Текст книги "Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело"

Очевидно, большинство упомянутых вещей представляли собой эскизы или наброски к картинам и портретам. Возможно, что под «законченной Богородицей» Леонардо подразумевал «Мадонну Бенуа» или «Мадонну с гвоздикой», тогда как к описанию второй Богородицы («почти что в профиль») подходит «Мадонна Литта»[50]50
  Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. Л.-М., 1958. С. 60; Зубов В. П. Леонардо да Винчи. C. 32.


[Закрыть], однако этой атрибуции препятствует то, что эта картина относится к первому миланскому периоду его творчества и, по всей видимости, не принадлежит ему полностью.

Первые работы Леонардо в Милане были не инженерно-технического, а художественного характера. 25 апреля 1483 г. вместе с братьями Амброджо [между 1455 и 1508] и Эванджелистой де Предисами [? – 1491] он получил от монахов-францисканцев из братства Непорочного Зачатия заказ на картину с изображением Мадонны для алтаря церкви Сан Франческо Гранде в Милане, стоимость которой была оценена в 800 лир гонорара и 100 «премиальных» лир сверху. После завершения картины, известной сегодня под названием «Мадонна в скалах» (1483–1484, Париж, Лувр)[51]51
  См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 64, 65, 223–224.


[Закрыть], Леонардо и Амброджио потребовали увеличения премии в четыре раза, мотивируя это требование превышением расходов на изготовление картины, что привело к многолетней судебной тяжбе, арбитром в которой стал Лодовико Моро. Несколько лет спустя тандем Леонардо и Амброджио изготовил еще один вариант «Мадонны в скалах» (ок. 1495–1499 и 1506–1508, Лондон, Национальная галерея)[52]52
  См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 66, 67, 229.


[Закрыть], который, однако, нельзя назвать точной копией первой картины.

По сравнению с лондонской «Мадонной» луврская «Мадонна» выполнена в темных тонах, так что ее можно назвать «Мадонной в сумерках». «…Поразительно то, что этот гений, стремившийся придавать как можно больше рельефности всему тому, что он изображал, настолько старался углубить темноту фона при помощи темных теней, что выискивал такие черные краски, которые по силе своей затененности были бы темнее всех других оттенков черного цвета, с тем, чтобы благодаря этой черноте светлые места казались более светящимися; однако в конце концов способ этот приводил к такой темноте, что вещи его, в которых уже не оставалось ничего светлого, имели вид произведений, предназначенных для передачи скорее ночи, чем всех тонкостей дневного освещения, а все это – только для того, чтобы добиться возможно большей рельефности, дабы достигнуть пределов совершенства в искусстве» – так описывал Вазари использовавшуюся Леонардо технику sfumato[53]53
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 19.


[Закрыть]. «…Хотя в области световых решений другие художники значительно опередили Леонардо, – писал Б. Бернсон, – никому не удавалось передать светотень с тем проникновенным и таинственным чувством, каким овеяна «Мадонна в скалах»[54]54
  Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 2006. C. 227.


[Закрыть]. Э. Нойманн считал, что эта мадонна уникальна тем, что «ни в одном другом произведении искусства с такой красноречивостью не было сказано, что свет рождается из тьмы и что Дух-Мать младенца-Спасителя един с оберегающей бесконечностью земной природы», а «треугольник, основание которого покоится на земле, определяющий структуру картины, является старым женским символом, пифагорейским знаком мудрости и пространства»[55]55
  Нойманн Э. Леонардо да Винчи и архетип матери // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., Киев, 1996. C. 116.


[Закрыть].

На заднем плане луврской «Мадонны», за скалами, изображен солнечный закат, большая часть неба покрыта тучами. На переднем плане, под сводами пещеры, помещены четыре фигуры: младенца Иоанна Крестителя (в левом нижнем углу), Девы Марии (в центре), младенца Христа, поднимающего в благословении правую руку, и архангела (справа), который указательным пальцем правой руки указывает на Иоанна. Лондонская «Мадонна» выполнена в более светлых тонах: на заднем плане видно голубое небо, указывающее на более светлое время суток; доминирующие цвета в одежде Девы Марии – голубой и коричневый, гармонирующие с цветом неба, ручья и скал (в луврской «Мадонне» – темно-синий и ярко-красный); четко прорисованы крылья архангела, но отсутствует указующий жест; над головами обнимающего большой крест Иоанна, Марии и Иисуса, который также дает благословение правой рукой, нарисованы нимбы. Эти модификации могли быть связаны с тем, что большая часть лондонской «Мадонны» написана не Леонардо, а Амброджио де Предисом, привнесшим в картину новые элементы.

Ситуацию с взаимной связью луврской и лондонской «Мадонны» осложняет свидетельство «Анонима Гаддиано», который утверждал, что Леонардо «сделал картину для алтаря синьору Лодовико Миланскому, которую видевшие ее знатоки считают одним из самых прекрасных и редких произведений живописи», которую «вышеназванный синьор послал императору германскому»[56]56
  Аноним. Краткая биография… С. 484.


[Закрыть]. О том же произведении писал Вазари, назвавший его написанным на дереве «алтарным образом Рождества»[57]57
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 20.


[Закрыть]. Если под «германским императором» подразумевать главу Священной Римской империи германской нации Максимилиана I Габсбурга (1493–1519), это событие могло иметь место в промежутке между женитьбой Максимилиана на племяннице Лодовико Бьянке Марии Сфорца (1493) и пленением Лодовико (1500).

Интересно, что в инструкции от 13 апреля 1485 г. Маффео да Тревильо, миланскому послу при дворе короля Венгрии Матвея Корвина (1458–1490), говорится: «…Ныне здесь находится отличный живописец, которому мы не знаем равных, после того как увидели опыты его ума, отдав приказ этому живописцу, чтобы он сделал фигуру Нашей Госпожи, насколько восхитительной красотой и благочестием он сумеет ее сделать, не считая каких-либо трат, и когда он подготовит нынешнюю работу, то не приступит к другой работе до тех пор, пока не закончит ту, которую потом мы отправим в дар Его Величеству»[58]58
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 12.


[Закрыть]. По всей видимости, речь в этом письме шла о Леонардо да Винчи, но трудно сказать, было ли воплощено в жизнь намерение Лодовико Моро подарить картину Леонардо венгерскому королю, как и о том, отправил ли он в подарок императору первый вариант «Мадонны в скалах», который, как полагают исследователи, мог попасть в коллекцию французских королей после того, как внучка Максимилиана I Элеонора в 1530 г. вышла замуж за короля Франции Франциска I (1515–1547).

Как следует из документов судебного процесса между художниками и монахами, лондонская «Мадонна», по-видимому, была закончена в 1506–1508 гг., так что речь могла идти или о луврской «Мадонне» (если она не была передана братству из-за финансовых разногласий), или о какой-нибудь иной картине, поскольку сюжет луврской и лондонской «Мадонны» повествует о встрече Иисуса и Иоанна в младенческом возрасте, тогда как Вазари говорит, что императору был подарен алтарный образ Рождества Христова (Nativitá). Если изображения детских фигур на луврской «Мадонне» близки к ранним работам Леонардо (например, к «Мадонне Бенуа»), то фигуры в лондонской «Мадонне» ближе к изображению Христа в «Мадонне Литта», авторство которой, наряду с Леонардо, нарисовавшим несколько эскизов к картине, приписывается одному из его учеников – Джованни Антонио Больтраффио [1467–1516], возможно, бывшему ассистентом Леонардо в работе над портретом молодого человека в красной шапочке, известном как «Портрет музыканта» (ок. 1485, Милан, Амброзианская пинакотека)[59]59
  См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 100, 225.


[Закрыть], позировать для которого мог другой ученик Леонардо, Аталанте Милиоротти [ок. 1466 – ок. 1535][60]60
  Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 309.


[Закрыть].

Кроме картин на религиозные темы, Леонардо работал в Милане над светскими картинами, к числу которых также относятся «Дама с горностаем» (ок. 1489–1490, Краков, Национальный музей)[61]61
  См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 95, 226.


[Закрыть] и «Прекрасная ферроньера» (ок. 1490–1495, Париж, Лувр)[62]62
  См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 81, 228.


[Закрыть]. В начале XIX в. биограф Леонардо К. Аморетти, хранитель Амброзианской библиотеки в Милане, предположил, что на обоих портретах изображены фаворитки Лодовико Моро: дамой с горностаем является Чечилия Галлерани, которая была любовницей Лодовико с 1489 по 1491 г. и родила от него сына Чезаре, а дамой с ферроньерой (головной повязкой с драгоценностью) – Лукреция Кривелли[63]63
  Amoretti C. Memorie storiche… P. 38.


[Закрыть]. «То, что великие художники, например Леонардо, писали портреты любовниц своих повелителей, было само собой разумеющимся», – отмечал Я. Буркхардт[64]64
  Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. C. 42.


[Закрыть].

Отказавшись от статичного изображения Чечилии Галлерани, Леонардо при написании портрета отдал предпочтение динамике, так что ее голова была повернута влево, а верхняя часть туловища – вправо. Повторив творческий прием, примененный на портрете Джиневры Бенчи, художник изобразил на руках Чечилии горностая, присутствие которого было аллюзией не только на фамилию Галлерани, напоминающую греческое слово «galée» (горностай), но и на Лодовико Моро, который в 1488 г. был принят королем Неаполя Фердинандом I (1458–1494) в рыцарский орден Горностая и использовал его изображение как одну из своих эмблем[65]65
  Айзексон У. Леонардо да Винчи. С. 226–227; Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 300.


[Закрыть]. В одном из сонетов, восхвалявших «благоразумие синьора Лодовико», придворный поэт Бернардо Беллинчиони [1452–1492], так же как и Леонардо променявший флорентийский двор Лоренцо Великолепного на миланский двор Лодовико Моро, назвал его «итальянским мавром» и «белым горностаем» (L’italico Morel bianco Ermellino)[66]66
  Le rime di Bernardo Bellincioni / Ed. P. Fanfani. Bologna, 1876. P. 178.


[Закрыть]. Наконец, изображение горностая считалось аллегорическим символом чистоты и умеренности, о чем свидетельствует запись самого Леонардо в Парижском кодексе H: «Горностай по своей умеренности ест не более одного раза в день и скорее позволит схватить себя охотникам, чем пожелает сбежать в грязную нору, чтобы замарать свою красивую шкуру»[67]67
  Leonardo da Vinci. Scritti. P. 441.


[Закрыть]. Однако толкование насчет горностая как символа чистоты в данном контексте представляется натянутым, учитывая двусмысленный характер взаимоотношений Лодовико с Чечилией, из-за которых пришлось отложить брак миланского регента с Беатриче, дочерью герцога Феррары, Модены и Реджо Эрколе I д’Эсте (1471–1505).

Менее символичным и новаторским, больше отвечавшим канонам ломбардской живописи, ориентировавшейся на изображение модели в профиль, является меланхоличный облик «Прекрасной ферроньеры». «На луврском портрете она представлена в trois quarts (три четверти. – Д.Б.), с глазами, обращенными влево. Черные волосы прикрывают уши плоскими начесами, на лбу – бриллиантовая ферроньерка. На открытой шее несколько раз обмотанный пестрый шнурок, черное бархатное платье, с четырехугольным вырезом на груди, с черной вышивкой, с желтыми прорезами и бантами на рукавах. ‹…› Лицо поражает своей здоровой красотой. Большие черные глаза под правильно очерченными дугами бровей смотрят упорно и несколько сурово. Лоб не особенно большой, гладкий. Нос прямой и твердый. Губы сложены серьезно, без всякой улыбки. Подбородок и щеки, шея и грудь – свежие и упругие» – так описывает это произведение А.Л. Волынский в книге «Жизнь Леонардо да Винчи»[68]68
  Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 193–194.


[Закрыть]. Оба портрета сделались предметом восхвалений придворных поэтов, прославлявших соперничество Леонардо с Природой и меценатство Моро, именовавшегося в их опусах Мавром (по-латыни – Maurus).

Бернардо Беллинчиони посвятил портрету Чечилии Галлерани один из своих сонетов:

 
Природа, о чем ты печалишься, завидуешь кому-то!
Да Винчи, что изобразил одну твою звезду!
Да, сегодня красивее всех Чечилия,
Та, что затмила тенью своих прекрасных глаз солнечное светило.
 
 
И честь – тебе, хоть на своем портрете
Она лишь слушает, не говоря,
И думает, сколь будет жива и прекрасна,
Снискав тебе славу в грядущие века!
 
 
За это ты возблагодари Лодовико
Или, коль сможешь, талант и руку Лионардо,
Что пожелали, чтоб она к потомству причастна была.
Так, тот, кто взглянет на нее, хотя бы станет поздно,
Узрит ее живой и скажет: хватит нам
Постичь, что есть природа и искусство.
(Здесь и далее перевод автора)[69]69
  Amoretti C. Memorie storiche… P. 38.


[Закрыть].
 

Неизвестный поэт (возможно, Антонио Тебальдео) написал на латыни стихотворения в честь портрета Лукреции Кривелли, сохранившиеся в Атлантическом кодексе (fol. 164v) и послужившие основанием к атрибуции Аморетти:

 
Как хорошо сошлось бы искусство с Природой,
Если бы Винчи ему душу привил, так же как всем остальным наделил.
Подобного этому он более создавать не пожелал; и свершилось иное:
Над душою той влюбленный Мавр возобладал.
 
 
Имя той, кого вы видите, – Лукреция, которой
Боги придали все щедрою рукою, и редкая дана ей красота;
Леонардо ее изобразил, Мавр – полюбил,
Этот – первый из художников, тот – первый из вождей.
 
 
Природе, а также верховным богиням изображением этим
Бросил вызов художник, что рукой человека покорить ее смог.
Так долгое время этой великой красоте он подарит,
Прежде чем вскоре пройдет ее срок[70]70
  Amoretti C. Memorie storiche… P. 39.


[Закрыть].
 

В Милане Леонардо занимался не только живописью, но и архитектурными проектами. Так, в 1487 г. он изготовил модель купола Миланского собора (Il Duomo), за которую получил гонорар в размере 93 лир 14 сольди, но три года спустя потребовал вернуть ее назад, так как она не была пущена в дело. В 1490 г. провел несколько месяцев в Павии, куда был приглашен для консультаций в качестве эксперта по строительству местного собора вместе с известным специалистом из Сиены Франческо ди Джорджо Мартини. В конце того же года он был вызван в Милан для подготовки торжеств по случаю свадьбы Лодовико Моро с Беатриче д’Эсте.

Как и его старший коллега Донато Браманте [1444–1514], Леонардо числился при миланском дворе «инженером и живописцем»: он разработал проекты павильона для герцога Милана и купальни для герцогини Бари, а также исполнял функции декоратора придворных празднеств. Сохранилось описание одного из представлений по мотивам произведения Беллинчиони, поставленного при участии Леонардо 13 января 1490 г., в честь бракосочетания герцога Джан Галеаццо Сфорца с неаполитанской принцессой Изабеллой, внучкой Фердинанда I. Праздник «под названием Рай, который приказал устроить сеньор Лодовико Моро в честь герцогини Миланской, назывался Раем, потому что с большим умением и искусством Леонардо да Винчи, флорентинца, там был устроен Рай, со всеми семью планетами, которые вращались, и эти планеты были представлены людьми, имевшими вид и одеяние, которые описывают поэты: все эти планеты возносили хвалу во славу упомянутой герцогини Изабеллы»[71]71
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 28.


[Закрыть]. В январе 1491 г. Леонардо участвовал в организации праздничного турнира в доме миланского аристократа Галеаццо да Сансеверино (мужа внебрачной дочери Лодовико Моро), о чем имеется запись в Парижском кодексе C (fol. 15v).

На одном из листов Атлантического кодекса есть орнаментальный рисунок с надписью в центре: «Academia Leonardi Vi[n]ci», о которой упоминает и Вазари[72]72
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 15.


[Закрыть]. Долгое время он служил основой представлений о том, что при дворе Лодовико Моро вокруг Леонардо сложился научный кружок, подобный тому, какой существовал при дворе Лоренцо Великолепного в виде так называемой Платоновской академии под руководством гуманиста Марсилио Фичино, однако к концу XIX в. эта гипотеза была оставлена. В настоящее время считается, что под академией Леонардо можно подразумевать учеников художника и некоторых его друзей – например, архитекторов Донато Браманте и Джакомо Андреа ди Феррару, медиков Джулиано и Альвизе Марлиано, судя по записям Леонардо снабжавших его книгами, алхимика Томмазо Мазини по прозвищу Зороастро, а также монаха-математика Луку Пачиоли, появившегося при дворе Лодовико Моро в 1496 г.[73]73
  Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 395, 396.


[Закрыть]

Вазари утверждал, что «в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик»[74]74
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… С. 14.


[Закрыть]. К сожалению, он не сообщил, кем был этот учитель. С одной стороны, это мог быть его коллега по кружку Тосканелли Бенедетто д’Абако, поскольку одна из записей Леонардо гласит: «Пусть маэстро д’Абако покажет тебе квадратуру круга». С другой стороны, это мог быть и Лука Пачиоли, так как другая запись Леонардо гласит: «Выучись у маэстро Луки умножению корней». Известно, что Пачиоли попросил Леонардо нарисовать несколько иллюстраций к написанному им трактату «О божественной пропорции». В записи, вошедшей в одну из Виндзорских тетрадей по анатомии, Леонардо наставлял: «Пусть не читает меня согласно моим принципам тот, кто не является математиком» (W. An IV, fol. 14v), а в Парижском кодексе G утверждал, что «никакой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой» (fol. 36v)[75]75
  Избранные произведения Леонардо да Винчи: В 2 томах / Под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. Т. 1. М., 2010. C. 129, 130.


[Закрыть]. Однако многосторонние интересы Леонардо не ограничивались математикой. В его записных книжках тех лет сохранились наброски военных машин, подводных и летательных аппаратов, впрочем, так и оставшихся на стадии проектирования.

Главным художественным достижением Леонардо в первый миланский период его творчества стала роспись «Тайная вечеря» на задней стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие (Santa Maria delle Grazie), над которой он работал с 1495 по 1498 гг., видимо, по заказу Лодовико Моро[76]76
  См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 124–125, 230–231.


[Закрыть]. На ней представлена последняя трапеза Иисуса Христа накануне его ареста, в момент, когда, согласно Евангелиям, он говорит своим ученикам: «Один из вас предаст меня!» Акцентировавший внимание на незавершенности творческих замыслов Леонардо, Вазари, вопреки истине, утверждает, что голову Иисуса Леонардо специально оставил незаконченной, «полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа», и далее рассказывает, что «настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме. И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно – голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также что ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности»[77]77
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 20, 21. Аналогичный рассказ есть у итальянского писателя-гуманиста XVI в. Джамбатисты Джиральди Чинцио (См.: Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 234–236).


[Закрыть].

Гуманист Маттео Банделло [1485–1561], который в те годы жил в монастыре Санта Мария делле Грацие, подтверждает, что упреки настоятеля по адресу Леонардо были отнюдь не беспочвенны. «Он очень любил, чтобы каждый смотрящий на его произведение свободно выражал о нем свое мнение. Он имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки, потому что “Вечеря” несколько приподнята над полом; он имел обыкновение, говорю я, от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв о еде и питье, писать непрерывно. Бывало также, что два, три, четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике. Я видел также, как, увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените, из старого двора, где он лепил своего изумительного коня, отправлялся прямо к монастырю Grazie и, взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил в другое место…»[78]78
  Банделло [М.] Знаменитейшей и добродетельнейшей героине г-же Джиневре Рангоне и Гонзаге // Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 489.


[Закрыть]

«Эта картина так понравилась королю Людовику, – писал о “Тайной вечере” Паоло Джовио, – что, восторженно, созерцая ее, он спросил окружающих, нельзя ли перевезти ее во Францию, вырезав стену»[79]79
  Паоло Джиовио. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 487.


[Закрыть]. Вазари добавлял, что король «всяческими путями старался выяснить, не найдутся ли такие архитекторы, которые при помощи деревянных брусьев и железных связей сумели бы создать для нее арматуру, обеспечивающую ее сохранность при перевозке, и готов был потратить на это любые средства, так ему этого хотелось», однако «то обстоятельство, что она была написана на стене, отбило у его величества всякую охоту, и она осталась достоянием миланцев»[80]80
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 21–22.


[Закрыть].

Значение этой работы для развития искусства трудно переоценить. Как отмечал М. Дворжак, «Леонардо последовал здесь древней иконографической схеме, согласно которой участники вечери размещались у задней длинной и у обеих коротких сторон стола, в то время как передняя длинная сторона оставалась пустой. Конечно, мы обнаруживаем значительные расхождения в разработке традиционной композиции. Роскошный зал, куда мастера эпохи кватроченто перенесли место действия Тайной вечери, превратился в скромное, строгое помещение (словно бы саму трапезную), единственное назначение которого – создать посредством исполненных покоя линий гармоническое обрамление для бурной динамики события. Кроме того, фигуры полностью господствуют в композиции: ничто не отвлекает от них внимание зрителя, ничто не соперничает с ними. Стены расчленены коврами, благодаря чему не возникает больших плоскостей, которые могли бы подавить фигуры, а расходящиеся линии выделяются еще эффектнее. ‹…›

Христос сидит точно в середине, к его фигуре ведут перспективные глубинные линии. Справа и слева от него апостолы объединены в группы по три человека в каждой. Здесь властвуют сильное волнение, оживленная жестикуляция и мимика, вызванные словами Христа: волна возбуждения, нарастающая от группы к группе и замирающая в тихом, отрешенном покое фигуры Христа. Это доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще и зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет его фигуру подобием светового ореола и увенчивает ее полукруглым фронтоном над окном»[81]81
  Дворжак М. История итальянского искусства… Т. 1. С. 151–152.


[Закрыть].

А вот что писал Г. Вёльфлин, осуществивший сравнение «Тайной вечери» Леонардо с одной из предшествующих вариаций на эту тему – фреской «Тайная вечеря» в монастыре Всех Святых во Флоренции, написанной около 1480 г. Доменико Гирландайо, который позволил ему выявить новации Леонардо в художественной трактовке библейского сюжета:

«Эта фреска, являющаяся одной из наиболее крепко слаженных работ мастера (Гирландайо. – Д.Б.), содержит все старинные типичные элементы композиции, схему в том виде, как дожила она до Леонардо: П-образный стол, в одиночестве сидящий впереди Иуда, ряд из двенадцати остальных позади стола, причем Иоанн заснул у Господа на груди, сложив руки на столе. Христос говорит с поднятой правой рукой. Должно быть, однако, сообщение о предательстве уже прозвучало, поскольку ученики выглядят огорченными, некоторые из них заявляют о своей невиновности, а Петр призывает Иуду к ответу.

Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух моментах. Он извлекает Иуду из его изоляции и усаживает его в ряд с другими, а далее – полностью отказывается от мотива Иоанна, возлежащего (и заснувшего, как было принято дополнять) на груди Господа, что было абсолютно неприемлемо при современном способе сидеть за столом. Тем самым Леонардо добился большей уравновешенности сцены, появилась возможность симметрично разместить учеников по обе стороны от Господа. Художник уступил здесь потребностям композиционной тектоники. Однако он тут же пошел еще дальше и выстроил группы – по две из трех человек с каждой стороны. Так Христос стал господствующей фигурой, рядом с которой невозможно поставить никакую другую.

У Гирландайо то было лишенное центра собрание, сопребывание более или менее самостоятельных полуфигур, зажатых меж двух мощных горизонталей – стола и задней стены, чей карниз резкой линией проведен поверх голов. Как на грех, даже пята сводчатого потолка приходится как раз посредине стены. И что же делает Гирландайо? Преспокойно отодвигает фигуру Христа в сторону: никакой неловкости он в этом не усматривает. Леонардо, самым существенным для которого было выделение центральной фигуры, никогда бы не примирился с такой пятой. Напротив, изображая фон, он старается отыскать для своей цели новые вспомогательные средства: вовсе не случайно Христос сидит у него на свету дверного проема. Тем самым Леонардо разрушает гладкое течение двух горизонталей; линия стола, разумеется, сохранена, однако сверху силуэты групп должны оставаться свободными. В игру вступают совершенно новые способы воздействия. Пространственная перспектива, вид и украшение стен ставятся на службу воздействию, производимому фигурами. Все усилия обращены на то, чтобы тела выглядели пластичными и крупными. Этому служит глубина комнаты, а также разбиение стен несколькими коврами. Взаимное перекрытие тел способствует созданию пластической иллюзии, а повторяющиеся вертикали подчеркивают разнонаправленные движения. Замечаешь, что все эти поверхности и линии весьма малы и по существу нигде не противостоят фигурам, а вот Гирландайо, мастер старшего поколения, своими большими арками на заднем плане изначально задает такой масштаб, при котором фигуры неизбежно выглядят маленькими.

Как сказано, Леонардо сохранил лишь одну-единственную мощную линию – неизбежную линию стола. Однако и здесь появляется нечто новое. Я имею в виду не отказ от загнутых концов стола, да Леонардо и не был тут первым. Новизна – в смелости, с которой Леонардо производит мощное впечатление, несмотря на очевидную несообразность: стол у него слишком мал! Ведь при пересчете приборов оказывается, что эти люди не смогли бы здесь усесться. Леонардо желает избежать того, чтобы ученики терялись за длинным столом, а общее воздействие фигур так мощно, что никто не замечает нехватки места. Только так и можно было сплотить фигуры учеников в замкнутые группы и в то же время сохранить их контакт с фигурой Христа.

А что это за группы! И что за движения! Слова Господа грянули подобно грому. Вокруг разражается буря чувств. В поведении апостолов нет ничего недостойного – они ведут себя как люди, у которых вдруг отняли самое для них святое. Искусство обогащается здесь колоссальным сгустком совершенно новой выразительности, и если Леонардо в чем-то соприкасается со своими предшественниками, все равно неслыханная прежде интенсивность выражения делает его фигуры не имеющими себе равных. И само собой разумеется – там, где в дело вовлечены такие силы, рассчитанная на развлекательность мишура традиционного искусства становится излишней. Гирландайо ориентирован на публику, которая будет созерцательно прохаживаться взглядом по всем уголкам картины, которую необходимо ублажить редкостными садовыми растениями, птицами и иной живностью; он проявляет немалую заботу о столовых приборах и отсчитывает каждому из сотрапезников по стольку-то вишенок. Леонардо ограничивается необходимым. Он вправе ожидать, что драматическое напряжение картины не позволит зрителю желать таких побочных развлечений»[82]82
  Вёльфлин Г. Классическое искусство. М., 2004. C. 39–41.


[Закрыть].

М. Дворжак дал характеристики психологическому состоянию изображенных Леонардо апостолов: «Варфоломей, находящийся у левого конца стола, вскочил с места; он опирается обеими руками на край стола, склонившись вперед, и буквально впивается взглядом в Иисуса, словно бы не верит чудовищности его слов, словно бы хочет спросить, не ослышался ли он. Старый Андрей простирает обе ладони с судорожно растопыренными пальцами, с выражением величайшего ужаса, как бы желая показать, как сильно он напуган. Глубокая, безмолвная скорбь наполняет кроткого, чувствительного Иоанна; он предается скорби и молитвенно складывает руки: “Так и должно было случиться”, казалось, думает он. Мучительно искажено лицо Иакова-старшего, острый взгляд которого выражает прямо-таки омерзение. Рядом с ним юный Филипп склоняется в поклоне и касается груди кончиками пальцев, словно бы заверяя: “Это не я, Господи, тебе это ведомо”. Последние три апостола в правой стороне стола говорят об ужасном предвещании. Матфей, указывая на Христа, словно бы просит повторить сказанное. Фаддей возбужденно участвует в беседе, сопровождая ее тем удивительным движением руки, которое, по словам Гёте, выражает приблизительно следующее: “Не говорил ли я всегда об этом?” У Симона словно бы уязвлено чувство собственного достоинства; он протягивает перед собою руки, как бы желая поклясться в своей невиновности: “Руки мои чисты от предательства!” Теперь – о Петре и об Иуде. Петр – вспыльчив, в первом порыве он схватил свой нож; но ему неизвестно, что предатель – его сосед, и за спиной Иуды он обращается к Иоанну, шепча ему, что он мог бы спросить учителя об имени предателя. Шедевром психологической живописи является фигура Иуды. Внешне он самый спокойный из апостолов – ведь он вынужден демонстрировать свою непричастность к предательству! – и все же буря, разыгравшаяся в его душе, отражается в напряженных чертах его лица. Неподвижный, пристальный взгляд Иуды направлен на того, кто внезапно возвестил о тщательно скрываемой тайне; неуверенно и дрожа, он протягивает Христу левую руку, он словно бы спрашивает: “Ты говоришь обо мне?”, правая же судорожно вцепилась в кошелек: “Если мне придется покинуть собрание, я уйду с общим достоянием и с платой за предательство”»[83]83
  Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций: В 2 томах. Т. 1. XIV и XV столетия. М., 1978. С. 154–155.


[Закрыть].

Новация Леонардо заключалась не только в доминировании Христа над группами учеников, но и в динамичной репрезентации евангельского сюжета в целом, органичным элементом которого является в том числе и Иуда Искариот. Правда, к такому «сценарию» Леонардо пришел не сразу. Наброски свидетельствуют, что изначально он, как и Гирландайо, хотел обособить предателя от других участников «Тайной вечери», но ограничился тем, что «изобразил его неприметным, словно бы сохраняя до поры до времени инкогнито Иуды», ибо «какой смысл могли иметь слова Христа, если предатель сам оповещает – благодаря своему обособлению – о своем деянии?» – так интерпретировал Дворжак решение Леонардо порвать со сложившимся художественным стереотипом[84]84
  Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций: В 2 томах. Т. 1. XIV и XV столетия. М., 1978. С. 153.


[Закрыть].