Текст книги "Хитмейкеры. Наука популярности в эпоху развлечений"

3. Музыка звука

Власть повторения – в песнях и речах

Саван Котеча знает это число на память: 160. Именно столько писем с отказами он хранит в специальной папке в доме своих родителей в Остине, штат Техас. Письма получены в том числе и от самых известных фирм звукозаписи и музыкальных издателей в стране. Каждое пришло с одним и тем же заключением. Песни, которые написал Котеча, недостаточно хороши.

Сегодня известность Котечи подкрепляется бо́льшими числами. Например, 200 млн – это количество копий песен Котечи, проданных по всему миру [84]. Благодаря сотрудничеству с такими поп-звездами, как Ариана Гранде, Джастин Бибер, Ашер, Maroon 5, Керри Андервуд и One Direction, Котеча стал одним из самых популярных американских сочинителей поп-музыки и соавтором более десятка хитов, в том числе таких, как Can’t Feel My Face в исполнении группы The Weekend и What Makes You Beautiful в исполнении One Direction.

Когда Котеча был ребенком, его отец работал в IBM и часто переезжал с семьей с места на место по всей стране. В Остине, где семья окончательно обосновалась, он спал на кушетке в гостиной – квартира была маленькой. Однажды он зашел в комнату сестры и увидел там музыкальную клавиатуру. Он присел, чтобы поиграть на ней. Внезапно что-то загорелось в нем. С того дня, говорит Котеча, он стал одержим сочинением и исполнением музыки. Он сам учился играть на фортепьяно, одновременно изучая теорию музыки. Он пел и в школьном хоре, и в бой-бенде. Он проглатывал книги по истории популярной музыки и справочники о фирмах звукозаписи и музыкальных издательствах.

Пока Котеча мечтал о сочинении песен, которые бы заполонили эфир, его учебные дела шли неважно. Ему даже грозили большие неприятности из-за прогулов, но учитель хорового пения распознал в пареньке необыкновенный музыкальный талант. Когда мать Котечи звонила в школу, этот учитель часто подходил к телефону и выдумывал уважительную причину отсутствия ее сына. «Мои родители были очень недовольны, – рассказывал мне Котеча о своем раннем периоде увлечения музыкой, но тут же давал объяснение этому: – Они были типичными индийскими родителями».

Он разослал сотни магнитофонных лент со своими записями и получил более сотни отрицательных ответов, которые намеренно сохранил как свидетельства своей непризнанности. Когда после окончания школы Котеча заявил о желании связать свое будущее с отраслью, которая неизменно не давала ничего, кроме презрительных отказов, его отец поставил ультиматум. «Он сказал, что мне дается два года на то, чтобы потерпеть окончательное фиаско, после чего я должен буду поступить в колледж», – вспоминал он со смехом.

Котеча активно пытался обратить на себя внимание на музыкальных фестивалях. Во время фестиваля South by Southwest, проводимого в Остине, он посещал DoubleTree и другие отели в центре города и раздавал всем проживавшим там агентам студии A&R свои демокассеты. Из DoubleTree его выставляли на улицу несколько раз, но Котеча научился маскировке. Когда администратор указывал ему на дверь, он через несколько минут появлялся в отеле в другой рубашке и с еще большим количеством кассет, чтобы затем вновь оказаться на улице.

Наконец в 1999 г. ему улыбнулась удача. Руководитель одной нью-йоркской студии, имевший хорошие связи в Стокгольме, дал Котече совет, изменивший всю его жизнь: «Поезжай в Швецию».

Будь поп-музыка глобальной технологией, Швеция стала бы ее Кремниевой долиной [85]. Швеция и шведские экспатриаты стали неистощимым мировым источником запоминающихся мелодий. Благодаря усилиям Макса Мартина, легендарного суперпродюсера десятков популярных синглов Backstreet Boys, Кэти Перри и Тейлор Свифт, эта маленькая скандинавская страна успешно продолжала поставлять миру музыкальные хиты и после громкого дебюта ABBA в 1970-х гг. [86]

Но почему именно Швеция? Здесь сыграли свою роль несколько политических и исторических факторов и магнетизирующий эффект таланта Мартина. Во-первых, шведское правительство активно занималось музыкальным образованием населения в то время, когда многие страны даже не задумывались об этом («Я бесконечно благодарен государственной политике музыкального образования», – сказал Мартин в 2001 г.) [87]. Во-вторых, в музыкальной культуре Швеции мажорным мелодиям уделяется больше внимания, чем стихотворным текстам, что позволяет успешно экспортировать ее песни в страны, где публика не владеет шведским языком [88].

В-третьих, после расцвета ABBA в 1970-х гг. Швеция создала национальную индустрию, занимающуюся сочинением, исполнением и продажей поп-музыки, и эта индустрия привлекает лучшие таланты со всего мира [89]. Так получилось и с молодым одаренным американским индийцем из города Остина. Экономисты иногда называют этот магнетизирующий эффект «образованием агломерации», и он объясняет, почему сходные компании имеют тенденцию концентрироваться в одних и тех же городах [17]17
  Агломерация имеет общий корень со словом «конгломерат», которое происходит от латинского glomus, означающего «шарообразная масса». Поэтому вы можете рассматривать образование агломерации как что-то вроде сматывания шерсти в клубок. По мере того как нить делает оборот за оборотом вокруг центра клубка, сам клубок становится больше и плотнее. В этом заключается эффект образования кластера: близость взаимного расположения порождает силу.


[Закрыть]. Исследователи из Упсальского университета, изучавшие шведскую музыкальную индустрию, пришли к выводу, что она развивается по модели, которую экономист Майкл Портер называет формированием «промышленных кластеров» [90]. Подобно тому как талантливые предприниматели направляются в Сан-Франциско, чтобы оказаться среди своих коллег из индустрии информационных технологий, сочинители песен также тяготеют к шведским центрам музыкальной индустрии.

«В Швеции я познакомился с RedOne, сочинителем песен для Леди Гага, и всей его командой, – вспоминает Котеча. – Здесь же благодаря другому знакомству я встретился с Саймоном Коуэллом и оказался вовлеченным в проведение конкурса The X-Factor, что помогло мне стать продюсером и сочинителем песен для One Direction. Позднее я встретился с Максом Мартином. И тогда все действительно завертелось».

Котеча восторженно отзывается о Мартине, который на протяжении десятилетий был ядром сообщества шведских сочинителей песен. В интервью, данном Hollywood Reporter, он сравнивал Мартина с Майклом Джорданом поп-музыки [91].

Это сравнение очаровало меня. Я прекрасно понимаю, что делает Майкла Джордана великим снайпером и защитником. Но меня интересовало, действительно ли автор этой аналогии способен придать немного строгости эфемерному искусству сочинения песен. Поэтому я спросил Котечу: «Если Майкл Джордан стал Майклом Джорданом благодаря способности бросать мяч точно в кольцо, то что делает Макса Мартина Майклом Джорданом в своей индустрии?»

Котеча мгновенно ответил: «Все очень просто. Он обладает особым талантом слышать запоминающиеся мелодии – возможно, самым выдающимся в истории поп-музыки. Он может сочинять потрясающие мелодии, он понимает, в чем недостатки мелодий других авторов, он гениальный песенный доктор, удивительный аранжировщик и доводчик».

«Чему научил тебя Макс Мартин?» – спросил я. «Тому, что великая поп-музыка очень и очень структурированна, – ответил Котеча. – Построение популярной песни требует почти математического расчета. Макс научил меня, что каждая часть должна быть связана с другими частями. Если куплет начинается с сильной доли, с сильной доли должен начинаться и предприпев. Мелодии должны быстро цеплять и затем повторяться. Вот что делает их привязчивыми».

Что же это такое – привязчивость? Какое отношение она имеет к мелодии, которая придает неотразимое очарование хуку? Даже лучшие авторы песен иногда не могут объяснить анатомию великого хука. Подобно многим творческим людям, которых спрашивают об особой механике их креативности, они отвечают так, как ответили бы обычные люди на просьбу подробно объяснить, каким образом они дышат. Это умение настолько им внутренне присуще, что его механизмы неясны для них самих.

Чтобы понять основные составляющие привязчивости – разобраться, почему нам нравится то, что нам нравится в песне и речи, – стоит начать с самого начала.

Как же звук становится песней?

Весенним утром 2009 г. Уолтер Бойер, преподаватель музыки в пятом классе Этуотерской школы в Шорвуде, штат Висконсин, попросил восемнадцать своих учеников прослушать запись речи одной женщины. Пока они сидели и слушали, в воздухе звучал веселый голос.

Воспринимаемые вами звуки не только отличаются от тех, которые существуют в действительности, но иногда ведут себя так странно, что это кажется совершенно невозможным.

Для группы ничего не подозревавших пятиклассников это был лишенный смысла набор слов. Кое-кто скривился так, будто женщина говорила на древнегерманском. Но дети продолжали слушать. Затем некоторые слова стали повторяться:

…иногда ведут себя так странно… (…sometimes behave so strangely…)

И снова:

…иногда ведут себя так странно… (…sometimes behave so strangely…)

И снова:

…иногда ведут себя так странно… (…sometimes behave so strangely…)

Постепенно в классе стали происходить удивительные перемены. Казалось, что благодаря повторению произносимые слова создавали ритм и даже мелодию. На лицах детей засветились улыбки.

«Теперь попробуйте сами», – предложил мистер Бойер, и внезапно, как будто по нотам, ученики в унисон запели песню.

«Sometimes behave so strangely, – пели они. – Иногда ведут себя так странно…» Многие хихикали, наблюдая неожиданное, как по волшебству, превращение обычных слов в музыку. Некоторые из них, сидя на стульях, даже пытались делать танцевальные движения.

Мистер Бойер выключил запись. «Вы слышали мелодию?» – спросил он класс.

«Да-а», – лениво ответили они, как это делают дети, вынужденные отвечать на очевидный вопрос.

«Но она действительно пела?»

«Не-е», – ответили они.

«Так как вы думаете, почему это произошло?»

Класс погрузился в молчание.

Через несколько недель Диана Дойч, психолог Калифорнийского университета в Сан-Диего, получила видео о поведении пятиклассников на этом уроке мистера Бойера. В тот вечер Дойч принимала гостей в своем доме в Ла-Холье. Она едва не вскрикнула, увидев, как голоса восемнадцати детей сливаются с женским голосом – ее голосом, – как будто речь превратилась в музыку просто за счет повторения нескольких слов.

Дойч занимается изучением музыкальных иллюзий. Ее самым известным открытием стал феномен, наблюдавшийся на уроке музыки мистера Бойера. Это «иллюзия превращения речи в песню» [92]. Если вы произнесете вслух любую фразу и будете повторять ее через определенные интервалы, слова могут зазвучать как музыка. Когда Дойч проигрывает фразу «иногда ведут себя так странно» своим подопытным, они неизменно начинают напевать мелодию так отчетливо, что в ней просматривается тональность, тактовый размер, синкопирование и ритм. Если вы знаете нотную грамоту, то вот как может быть записана эта музыкальная фраза [93]:

«Когда человек говорит, специальный центр в его мозге принимает решение о том, будет ли фраза проговариваться или напеваться, – рассказывала мне Дойч. – Повторение служит сигналом. Оно приказывает мозгу слушать музыку».

Повторение – это больше чем фокус, создающий иллюзию, это божественная частица музыки. Горбатые киты, белорукие гиббоны и более четырех сотен видов американских птиц считаются «певцами», и зоологи используют термин «песня» только для тех специфических звуков, которые повторяются через определенные интервалы [94].

Власть повторения в музыке проявляется на каждом уровне [95]. Ритмическое повторение необходимо для создания музыкального хука. Повторение хуков необходимо для создания припева. Припевы повторяются несколько раз в каждой песне. Люди проявляют привязанность к своим любимым песням, прослушивая их вновь и вновь. Как подтвердит каждый родитель, дети любят слушать одни и те же песни много раз подряд. Но взрослые не слишком отличаются от детей. 90 % времени, уделяемого прослушиванию музыки, они слушают уже известные им песни [96].

Иногда люди слышат мелодию снова и снова, даже против своей воли, например, когда песня, образно говоря, застревает в их головах. Этот феномен привязчивости мелодий известен давно и широко распространен. В английском языке он обозначается термином earworm и происходит от немецкого Ohrwurm (буквально «ушной червь»), а на французском звучит как musique entêtante, или «упрямая музыка». Томас Эдисон изобрел фонограф в 1877-м, через год после того, как Марк Твен опубликовал в The Atlantic Monthly рассказ о молодых студентах, преследуемых навязчивым стихотворением [97]. Это одно из тех культурных бедствий, вину за которые нельзя возлагать на технологию. Виноват в нем наш мозг.

В этом и заключается загадка. Навязчивость мелодий – более странное явление, чем может показаться. Если вы продемонстрируете своей подруге четверть картины Клода Моне, то следующие полчаса она не будет жаловаться вам на то, что беспрестанно думает об остальных трех четвертях этого полотна. (Если же она станет жаловаться на это, то немедленно отправьте ее к психологу.) Почему у людей заводятся «ушные черви», но не заводятся, простите за такую аналогию, глазные, носовые или языковые?

Навязчивые мелодии подобны замочной скважине в двери, открывающей путь к манипулированию прошлым и будущим музыки. Мозг, в котором звучит навязчивая мелодия, мечется между желаниями повторения (я хочу помнить, как она звучит) и завершения (я хочу знать, как она закончится). Такое запутанное взаимодействие между этими двумя желаниями – характерная черта самых привязчивых песен.

Иногда я задумываюсь о моих любимых хуках и о том, как часто они кажутся распадающимися на две части – снижение и подъем, вопрос и ответ на него. Движение вниз к bye bye и движение вверх к Miss American Pie; вниз к With the light out и вверх к it’s less dangerous; вверх к she loves you и вниз к yeah-yeah yeah; шаг вниз к Hey, I just met you и шаг вверх к and this is crazy [18]18
  Подсказки: American Pie – Дон Маклин; Smell Like Teen Spirit – Nirvana; She Loves You – The Beatles; Call Me Maybe – Карли Рэй Джепсен.


[Закрыть].

Выдающийся музыкальный хук – это хороший вопрос с ответом, содержащим просьбу повторить вопрос. «Люди любят новые и удивительные мелодии, – говорит Элизабет Маргулис, сотрудница лаборатории когнитивных исследований музыки при Арканзасском университете. – Но когда мы чувствуем, что можем точно предсказать, как пойдут дела у песни, это действительно здорово». Не требуется никаких усилий, чтобы вспомнить навязчивый мотив, – он вспоминается сам собой.

Когда песня застревает у вас в ушах, она может довести вас до помешательства. Но так как эта болезнь универсальна, вечна и приобретается добровольно, необходимо сказать кое-что о нашем внутреннем устройстве. Привязчивая мелодия – это когнитивный разлад. Бессознательный разум жаждет повторения, которое наше сознание находит надоедливым. Как мы видели в предыдущих главах, возможно, именно подсознательное «я» хочет больше повторений – хочет больше старого, хочет больше знакомого, – чем сознательное «я» считает «достаточным».

Это не просто теория о надоедливых мелодиях, которые вы не можете выбросить из головы. Недооцененная притягательность повторения – это основа основ всей экономики поп-музыки. Billboard Hot 100 считается главным хит-парадом в американской музыкальной индустрии [98]. С 1958 г. он еженедельно ранжирует самые популярные песни в США. Но список Billboard строился на неправде, полуправде и выдуманных статистических данных. На протяжении десятилетий не было способа точно измерить, какие песни чаще всего звучат на радио, и выяснить, какие альбомы лучше продавались на прошлой неделе в музыкальных магазинах. Billboard полагался на честность радиостанций и владельцев магазинов, но ни те ни другие не имели причин быть честными. Фирмы звукозаписи откровенно подкупали радиодиджеев или иными способами заставляли их рекламировать определенные песни. Музыкальные магазины не хотели продвигать альбомы, которые они уже распродали. Отрасль погружалась в хаос. Фирмы звукозаписи хотели песен и альбомов, которые бы быстро попадали в чарты и быстро исчезали из них, чтобы иметь возможность продавать новые хиты [19]19
  Вы можете сказать, что музыкальная индустрия XXI в. преуспела в планировании устаревания. Подобно тому как Альфред Слоан показал, что можно заставить людей мечтать о новых и новых машинах GM, непрерывно меняя их цвет и стиль, музыкальная индустрия манипулировала удалением из чартов самых популярных хитов, чтобы поощрять людей покупать новые записи.


[Закрыть].

В 1991 г. Billboard сломал эту порочную систему и начал собирать данные с кассовых аппаратов в местах продаж. «Это была настоящая революция, – объяснял Сильвио Пьетролуонго, отвечающий в Billboard за продвижение в чартах. – Мы наконец-то смогли видеть, какие записи действительно продаются». Примерно в то же время компания начала мониторинг радиоэфира с помощью Nielsen. Всего через несколько месяцев Hot 100 стал намного более честным.

Из этого можно сделать два вывода, и первый из них: хип-хоп начал набирать популярность в массах, когда старомодный рок стал медленно выходить из моды. (Возможно, отрасль, в которой доминировали белые парни, не уделяла достаточно внимания музыкальным интересам национальных меньшинств [20]20
  Это весьма забавно, так как в 1950-х гг. законодатели моды в поп-музыке считали рок-н-ролл «музыкой джунглей»; к 1980 г. влиятельные белые мужчины стали защитниками жанра, который предыдущее поколение влиятельных белых мужчин считало источником угрозы.


[Закрыть].)

Двадцать второго июня 1991 г., через неделю после того, как Billboard обновил свою методику составления чартов, Niggaz4life группы N.W.A обошел Out of Time группы R.E.M., и таким образом альбом рэп-группы впервые стал самым популярным в стране [99]. Недавнее исследование истории поп-музыки в США за последние 50 лет назвало этот взлет популярности рэпа в 1991 г. «единственным важнейшим событием, которое сформировало музыкальную структуру американских чартов» [100].

На рынках, где важное значение имеет популярность, доступ к информации – это составляющая маркетинга. Когда слушатели музыки узнали, насколько в действительности популярен хип-хоп, этот стиль стал еще более популярным [21]21
  То же самое произошло в индустрии новостей в США с общественным движением #BlackLivesMatter. Facebook и Twitter знакомили огромную аудиторию читателей со статьями о расизме и о насилии против чернокожих в США. Но приведенные в статьях факты не вызвали больших изменений в обществе; многие годы чернокожие сталкивались с притеснениями и страдали от жестокости полиции. Затем интерес ньюсмейкеров в освещении этих историй изменился. Социальные сети сделали очевидным, что эти инциденты реальны и что миллионы людей хотят знать о них больше. Освещение ранее недостаточно освещавшихся событий – это в целом неплохо. Но удручает то, что новостные медиа, в которых по-прежнему работает непропорционально много белых, десятилетиями игнорировали такие истории, подобно тому как фирмы звукозаписи (в которых также доминируют белые) не обращали внимания на рост популярности хип-хопа.


[Закрыть].

Но в музыкальных предпочтениях американцев произошло еще одно изменение: они стали гораздо более склонны к повторению. Если бы студии звукозаписи не манипулировали чартами, Billboard был бы более совершенным зеркалом американских вкусов, и отражение в этом зеркале говорило бы: «Просто слушайте хиты!» Все 10 песен, которые дольше всего продержались в Hot 100, были выпущены после 1991 г. Так как теперь самые популярные песни остаются в чартах месяцами, то относительная ценность хитов резко выросла. 1 % располагающихся на самом верху групп и певцов зарабатывает теперь 80 % всех доходов записываемой музыки. И, даже несмотря на растущие объемы продаж цифровой музыки, 10 треков-бестселлеров увеличили свою долю рынка на 82 % по сравнению с той, которая была у них 10 лет тому назад [101].

Но никто не хочет слушать одну и ту же вещь снова и снова до бесконечности. Слишком частое повторение создает ощущение однообразия. Так насколько же хорошо авторы песен и их команды знают, как найти баланс между повторением и разнообразием?

Дэвид Гурон – известный музыковед из Университета штата Огайо, и если вы спросите его о популярной музыке, то он станет рассказывать вам о мышах [102].

Возьмите мышь и громко сыграйте какую-то ноту, например си (которая обычно обозначается буквой В). Мышь замрет. Возможно, на ее заостренной мордочке появится выражение удивления. Повторите си снова, и мышь снова будет выглядеть удивленной. Но в конце концов она перестанет реагировать. Громкий звук перестанет ее интересовать. Она к нему «привыкнет».

Привыкание часто встречается в музыке. Повторение, может быть, и божественная частица, но далеко не единственная. Вероятно, вы не захотите услышать «Трех слепых мышат» прямо сейчас, и вы тем более не захотите услышать их семь раз подряд. Когда-то вам нравилась эта песенка – когда вам было лет пять, – но теперь вы к ней равнодушны. Это и есть привыкание, и оно происходит в случае с каждой песней и почти с каждым раздражителем. Для мозга это способ заявить: «Плавали, знаем».

Во многих аспектах жизни привыкание – нормальное и даже полезное явление. Если вы не можете сосредоточиться на работе из-за шума на соседней стройке, но вскоре перестанете обращать на него внимание, вы начнете работать более продуктивно. Для индустрии развлечений привыкание подобно смерти. Оно проявляется так: «Я уже достаточно видел подобных мультфильмов – нет, спасибо». Или: «Этот новый рэп-альбом мало отличается от двух предыдущих альбомов того же автора, поэтому нет». Если справедливо, что публика любит повторение, и если справедливо, что частое повторение может вызвать у нее скуку, то как держать людей на крючке, не вызывая у них привыкания?

Давайте вернемся к нашей бедной мышке. Вместо того чтобы издавать ноту си бесконечно, ученые могут сыграть ее несколько раз подряд, а затем, когда мышь, казалось бы, усвоит эту закономерность, поразить ее новым звуком – нотой до (обозначаемой как C)!

Нота до также удивит мышь. Но важнее то, что появление новой ноты заставит мышь немного забыть о ноте си. Это называется «нарушением привыкания». Использование одной ноты до позволяет сохранить силу предыдущего раздражителя – ноты си. В конце концов мышь привыкнет к звукам обеих нот. Но это вполне нормально. Ученые могут еще больше замедлить процесс привыкания, введя третью ноту – ре (D)! [22]22
  Согласно Гурону, есть два способа не допустить привыкания. Первый требует разнообразия или нарушения привычки. Второй требует времени. Допустим, вы прослушали I Will Survive двадцать раз подряд. На следующий день вы скорее предпочтете слушать, как железо скребет по стеклу, чем Глорию Гейнор. Но через несколько недель эта песня зазвучит по радио, и вы поймете, что хотите слушать ее снова. Гурон называет это «спонтанным восстановлением»: вы думаете, что вам уже хватит Глории, но через какое-то время вы хотите вновь услышать I Will Survive.


[Закрыть]

Напугать мышь на самый длительный промежуток времени, используя наименьшее число нот, ученым удалось с помощью такой последовательности:

BBBBC – BBBC – BBC – BC – D.

Исследования Гурона показали, что эта последовательность повторения и вариаций звуков отражает глобальные музыкальные паттерны – от европейских сонат до горлового пения иннуитов и американского рока. «Во всем мире в музыке используется начальное повторение, – говорит он. – Идея состоит в том, чтобы повторять одно и то же до того момента, когда люди уже едва не рвут на себе волосы, а затем внести небольшие изменения. Как композитор, желающий сочинить что-то простое и красивое, вы могли бы задаться вопросом: “Какое минимальное количество материала я могу сочинить, чтобы развлечь мою аудиторию на самый длительный период времени?”»

Меня особенно привлекает финальный отрезок последовательности:

BBC – BC – D.

Эта структура вряд ли покажется вам знакомой. Но давайте назовем B куплетом, C – припевом, а D – бриджем. Замените ноты этими словесными обозначениями, и вы получите следующую песенную структуру. Я думаю, вы узнаете ее, потому что это, возможно, самый известный шаблон за последние полвека истории поп-музыки.

Куплет-куплет-припев – куплет-припев – бридж [23]23
  По мнению Гурона, само по себе то, что многие американские популярные песни имеют одинаковую структуру «куплет-припев», не означает, что такая структура идеальна для песни с биологической точки зрения. Это просто самый знакомый способ уравновесить повторение и разнообразие для современной западной аудитории. Есть много культовых песен, в которых нет припева, в частности Thunder Road Брюса Спрингстина и Bohemian Rhapsody группы Queen. Но эти песни включают в себя несколько мелодий, которые повторяются с вариациями.


[Закрыть].

Ответ на вопрос «Как напугать мышь на самый длительный период, используя наименьшее число нот?» содержится в особом паттерне, который предвосхищает способ написания многих современных шлягеров. Начальное повторение задает тему до припева. Пассажи куплета и припева передают эстафету друг другу. Чтобы аудитория не заскучала, автор вводит обновленный бридж, препятствуя привыканию слушателя к куплету и припеву, задавая финальную музыкальную последовательность.

Достаточно ли изучить поведение мыши, чтобы создать популярную песню? Критики современной поп-музыки, возможно, приветствовали бы подобное упрощение, но более мудрый вывод звучит куда сложнее и совсем не так язвительно.

Когда перестаешь думать о том, как бесконечно много повторов содержат самые популярные песни, насколько уверенно в них чередуются куплеты, припевы, куплеты, припевы, бриджи и усиленные припевы, становится несомненным, что великая музыка предполагает предвидение внутри определенных границ ожидания. «Люди находят вещи тем более приятными, чем больше вы повторяете их, если только они не начинают сознавать, что вы повторяетесь без конца, – утверждал Гурон. – Люди охотно говорят: “Меня не соблазняет повторение! Я люблю новые вещи!” Но замаскированное повторение оказывается гарантированно приятным, потому что оно ведет к легкости восприятия, а легкость восприятия позволяет вам чувствовать себя хорошо».

Гурон раскрывает психологию привыкания, не предлагая домашнего набора инструментов для написания следующего хита. Повторение и вариации сами по себе не делают любой музыкальный отрывок великим. Вместо этого они устанавливают ясные правила, в рамках которых работают великие авторы песен. Сочинение стихов без рифмы «подобно игре в теннис без сетки», как сказал однажды поэт Роберт Фрост. В музыке такой сеткой служит повторение.

Музыка, возможно, появилась раньше, чем язык. Песня предшествует речи – и в человеческой жизни, и в человеческой истории. Младенцы могут издавать бессмысленные звуки задолго до того, как научатся объяснять, почему они заслуживают больше конфет. В период зарождения человеческого языка речь и музыка были практически одним и тем же – простыми повторяющимися группами звуков [103].

До распространения грамотности память была библиотекой цивилизации. Поэтому неудивительно, что древнейшие классические произведения, включая Беовульфа, Одиссею и Илиаду Гомера, «Метаморфозы» Овидия, «Энеиду» Вергилия и «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, – это эпические поэмы. В каждом из них используются повторение, ритм, рифма и аллитерация, которые помогают тексту укорениться в памяти следующего рассказчика. В некоторых отношениях повторение является памятью – можно сказать «протезированной памятью», если воспользоваться знаменитым высказыванием Элисон Ландсберг [104]. Песня «запоминает» свой хук в интересах слушателя, повторяя его. Сонеты Шекспира «запоминают» свои звуки, повторяя их в рифмах.

Многим людям проще запомнить слова, когда они привязаны к ритму и мелодии. Те, кто перенес инсульт или страдает другими расстройствами речи и едва способен говорить, тем не менее часто могут петь. Депутат конгресса от штата Аризона Габи Гиффорд, получившая во время покушения ранение в голову, долго не могла восстановить речевые навыки. Но в феврале 2015 г. она появилась в онлайновом видео, в котором отчетливо произносила каждое слово в отрывке из песни Maybe из мюзикла «Энни» (Annie) [105]. Афазия (потеря речи) часто возникает в результате повреждения отделов левого полушария мозга, управляющих речью, но исследования с помощью МРТ показали, что музыкальная терапия активизирует мелодические способности, которыми управляет правое полушарие [106].

Этот результат позволяет предположить, что повторение полезно не только для развития музыкальных способностей, но и для всех типов коммуникации. Музыка подобна конфете для памяти. Музыкальный язык помогает людям запоминать слова и сигнализирует, что какие-то слова сто́ят запоминания. Тысячи лет писатели и ораторы убеждали публику, превращая речь в песню – обволакивая произносимые слова сладким сиропом повторения.

И эти методы используются и поныне.

Двадцать седьмого июля 2004 г. спичрайтер Джон Фавро, представляясь Бараку Обаме, попросил будущего президента помолчать и выслушать его. Фавро был двадцатитрехлетним выпускником колледжа Св. Креста в Массачусетсе, входившим в предвыборную команду сенатора Джона Керри, который баллотировался в президенты в 2004 г. Обама, в то время сенатор от штата Иллинойс, репетировал речь, с которой собирался выступить на Национальном съезде Демократической партии в бостонском Флит-центре. Фавро прервал репетицию и спросил, может ли сенатор скорректировать свои язвительные рассуждения по поводу красных и синих штатов [107]. Они очень напоминали те, с помощью которых Керри привык срывать аплодисменты. Обама пришел в ярость – ведь он считал эти рассуждения одной из изюминок своего выступления. Тем не менее он согласился внести в речь предложенные Фавро изменения.

Трудно сказать, кто был в большей степени самозванцем за сценой Флит-центра в тот летний вечер 2004 г. Основной докладчик, Обама, никогда не занимал президентского кресла. Молодому Фавро повезло стать его спичрайтером только потому, что кампания Керри выглядела настолько провальной еще до предвыборного партийного совещания в Айове, что наиболее опытные советники отказались от дальнейшего в ней участия [108]. «Они не могли найти никого, кто хотел бы прийти нам на помощь, когда мы почти потеряли бывшего губернатора Вермонта Говарда Дина, – рассказывал Фавро журналистам Newsweek. – Я стал заместителем спичрайтера, даже несмотря на отсутствие опыта работы в этой области».

Через три месяца Керри проиграл президентские выборы, и Обама стал общенациональной политической знаменитостью, нуждавшейся в спичрайтере. В январе 2005 г. Фавро встретился с Обамой в кафетерии в здании сената на Капитолийском холме [109]. Сенатор спросил его: «В чем заключается ваша теория написания речей?» [110]

«Это был интересный вопрос, – рассказывал мне Фавро через десять лет после той встречи, – потому что в Обаме меня привлекала прежде всего не возвышенная риторика, а его аутентичность. Как спичрайтеру мне приходится много размышлять о сопереживании. Я всегда стараюсь представить себе собравшихся людей. Откуда они приехали? Какими базовыми знаниями обладают? Как мы можем понять, на каком уровне они находятся, и поднять их немного выше?» В результате он получил работу. Когда через несколько лет Обама заявил о намерении избираться в президенты, Фавро стал одним из самых молодых главных спичрайтеров кандидата в президенты за всю историю США [111].

Три года спустя, в начале 2008-го, президентская кампания Обамы превосходно стартовала с победы на праймериз в Айове. Но на праймериз в Нью-Гемпшире Хиллари Клинтон обошла его на 3 %. Восьмого января 2008 г. Обама взошел на кафедру в городе Нашуа, поблагодарил своих сторонников и произнес, возможно, самую цитируемую речь в своей карьере. Он построил свое обращение к аудитории вокруг одной фразы, которая была настолько простой, что однажды он сам отверг ее как слишком банальную [112]: «Да, мы можем» [24]24
  Обама счел фразу «слишком банальной», когда его советник Дэвид Аксельрод предложил ее для первого выступления в сенате – как рассказывал сам Аксельрод в интервью New York Times. Они оба прислушались к мнению Мишель, которая не считала ее банальной.


[Закрыть].

Когда мы сталкиваемся с невероятными трудностями, когда нам говорят, что мы еще не готовы, или что мы не должны пытаться, или что мы не можем, поколения американцев отвечают на это с простой верой, в которой отражается дух народа. Да, мы можем. Да, мы можем. Да, мы можем.

Эта вера была заложена в основополагающих документах, которые определили пути развития нации. Да, мы можем.

Это шептали рабы и противники рабства, которые в самые темные ночи прокладывали путь к свободе. Да, мы можем.

Это пели иммигранты, приплывшие с дальних берегов, и первопроходцы, продвигавшиеся на Запад через леса и пустыни. Да, мы можем.

Это было девизом рабочих, объединявшихся в союзы, женщин, добившихся избирательного права, Президента, выбравшего Луну нашей следующей целью, которую мы должны покорить, и Короля, который вознес нас на вершину и показал нам дорогу к Земле обетованной. Да, мы можем…

«Это самая простая фраза, которую можно себе представить, – говорил Фавро, – три коротких слова, которые люди говорят друг другу каждый день». Но речь оставила неизгладимый след. Она породила музыкальные видео, интернет-мемы и самые разнообразные отклики, которые получает сегодня в сети любой блокбастер – от похвал до едких насмешек.

Использованный Обамой рефрен «Да, мы можем» – это пример риторической фигуры, называемой эпистрофой, то есть повторение нескольких слов в конце предложения. Это одна из многих имеющих преимущественно греческие названия риторических фигур, которые основаны на той или иной форме повторения.