 1930–1940‐х годов – времен появления Супермена и его «коллег» – были таковы, что книгу комиксов как медиум отличали цветовые блоки и черные контуры. Рядом с другими графическими формами, такими как типографика, украшающая обложки «Экшен-комиксов» и «Детективных комиксов», цветовые блоки и контуры, из которых состоят супергеройские костюмы, не кажутся такими уж неуместными.

Супергерои производят впечатление лишь при условии, что они даны в противопоставлении реальности. Для того чтобы показать их отличие, их изображают рядом с обычными человеческими персонажами. Отличие от людей (родителей, подружки или начальника) и заурядность альтер эго нужны для того, чтобы подчеркнуть удивительность супергероя. Лишь благодаря помещению его в реальность аудитория может соотносить себя с его альтер эго и изумляться его выдающимся способностям. Костюм хотя и может казаться столь же необычным, как и сам супергерой, но на самом деле способствует этому впечатлению реальности – через свое отношение к костюму из реальной жизни.

«Гиперболические мифы о происхождении [супергероев] …способствовали приданию парадоксальной достоверности биографиям героев» (Chabon 2008: 14). Роль истории происхождения супергероя часто состоит в том, чтобы «сделать естественными неестественные способности», тем самым сделав персонаж «ближе к реальному миру, в котором живет читатель» (Fehrle 2011: 218–219). В этом процессе натурализации, соединения сверхъестественного с обыденным и создания, таким образом, своеобразной достоверности большую роль играет костюм. Множество супергеройских костюмов имеют историю происхождения, включая, например, древние орудия, добытые Человеком-ястребом в ипостаси альтер эго – археолога Картера Холла. Используя элементы исторического или театрального костюма или же объясняя костюм каким-то иным способом, можно придать определенную достоверность персонажам, которые иначе были бы чересчур фантастичны для приостановки недоверия.

История марвеловского Тора – это прямое переосмысление скандинавского мифа. Хотя даже в его докомиксовой форме Тор является мифической, а не исторической фигурой, эта древняя мифология столь укоренена в культурной истории, что отсылка к мифу способна придать вероятность всему, что связано с персонажем комиксов и его историей. Элементы костюма Тора напоминают части древнескандинавских доспехов. Его накидка, крылатый шлем и защитные манжеты часто изображались в романтических интерпретациях доспехов викингов (Richards 2005: 120). Костюм Тора отсылает к реальному наследию, относящемуся к древнему миру, притом к тому времени, когда миф и реальность были тесно переплетены друг с другом. В древних историях – особенно китайских, скандинавских и греческих – часто нет ясной границы между мифом и легендой. Факт, художественный вымысел и фантазия сосуществуют в континууме, и только в исторической ретроспективе мы пытаемся отличить одно от другого. Легенды о греческих и скандинавских богах рассказываются так, словно они не менее реальны, чем истории о королях и королевах того времени, а небожители, как утверждалось, играли роль в исторических событиях (как, например, Ахиллес – в осаде Трои). Отсылка к любой подобной истории помогает оправдать смесь фантазии и реальности, встречающуюся в книгах комиксов.

Существуют и современные визуальные отсылки, способствующие достоверности супергеройского костюма. Цирковой силач становится источником вдохновения при создании определенных элементов костюма Супермена (см. главу 1); откровенный костюм Робина оправдывается историей происхождения Дика Грейсона, из которой читатель узнаёт о его погибшей семье, труппе воздушных акробатов («Детективные комиксы», № 38, апрель 1940); костюм Человека-паука изначально создавался в подражание костюмам борцов («Удивительная фантазия», № 15, август 1962). Намеки на атлетизм и физическую результативность подкрепились, а возможно, даже усилились за последние десятилетия, когда спортивная одежда стала все больше напоминать супергеройский костюм. Изобретение искусственной ткани, такой как лайкра (или «спандекс»), сделало возможным появление одежды, которая «сокращает сопротивление и рассекает воздух и воду» (Karaminas 2009: 184), улучшая выполнение упражнений и сближая внешний вид спортивной одежды с обликом супергеройских костюмов. Иные новации XX века в области текстиля были столь значительны, что позволили обычным людям вести себя как сверхлюди: противостоять экстремальным температурам и условиям, характерным для самых неблагоприятных мест как на Земле, так и в космосе.

Удивительно похожую на супергеройские костюмы форму показали миллиардной аудитории Олимпийские игры. Одежда современных олимпийцев – обтягивающая (для улучшения показателей) и яркая (как правило, это цвета флага страны, представляемой участником соревнований). Велогонщики и триатлонисты часто бывают одеты в гимнастические костюмы, состоящие из крупных блоков основных цветов и напоминающие этим цветовые блоки в комиксах «золотого века». Эти атлеты хотя и не являются супергероями, но все же экстраординарны. Многие из них – мировые рекордсмены, и все они демонстрируют удивительную силу и выносливость, намного превосходящую все, с чем сталкиваются люди в обычной жизни. В рекламных материалах о лондонских Паралимпийских играх 2012 года участники были прямо названы «сверхлюдьми» (Channel 4, 2012). Демонстрация красочного облегающего костюма служит усилению достоверности похожих костюмов в фикциональных декорациях. Дальнейшее производство спортивной одежды в этом стиле вновь подтверждает взгляд аудитории на супергеройские костюмы скорее как на практичные, чем как на фантастичные; как на «пригодные для активности самого высокого уровня» и для проявления удивительной силы и ловкости (Karaminas 2009: 184).

Понимая, что непросто увлечь аудиторию фантазией, совсем уж далекой от реальности, авторы комиксов и их экранизаций стремятся обосновать супергеройские костюмы. Для оправдания тех или иных элементов костюма они прибегают к историям происхождения, к рассказам о технологических открытиях и к указаниям на функциональную обусловленность. Оливер Куин, выброшенный на остров в № 256 «Приключенческих комиксов» Джека Кёрби (январь 1959), дает утилитарное объяснение своему костюму Зеленой Стрелы, когда сообщает читателям: «Чтобы замаскироваться для охоты на мелкую дичь, я облачился в зеленые листья». Не менее конкретны в оправдании наряда Зеленой Стрелы и новые версии происхождения этого героя. В № 2 комикса «Зеленая Стрела: год первый» (сентябрь 2007) нам заново описывают приключения Оливера Куина на острове, в ходе которых были выработаны основные компоненты его новой идентичности, Зеленой Стрелы. В этом случае его капюшон – это кусок парусины, переделанный в самодельную накидку, «просто чтобы защититься от солнца». Если зеленый капюшон и костюм Зеленой Стрелы – функциональная необходимость, то их необычный дизайн может быть преподнесен как случайный, а не преднамеренный.

На мнимую осуществимость костюма работают также визуальные и вербальные объяснения, содержащие в себе ссылки на научно-технические открытия. Так, в кадрах № 35 «Поразительных историй» (сентябрь 1962) отведено специальное место поясняющим комментариям, когда в диалоге или повествовании упоминаются те или иные аспекты костюма Человека-муравья. «Плотнотканая сталь» его костюма объясняется в научных терминах – как «состоящая из подвижных молекул, которые растягиваются и сжимаются». Авторы перемежают эти фикциональные объяснения фактами, отказывая читателю в каком бы то ни было видимом различии между фантазией и реальностью. То обстоятельство, что создателем костюма является ученый, доктор Генри «Хэнк» Пим, придает вес мнимой осуществимости этих достижений. Такие объяснения делают невозможными магические или внеземные истолкования необычных костюмов; вместо этого невероятные аспекты дизайна описываются как часть научной реальности.

Средства, создающие впечатление «точности измерения» (Male 2007: 105), такие как диаграммы и сноски, а также стиль, в котором обычно излагаются строгие факты, позволяют авторам правдоподобно объяснять костюм и его свойства. Иногда изображение персонажа в костюме имеет форму технической иллюстрации («чтобы пояснить структуру, функции и механику») – в этом случае оно воспринимается как технически точное «визуальное объяснение» изготовленных или сконструированных составных частей костюма (Ibid.: 114).

На последней странице сборника «Робин: возрождение героя» (2001) костюм персонажа представлен в виде диаграммы, благодаря чему создается коннотация «графической истины» (Ibid.: 62). На этой странице помещена схематичная диаграмма – с сегментами в разрезе и сочетанием сплошных и пунктирных линий для различения тела и костюма. Линии – синего цвета, как будто для указания на то, что это изображение – светокопия или копирка; в текстовых пометах дается утилитарное объяснение ключевым свойствам костюма. Текст вверху страницы гласит, что на этой диаграмме изображены «костюмные механизмы» (а не костюм). Столь же «псевдоутилитарны» (Chabon 2008: 18) и недавние экранные воплощения костюма Бэтмена. Каждый его контур объясняется как элемент защиты, и даже плащ рационализирован – путем демонстрации нового, инновационного материала, способного принимать жесткую форму крыла. Люциус Фокс, этот бэтменовский эквивалент бондовского Q, активно занимается техническими разработками. Его роль инноватора, а также куратора принадлежащей «Уэйн Энтерпрайзес» обширной коллекции военных технологий обеспечивает правдоподобность бесконечному снабжению героя новыми техническими приспособлениями.

С технологическим прорывом тесно связано происхождение Железного Человека, чьи сверхспособности целиком заключены в его костюме. Как и всякая технология в реальной жизни, этот костюм претерпел множество преобразований. Новые, усовершенствованные варианты отличаются дополнительными свойствами, позволяющими костюму всегда быть на шаг впереди реальных технологий, по мере того как комиксы о Железном Человеке продолжают выходить десятилетие за десятилетием, гарантируя тем самым, что, несмотря на его пятидесятилетнюю историю, Железный Человек сохраняет свою футуристичность (см. главу 11). Частые ссылки на функциональность костюма «работают» на объяснение как способностей Железного Человека, так и его необычной внешности.

Авторы новейших адаптаций часто оправдывают вид супергеройского костюма, изображая его как средство защиты. Супергерои, особенно в их ревизионистских инкарнациях, заботятся о своем физическом благополучии и носят такие костюмы, которые способны их защитить. Броня, естественно, не похожа на повседневную одежду, и вполне естественно, что персонаж, raison d’être которого – участие в сражении, носит боевую форму одежды. Броня может использоваться для исторических отсылок (как в случаях с Тором, Америкомандо и Темным Рыцарем) или же для военных коннотаций. Костюм Капитана Америки – гибрид из военных и исторических отсылок: «мушкетерские сапоги и перчатки… кольчуга короля Артура… и преторианский щит» (Knowles 2007: 132). Ко времени создания Капитана Америки щиты уже перестали быть стандартным элементом защиты воина, однако коннотации молодецкой удали и псевдоисторического героя так тесно связаны с образом щита, что он кажется правдоподобным и уместным дополнением к костюму.

Броня часто используется при переосмыслении супергеройских костюмов в новейших инкарнациях и адаптациях. Костюмы, которые прежде понимались как сделанные из облегающего спандекса (например, бэткостюм), были подвергнуты редизайну, в результате которого приобрели жесткие формы доспехов. О том, до какой степени зримая функциональность костюма может меняться без ослабления супергеройских означающих, можно судить по адаптациям образа Бэтмена. В ранних теле– и киноэкранизациях, включая пятнадцатисерийный фильм 1943 года и более поздний телесериал с Адамом Уэстом (1966–1968), мы видим Бэтмена и Робина одетыми в тонкую ткань. Костюм героя Адама Уэста включал в себя изысканные атласные плащ и перчатки и, если не считать пояса, отнюдь не был функциональным (см. ил. 3.1). Когда герой вернулся на экраны в «Бэтмене» (1989) Тима Бёртона, а затем в фильме «Бэтмен: начало» (2005) Кристофера Нолана, его костюм был более прочным, он был словно литой, а не сшитый и производил впечатление ультрасовременной брони. Пожалуй, самое любопытное игровое изображение Бэтмена и Робина – в смысле соответствия и несоответствия их костюмов костюмам из комикса – это гастрольное театрализованное шоу «Бэтмен лайв», впервые поставленное в Манчестере в 2011 году. В этом шоу мы видим гибрид костюмов из предшествующих фильмов и комиксов, вдохновленный броней, которую носил Бэтмен Нолана и Бёртона, и при этом сохранивший верность цветовой гамме комиксового костюма Робина (см. ил. 3.2). Костюм Робина отличает сомнительное сочетание изящной желтой накидки и тяжелых «сегментированных» сапог. Его прежде голые ноги скрыты под зеленым вязаным трико из толстого волокна, напоминающего кольчугу (впрочем, в последующих версиях их уже закрывают зеленые литые щитки).

Милитаризация затронула даже костюм Супермена. В «Экшен-комиксах» (т. 2, № 7, май 2002) Супермен похищает «несокрушимую броню» своих криптонских предков. Этот костюм обладает выдающимися техническими характеристиками, учитывая эластичность ткани и пуленепробиваемость кожи самого Супермена. Впрочем, по мнению Скотта Джонсона, из изображения костюма Супермена как брони логически следует, что сам он перестал быть неуязвимым. Поэтому в этой новой версии костюма Джонсон обнаруживает пересмотр правил, по которым развивается история Супермена (Johnson 2012). Теперь Супермен предстает киборгом наподобие Великой Машины (Ex Machina, 2004–2010), чьи природные способности дополняются искусственными – благодаря костюму. Однако это альтернативное прочтение комиксовой серии предполагает, что цель брони – защитить не Супермена, а самое себя. Порванный костюм – распространенный способ намекнуть на ослабевшего или умирающего героя (ср. смерть Супермена в «Супермене», т. 2, № 75, а также распоротые костюмы, появляющиеся в комиксе «Общество справедливости Америки: новая эра», 2007). Кровь на теле, проглядывающая через дыры в костюме, указывает на уязвимость супергероя, а поскольку эффективность многих супергероев прямо связана с наглядным проявлением силы, то в интересах супергероя сохранять костюм в целости и сохранности99
  Утрата целостности – это знак слабости, а значит, и реалистичности как самого костюма, так и надевшего его героя. Разорванные или сломанные костюмы составляют проблему для супергероев на нескольких уровнях. Во-первых, они выражают уязвимость, что не дает как следует напугать напавшего и успокоить пострадавшего. Во-вторых, порванный костюм может раскрыть тайную идентичность супергероя. И наконец, в тех случаях, когда способности супергероя напрямую зависят от костюма, любое повреждение может сделать его беспомощным (см., например, фильм «Железный Человек» (2008) Джона Фавро).


[Закрыть].