Текст книги "Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле"

Пожалуй, самый нелепый элемент типичного супергеройского костюма – гимнастическое трико. Можно оправдывать его при помощи исторических отсылок или параллелей со спортивной одеждой, но факт остается фактом: в реальной жизни мало кто носит костюм «все в одном». Пляжные костюмы и спортивные купальники – не повседневная одежда, а следовательно, эта часть супергеройского костюма уменьшает его правдоподобность. Именно утверждение Тима Бёртона, что «купальник нелеп» (Burton 1989), привело к изъятию его из костюма Бэтмена в киноэкранизациях. Нолановский Бэтмен «разъединил» костюм – разные его части были заказаны «в разных компаниях» (Brooker 2012: 92). Бэтмену это позволило сохранить секрет готового костюма, а кинозрителям дало правдоподобное объяснение внешнего вида Бэтмена.

Когда костюм состоит из элементов различного происхождения, облачение в него является актом апроприации, а не дизайна, то есть намного более повседневным и, следовательно, правдоподобным способом одеваться. Хотя костюм как целое и может казаться необычайным, но если отдельные его части обыденны, то достоверность достигается путем демонстрации его составной природы.

Призрачный Гонщик и его альтер эго Джонни Блейз с виду носят одинаковую одежду, что делает костюм естественным. Когда Блейз перевоплощается, его тело меняется, а одежда нет – на нем те же кожаные штаны, мотоциклетная куртка и футболка. Две идентичности отличаются прежде всего трансформацией тела Блейза (в пылающий скелет) и незначительной «подгонкой» костюма, например появлением особого аксессуара – длинных цепей.

Схожим образом, если аудитория получает подробное описание замысла костюма и может проследить за его формированием – из повседневной одежды в нечто поражающее воображение, – этот переход может показаться более органичным. В «Экшен-комиксах» (т. 2) Супермен изображен в джинсах, рабочей обуви, футболке и плаще. Обыденность костюма делает эту инкарнацию Супермена скорее человеческой, нежели внеземной. Футболка, украшенная эмблемой в виде буквы S, идентична тем, которые носят в реальной жизни фанаты, благодаря чему укрепляется их сродство с вымышленным героем. Плащ, однако, имеет внеземную природу (см. № 2, декабрь 2011) и является первым элементом фантастического костюма, разрабатываемого на протяжении пяти выпусков комикса. Открытие, что плащ имеет криптонское происхождение и является пуленепробиваемым, предвещает обретение героем остального костюма. Во флешбэках, повествующих об инопланетном происхождении Кал-Эла, внеземные и человеческие элементы персональной биографии Супермена сводятся воедино, и в № 7 (май 2012) он наконец обретает древний криптонский костюм. Оба варианта костюма заимствованы – сначала из привычной, человеческой моды, а затем из непривычной, иноземной. Оба акта апроприации отрицают прямое участие Супермена в создании костюма, преподнося его как нечто найденное.

Параллельно с этими реинтерпретациями наряда и его происхождения предпринимались также попытки сделать более достоверным гимнастический костюм. Художники, такие как Алекс Росс, решили сохранить существующие костюмы, но сделать их при этом более достоверными в качестве реальных объектов при помощи гиперреальных текстур. На россовских изображениях гимнастического костюма Супермена мы видим складки ткани на швах и локтевых сгибах, а также плащ, который словно оживает на ветру. Гиперреализм делает костюм если не концептуально достоверным, то хотя бы «визуально правдоподобным» (Male 2007: 63).

В то время как «Супермен: мир на Земле» (январь 1999) и «Бэтмен: война с преступностью» (ноябрь 1999) содержат в себе изображение самых фантастичных персонажей и способностей, рисунки Алекса Росса демонстрируют то, что Алан Мэйл описывает как «заботу о точности в отношении пространственной перспективы и масштаба», характерную для гиперреализма (Ibid.). Даже в «фантастических и магических» повествованиях гиперреальные иллюстрации отвечают определенным правилам точной изобразительной репрезентации, «все элементы работают физически правильно и взаимодействуют друг с другом убедительно». Правдоподобие достигается за счет «ярких деталей… реалистичной жестикуляции и имитации движения»; все это у Алекса Росса и других иллюстраторов-гиперреалистов «основано на усердном наблюдении» (Ibid.: 64). Так, в дополнительных материалах, включенных в сборник «Величайшие супергерои мира» (Dini 2010), описывается метод Алекса Росса, включающий в себя изучение живых моделей. Его иллюстрации берут начало в реальности – от специально заказанных костюмов. Рисуя Супермена для «Мира на Земле», Росс заказал изготовление настоящего костюма из спандекса, в который затем одел живую модель; рисункам для «Войны с преступностью» предшествовало создание выразительного шлема Бэтмена, который был изготовлен по гипсовому слепку головы живой модели и, в свою очередь, стал моделью для окончательного латексного шлема с маской.

Метод Росса возник из желания показать, «чтó стало бы в реальности» с выдуманным супергеройским костюмом. Росс рассматривает кадры комикса как минималистичную основу для реальных костюмов «из ткани и ниток». Именно это желание постичь костюм в реальности заставило его выработать метод, соединяющий факт и вымысел – переносящий костюм в реальный мир, прежде чем поместить его обратно в сферу вымысла, но уже «испорченным» реальными недостатками. Он стремится соединить несовершенства реальности в модели совершенства. Достигнутый результат он сам определил в одном из интервью как «утрирование источника» – в противоположность честному изображению (Borrelli 2010).

Супергерои уже давно вышли за рамки одного-единственного медиума – комикса. Сегодня крупнейшей аудиторией супергеройского повествования являются кинозрители. Аудитория любого супергеройского фильма существенно больше аудитории соответствующего комикса и во многом состоит из тех, кто комикса-первоисточника не читал. Эта публика воспринимает супергеройский костюм, исходя не из знакомства с тем, что изображено в книгах комиксов, а из своего прошлого опыта взаимодействия с медиумом кино. Реальность – вот модель, по которой судит она о любом фотографическом медиуме, а следовательно, для кинозрителя ключевое значение имеет реализм.

Уилл Брукер подчеркивает, что верность реальности отлична от верности первоисточнику (Brooker 2012: 113). Для небольшого процента кинозрителей, являющихся в первую очередь фанатами комиксов и только во вторую – фанатами кино, реализм и правдоподобие могут быть вопросом верности. Верность идее супергероя может означать для них аккуратное воспроизведение костюма в том виде, какой он имел на бумаге. Для обычного же кинозрителя главное – верность реальности. Правдоподобен не тот костюм, который представляет из себя зрелище, а тот, который является допустимым, а то и обычным.

Проблема правдоподобия все сильнее сказывается на супергеройских повествованиях. В последнее время авторы адаптаций посвящают гораздо больше усилий задаче объяснения, нежели в прошлые десятилетия. Современная публика не воспримет образ супергероя, если он никак не обоснован, и поспешит раскритиковать его, если обоснование покажется несостоятельным или абсурдным. Авторы ранних комиксов и адаптаций не пытались или почти не пытались объяснить костюм, тогда как в более поздних повествованиях объяснение и укоренение в реальности стали иметь ключевое значение (см., например, «Мордобой» (2008–2014) Марка Миллара или Ex Machina (2004–2010) Брайана Вона).

В «Неуязвимом» (2000) М. Найта Шьямалана главный герой неявно представлен супергероем без костюма – «с целью добиться более реалистического видения» жанра (Wolf-Meyer 2006: 188). Но и в тех фильмах, которые безо всяких оговорок принадлежат к супергеройскому жанру, авторы учитывают, что костюм подрывает столь важный для современной публики реализм. Тим Шоун замечает, что в новейших экранизациях все больше и больше сокращается время, которое супергерой проводит в костюме. Чем меньше времени супергерой проводит в костюме, тем больше мы можем ассоциировать себя с персонажем, облачающимся в этот костюм (Shone: 2012). Шоун приводит в пример нолановскую трилогию о Бэтмене, где костюм летучей мыши используется весьма умеренно. Больше времени в ней уделяется объяснению этой «летучей мыши» – раскрытию мотивов Брюса Уэйна, обоснованию его физической силы и выносливости, перечислению элементов его костюма и относящихся к нему технических приспособлений, – нежели изображению супергероя во всей красе.

II
ИДЕНТИЧНОСТИ И ИДЕАЛЫ

ГЛАВА 4
Облачение во флаг: патриотизм и глобализация

Существует неразрывная связь между супергероем и национальностью. Супергерой возник не только в разгар Великой депрессии, но и в надвигающейся тени Второй мировой войны. Он был (и остается) поборником американских ценностей, и его история – это изображение успешной интеграции аутсайдера-иммигранта (Fingeroth 2004: 53). В самом деле: по утверждению А. Дэвида Льюиса, супергеройский жанр как таковой – это ответ на иммигрантский опыт и на стремление адаптироваться к новой национальной идентичности (Lewis 2013: 2). Так же как первый американский герой ассоциируется с «американской мечтой» (Eagan 1987), другие супергерои – посредством костюмов – утверждают неразрывную связь со своей нацией.

Согласно определению Амира Сиддиги, супергерой – это тот, кто меняет свое общество к лучшему (Siddiqi 1965, цит. по: Lewis 2013: 2). Поэтому важнейшим атрибутом любого героя он считает место рождения: именно преданность этому месту или обществу сформирует его ценности и определит судьбу его народа. Супергерои, достаточно могущественные, чтобы изменить жизнь своей нации, способны и поменять положение этой нации в мире. Этот потенциал был рассмотрен на двухстраничном развороте журнала Look (февраль 1940) под названием «Как завершил бы войну Супермен», где было сказано, что Супермен мог бы в одиночку расправиться с гитлеровской коалицией, и в комиксе «Супермен: красный сын» (2003), где Супермен изображен героем советской России, влияние которого столь велико, что Советский Союз благоденствует, а США находится на грани краха.

Такие супергерои, как Капитан Америка, Капитан Британия и другие, кого мы еще встретим в этой главе, позиционируются как олицетворение нации. Их костюмы включают в себя частичное изображение флага (Капитан Америка, Капитан Британия, Капитан Канук) либо элементы национальной одежды (индийский Человек-паук). Эти супергеройские костюмы «делают идентичность представителя нации более чем явной» как для тех, кто их носит, так и для тех, кто наблюдает их со стороны, а поскольку флаг и национальный костюм служат «материальными репрезентациями» нации, то оба они дают носящему костюм «явственный объект для самоидентификации» (Schatz & Lavine 2007: 332). Подобные костюмы имеют дополнительное преимущество – способность скомпрометировать врагов супергероя, которые противостоят не просто индивиду, а «абстрактным идеалам» нации (Wanzo 2009: 340).

Если супергеройские костюмы вообще – это типичные символы инаковости, то костюмы рассматриваемого типа выражают инаковость как поставленную на службу нации, подчеркивая солидарность супергероя с не обладающими сверхсилой гражданами данного общества. Вселенная DC наводнена такими супергероями. Иранский супергерой Сирокко, с которым сталкивается Супермен в № 662 комикса («Вся тяжесть мира»), сочетает в своем костюме облегающее трико с куфией и обувью в форме верблюжьих копыт. Этот и другие таким же образом экзотизированные костюмы как будто отдают дань уважения культурному наследию конкретного супергероя, но, как показывает «Корпорация Бэтмена», культурно специфичный костюм может не только экзотизировать, но и примитивизировать того, кто его носит. Всякий костюм, визуально выражающий преданность какой-то культуре или нации, идет по тонкой дорожке между патриотизмом и национализмом, между экзотизмом и примитивизмом.

Капитан Америка был создан как защитник ценностей Соединенных Штатов. Его облик напоминает облик олимпийских спортсменов, в дизайне костюмов которых определяющим фактором является национальная принадлежность. Вводя Стиву Роджерсу наделяющую сверхспособностями сыворотку, американская секретная служба рассчитывает, что его сверхъестественная сила будет применена в бою – на стороне американской армии. Он одет в костюм, напоминающий флаг, и явлен миру как воплощение гордости и превосходства Америки.

Когда-то национальным воплощением Соединенных Штатов была женская фигура – Колумбия, а позднее им стал дядя Сэм. Обе эти фигуры обычно изображались задрапированными во флаг либо одетыми в наряд, вдохновленный ключевыми элементами флага – звездами и полосами. Пропаганда времен Первой мировой войны использовала эти фигуры для внушения патриотизма; самый известный пример – рекрутский плакат Дж. М. Флэгга: дядя Сэм направляет указательный палец на молодого человека, еще не поступившего на военную службу. На этом плакате, уже отчасти одиозном из‐за появившихся с тех пор бесчисленных пародий, дядя Сэм одет в красный, белый и синий цвета, а его цилиндр украшает белая звезда.

С момента своего первого появления в № 1 «Комиксов о Капитане Америке» (март 1941) Капитан Америка преподносился как современный дядя Сэм. В его костюме видны те же самые элементы флага: белая звезда на синем фоне – на груди, красные и белые полосы – под нею. Отсылки к дяде Сэму встречаются и в современных его инкарнациях: на обложке одного из выпусков «Капитана Америки» (т. 4, № 3, август 2002) крупным планом изображены его перчатки с указательным пальцем, направленным прямо на читателя, – явная отсылка к флэгговскому плакату 1917 года.

Несмотря на свои сверхспособности, Капитан Америка не имел бы такой власти, не будь его тело украшено флагом. Как отмечает Кон, предметы одежды не только символизируют статус, но и производят власть. Они «буквально являются властью» (Cohn 2001: 406). Костюм Капитана Америки говорит о его способности действовать в поддержку и от лица своей страны. Им обеспечивается законность его действий. Как и другие супергерои, Капитан Америка практикует насилие, которое делают допустимым его костюм (см. главу 2) и статус солдата.

Как символ национальной принадлежности, костюм столь тесно связан с патриотическими ценностями «преданности и самопожертвования», что делает одетого в него неоспоримым патриотом (Schatz & Lavine 2007: 330). В повествованиях об Америке страна предстает как «по сути своей хорошая» (Kemmelmeier & Winter 2008: 862). Далее, американское самовосприятие включает в себя чувство политического и морального превосходства (Ibid.). Поэтому носить звездно-полосатый костюм – значит представлять свои поступки как добродетельные по своей сути (Ibid.: 872). Флаг легитимирует агрессию, помещая ее в контекст непрекращающейся защиты американской свободы.

Между тем за костюмом в виде флага может также стоять стратегия, направленная на исключение возможности восстания. Воздействие флага может быть таким, что человек начнет «вести себя в соответствии со взглядами и ценностями» своей нации, а затем и воспринимать мир «с точки зрения [его] национальной идентичности». Таким образом, костюм в виде флага может подвергнуть своего владельца «автостереотипизации» (Ibid.: 861). В этом смысле костюм Капитана Америки является средством, при помощи которого создавшие его военные могут обеспечить постоянную «безусловную лояльность» (Schatz & Lavine 2007: 331) и сохранять контроль над своим созданием.

В то время как многие супергерои сами создают себе костюм и сохраняют собственную идентичность в своей власти, в случае с Капитаном Америкой и другими подобными воплощениями нации идентичность апроприируется. Этот акт присвоения планируется и регулируется, обычно – властями, которые выступают от лица народа и имеют все возможности для того, чтобы отбирать кандидатов, достойных представлять нацию. Капитан Канук, например, действует как агент некоей Канадской международной службы безопасности (см. «Капитан Канук», № 1, июль 1975), а Стив Роджерс был принят на службу в армию США в звании Капитана Америки (см. «Комиксы о Капитане Америке», № 1; «Капитан Америка», т. 1, № 255, март 1981).

Избранные представителями нации, эти супергерои могут «носить» флаг как знак почета. Исторически почетные одеяния подразумевают династию или преемственность (Cohn 2001: 406). Идентичность и власть, выражаемые костюмом, выходят за пределы любого отдельного его владельца и расширяются до пределов ценностей, которые существовали задолго до его рождения и будут еще долго существовать после него. Национальные символы репрезентируют нацию «вне времени» (Schatz & Lavine 2007: 333). Вневременность флага связывает Капитана Америку с прошлым и будущим, с общей историей американского народа и общими видами на будущее. Флаг придает его поступкам «большее значение и больший смысл», словно его американская идентичность замещает собой «личное существование и неизбежную смертность» Стива Роджерса. Как Капитан Америка, он наделен не только суперсилой, но и предполагаемой неуязвимостью его нации, выраженной мотивами и цветами его костюма. Звезды и полосы как будто придают ему дополнительную силу, ставя его в один ряд с целым комплексом ценностей, которые нельзя повредить или уничтожить в бою.

Обозначая сообщество и набор ценностей, превосходящие любого, кто в него одет, почетный наряд не может быть собственностью. Хотя Капитану Америке и позволено облачиться во флаг, он всего лишь его хранитель. Такие супергерои, как Капитан Америка, Капитан Британия и Капитан Канук, не обладают своей костюмированной идентичностью – равно как и любым другим символом своей нации. Флаг и, следовательно, вдохновленный им костюм остаются собственностью нации и народа. В ответ от него ждут, что национальный супергерой поставит интересы соотечественников выше собственных1010
  Поскольку национальная идентичность принадлежит людям этой нации, мантия может быть передана другим, как это происходит, например, когда Баки Барнс перенимает героическую идентичность у Стива Роджерса в: «Капитан Америка», т. 5, № 34, март 2008.


[Закрыть].

Получив идентичность в дар от государства, Капитан Америка отвечает за свои действия, хотя они ему тоже не принадлежат. Нация – это «коллективный субъект», и существует чувство общей ответственности за все победы, достигнутые от имени нации (Foster 1991: 241). Поступки индивида воспринимаются как поступки сообщества – в большом и малом: «мы выиграли в футбол», «мы выиграли войну». В данном случае это чувство усиливается знанием, что сверхсила Стива Роджерса была искусственно создана представителями государства. Пока он «носит» флаг, американское общество может испытывать коллективное чувство гордости за успехи Капитана Америки.

Проблематичные последствия коллективной ответственности затрагиваются в вышедших после 11 сентября выпусках «Капитана Америки» (т. 4, № 1–6, опубл. под общим названием «Новый курс» в 2003 году): герой пытается дистанцироваться от своего народа, чтобы защитить его от последствий собственных ошибок. После многих десятилетий американского империализма и нанесенного наконец ответного удара – атаки на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года – Капитан Америка выступил с обращением по телевидению, попросив зрителей не «привлекать к ответу нацию за действия одного человека». По его словам, он снимает маску, тем самым отказываясь от эмблемы – буквы A, – связывающей его идентичность с его же нацией. Сняв маску, он выступает в качестве гражданского альтер эго и объявляет: «Я Стив Роджерс. Я гражданин Соединенных Штатов Америки, но я не Америка. Мою страну нельзя винить в том, что сделал я».

Это не единственный раз, когда Стив Роджерс отказывается от костюма, чтобы отделить себя от своей американской идентичности. Джонатан Тёрнер отмечает, что «внешние события могут… пошатнуть верность собственной идентичности». «Когда это происходит, – пишет он, – люди склонны… искать новой идентичности» (Turner 2013: 334). В № 180 «Капитана Америки» (декабрь 1974) Стив Роджерс так сильно разочаровывается в должности американского президента, что создает новую супергеройскую идентичность, свободную от принадлежности к какой бы то ни было нации, – Номада. Как Номад, он носит черный костюм, лишенный каких бы то ни было национальных означающих. Бьорн Хохшильд пишет по поводу одного из кадров № 180: «Отказ Номада от всех прежних идеалов оказывается его слабым местом» (Hochschild 2014: 7). Усилия Номада противопоставляются триумфу Капитана Америки. На том кадре виднеется на заднем плане постер, на котором Капитан Америка победоносно держит над головой американский флаг, а на переднем плане Номад сражается со змеей, кусающей себя за хвост. Номад сражается с этим «символом бессмысленности», и «через мгновение его поражение становится очевидным: он запинается о собственный плащ» (Ibid.). Плащ, который в другом комиксе обозначал бы превосходство супергероя, изображен здесь как слабое место. В отсутствие ценностей, подлежащих репрезентации, костюм становится помехой.

Все это предполагает наличие устойчивого комплекса американских ценностей, воплощенных во флаге. С момента его первого появления костюм Капитана Америки почти не менялся. В то время как другие костюмы, например костюмы Бэтмена и Людей Икс, с годами претерпели заметную эволюцию (см. главу 3), костюм Капитана Америки, подобно костюму Супермена, оставался относительно неизменным, как бы намекая на незыблемость ценностей. Важно отметить, что Капитан Америка возник в период международного кризиса, когда американские ценности находились под угрозой, а новая эра политического и военного доминирования Америки еще только начиналась. В этот период неопределенности и перемен американские ценности должны были быть укреплены и, в известной мере, заново обозначены для нового века. Как отмечает Роберт Дж. Фостер, культуры и национальные ценности находятся в постоянном движении (Foster 1991: 237). Нации формируют, но никогда не сформировывают свои ценности. Застывший символ, такой как флаг, производит впечатление стабильности, в то время как обозначаемые им ценности постоянно эволюционируют. Фостер пишет, что комплекс национальных ценностей кажется естественным, «сам собой разумеющимся», и флаг, а следовательно, и костюм Капитана Америки вроде бы закрепляют его. На деле же, далеко не естественные, эти ценности были сконструированы, а Капитан Америка – всего лишь орудие, использованное для этой цели.

Обостренное ощущение внешнего мира, такое, например, как возникшее во время Второй мировой войны, заставляет нацию переутвердить свою идентичность и модернизировать ценности, отраженные в ее флаге. Уточнению ценностей способствуют союзы и конфликты с другими нациями: их уточняют так, чтобы подчеркнуть свое сходство с одними и отличие от других. Из войн нации выходят с другим положением в мире и другим представлением о себе. Следовательно, смысл флага подлежит изменению. Подчеркивая связь между нацией (ср. костюм-флаг) и особенностями характера (такими, как гордость, сила, преданность), изображения Капитана Америки внесли вклад в конструирование нового комплекса американских ценностей и в формирование новой, современной национальной идентичности. По мере того как этот персонаж эволюционирует в XX–XXI веках, не переставая при этом «носить» флаг, он продолжает влиять на изменения в понимании флага и репрезентируемых им американских ценностей.

В недавних экранизациях ценности, выражаемые костюмом этого персонажа, были открыто признаны устаревшими. В «Мстителях» (реж. Джосс Уидон, 2012) сам Капитан Америка, возрожденный в XXI веке, ставит под сомнение неприкрытый патриотизм своего костюма времен Второй мировой войны, вопрошая, «не старомодны ли немного эти звезды и полосы». В то время как костюм Капитана Америки оставался почти неизменным с момента его создания, в современных киновоплощениях героя его наряд трактуется в куда более сознательно милитаристском ключе. В фильме «Капитан Америка: первый мститель» (реж. Джо Джонстон, 2011) соответствующий комиксам костюм годится лишь для пиара. Когда Роджерс прерывает свой промотур ради боевого сражения, костюм видоизменяется – в него включаются элементы армейской формы.