Текст книги "Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело"

Леонардо написал «Тайную вечерю» на меловом грунте масляными красками и темперой на основе яичного желтка, которая должна была служить в качестве связующего вещества, однако эксперимент оказался неудачным: краски стали сворачиваться. В декабре 1517 г. Антонио де Беатис, секретарь кардинала Лодовико Арагонского, внука неаполитанского короля Фердинанда I, описывал «Тайную вечерю» как «самое совершенное творение из всех, хотя оно уже начинает разрушаться – не знаю, сырая ли стена тому виной или какой-либо другой просчет». Беатис упомянул и о том, что «персонажи “Тайной вечери” – это портреты дворян и простых горожан Милана в натуральную величину»[85]85
  Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 122. О прототипах персонажей см. в кн.: Кинг Р. Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря». СПб., 2016.


[Закрыть]. Вазари отмечал плачевное состояние творения Леонардо к середине XVI в., а в середине XVII в., после того как монахи пробили в стене дверь из трапезной в кухню, была уничтожена часть ног Христа. Тем не менее, несмотря на все злоключения, монументальная работа Леонардо сохранилась до наших дней, пережив несколько реставраций, последняя из которых продолжалась более 20 лет и была завершена в 1999 г.

Куда меньше повезло фрескам с изображением семьи Лодовико Моро. «Во время работы над “Тайной вечерей” Леонардо на торцовой стене той же трапезной под Распятием, исполненным в старой манере, изобразил названного Лодовико вместе с его первенцем Массимилиано, а напротив – герцогиню Беатриче с другим сыном, Франческо, – оба они впоследствии стали миланскими герцогами, и портреты эти божественно написаны»[86]86
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 22.


[Закрыть], – отмечал Вазари. А вот что писал более поздний автор Джованни Паоло Ломаццо [1538–1592], рассказывая о значении прозвища миланского герцога: «…Лодовико был смуглого цвета и потому имел прозвище Мавра (di Moro), носил волосы в виде длинной гривы (la zazzera lunga), спереди почти до бровей. Это доказывается его портретом, сделанным рукою Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря delle Grazie. На той же картине можно видеть портрет Беатриче, оба на коленях, с детьми впереди»[87]87
  Цит. по: Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 507.


[Закрыть].

Портрет, как и вся фреска, не сохранился, но в справедливости слов Ломаццо относительно прозвища миланского герцога можно убедиться, обратившись к другим его портретам. Тем не менее существует альтернативная версия, которую предложил А.Л. Волынский, основываясь на символической интерпретации одного из сонетов Беллинчиони, написанного по случаю рождения Чезаре, сына Моро от Чечилии Галлерани, где говорится о потомстве «дерева Физбы», или шелковичного дерева. «Поэт этою метафорою напоминает переданную у Овидия легенду о шелковичном дереве, в тени которого разыгралась кровавая история Физбы и ее возлюбленного Пирама: найдя под шелковичным деревом разорванное покрывало Физбы и предположив, что она погибла, Пирам тут же закололся, а Физба, вернувшись и увидев это, тоже покончила с собою. С тех пор, говорит легенда, шелковичное дерево дает кроваво-красные плоды. Вследствие этого шелковичное дерево часто именуется деревом Физбы. Беллинчиони постоянно называет Лодовико Сфорцу либо просто Шелковичным деревом, либо, как мы видели, деревом Физбы, может быть намекая не только на общепринятое его прозвание, но и на свойства его натуры, которая, подобно шелковичному дереву, медленно собиралась с силами и внезапно давала кровавые плоды»[88]88
  Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 508. Критику этой гипотезы см.: Зубов В. П. Леонардо да Винчи. С. 28–29 (Примеч. 25).


[Закрыть].

Аллегория с Шелковичным деревом была воплощена в разработанной Леонардо художественной концепции Зала веток (Sala delle Asse) в герцогской резиденции Кастелло Сфорцеско (Castello Sforzesco), расписанного его учениками в 1498 г. Вероятно, подготовку к этому проекту имел в виду Вазари, когда писал, что Леонардо «не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веток с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого все их переплетения, заполнявшие в завершение всего целый круг»[89]89
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 15.


[Закрыть]. «Благодаря продуманной великим флорентийцем декоративной системе украшения Зала делле Ассе его интерьер превращен в подобие внутреннего пространства обвитой стволами и ветвями деревьев пространной беседки или своеобразной, учитывая значительные размеры зала (camera grande), перголы. Более того, в Зале делле Ассе возникает эмоционально сильное ощущение, что его пространство преобразовано не просто в обычную садовую беседку, но даже в лес, стволы деревьев которого занимают стены, а ветви и листва покрывают свод»[90]90
  Тучков И. И. Роспись Зала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско в Милане // Леонардо да Винчи и культура Возрождения / Отв. ред. Л. М. Брагина. М., 2004. C. 72.


[Закрыть]. В центре потолка был помещен герб Лодовико Моро, а текст панелей на четырех стенах Зала делле Ассе, написанный на латинском языке, рассказывал о заключении брака Бланки Марии Сфорцы с Максимилианом I, получении Лодовико титула миланского герцога, посещении Лодовико двора Максимилиана в Инсбруке. После свержения Лодовико надписи заменили: лишь в начале XX в. восстановить три из них удалось Л. Бельтрами[91]91
  Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 233.


[Закрыть].

Ключевой задачей, стоявшей перед Леонардо при миланском дворе, было изготовление конного памятника Франческо I. Эскизы к монументу Леонардо, по-видимому, делал еще во Флоренции (вспомним о «голове герцога» в описи 1482 г.), однако дело застопорилось. Первоначально Леонардо планировал представить коня вставшим на дыбы. Если бы эта идея была воплощена в жизнь, Милан сумел бы поспорить «не только с Венецией, где Верроккьо воздвиг конную статую Коллеони, но и с Римом, где красовалось уже великое произведение древнего мира – конь, несущий на себе любимого народом императора Марка Аврелия», – отмечал А.Л. Волынский[92]92
  Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 29–30.


[Закрыть]. Сходного мнения придерживался К. Кларк, писавший, что «на тот момент не существовало ни единой статуи, где конь был бы представлен вздыбленным, и, осуществив свой замысел, Леонардо превзошел бы в техническом мастерстве не только недавние достижения – памятники Гаттамелате и Коллеони, но и шедевры античности». Впрочем, Кларк оговаривался, что «его практические навыки явно не поспевали за полетом воображения»[93]93
  Кларк К. Леонардо да Винчи. Творческая биография. СПб., 2009. C. 115.


[Закрыть].

Сомнения в способности Леонардо реализовать этот проект возникали и у современников. Так, флорентийский представитель при миланском дворе Пьетро Аламанни писал Лоренцо Медичи из Павии 22 июля 1489 г., что Лодовико «имеет в душе намерение соорудить достойный монумент отцу и уже распорядился, чтобы Леонардо да Винчи сделал его модель, то есть очень большого коня с вооруженным герцогом Франческо. И так как Его Светлость хотел бы сделать вещь превосходной степени, он сказал мне со своей стороны, чтобы вы пожелали послать ему одного или двух мастеров, сведущих в таком деле. И хотя он возложил это дело на Леонардо да Винчи, мне не кажется, что тот сумеет его вести»[94]94
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 25.


[Закрыть]. Впрочем, Лоренцо не смог удовлетворить просьбу Лодовико, и Леонардо продолжил работу один.

В Парижском кодексе C написано: «23 апреля 1490 г. я начал эту книгу и возобновил работу над конем» (fol. 15v)[95]95
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 29.


[Закрыть]. Впервые макет «Коня» в натуральную величину, которому в отличие от первоначального проекта Леонардо решил придать спокойную позу, был продемонстрирован три года спустя, в конце 1493 г., по случаю свадьбы Бьянки Марии Сфорцы с Максимилианом I. Как и портреты Леонардо, «Конь» был тут же увековечен в стихах Лаццарони, Ламинио и Такконе. По словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного»[96]96
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 22.


[Закрыть]. «Аноним Гаддиано» писал: «В Милане же он сделал коня, неизмеримого по объему, а на нем герцога Франческо Сфорцу, прекраснейшую статую которого хотел вылить из бронзы», но «повсюду утверждали, что это невозможно, особенно потому, как говорили, что он хотел вылить ее из одного куска». И завершал описание констатацией факта: «Эта работа не была доведена до конца»[97]97
  Аноним. Краткая биография… С. 484.


[Закрыть].

В творческий процесс вмешалась большая политика. 158 000 фунтов бронзы, заготовленной для отливки статуи, в конце 1494 г. пошли на отливку пушек[98]98
  Хоэнштатт П. Леонардо да Винчи (1452–1519) // Великие художники итальянского Возрождения: В 2 томах / Под ред. Э. Кёнига. Т. 2. Триумф цвета. М., 2008. С. 176; Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 230.


[Закрыть]. Случившаяся в том же году смерть Джана Галеаццо Сфорцы и получение Лодовико миланского герцогства в ленное владение от Максимилиана I совпали с началом французской экспансии на Апеннинском полуострове. Ее инициатором стал король Франции Карл VIII (1483–1498), предъявивший претензии на Неаполитанское королевство как родственник ранее правившей в Неаполе Анжуйской династии. Карл VIII являлся союзником Лодовико, но затем отношения между ними испортились: дело дошло до вооруженного противостояния в Ломбардии между миланскими войсками и французской армией под командованием герцога Людовика Орлеанского. Несмотря на то что в 1495 г. французы и миланцы заключили мирный договор в Верчелли, после чего Моро теснее сблизился с Максимилианом I, он ненадолго отсрочил новое столкновение. Это стало очевидным после того, как в 1498 г. герцог Орлеанский, наследовавший французский трон под именем Людовика XII (1498–1515), предъявил претензии на Милан как правнук первого миланского герцога Джана Галеаццо Висконти (1395–1402). В промежутке между этими событиями, в начале 1497 г., Лодовико Моро пережил личную трагедию, после того как в результате неудачных родов скончалась его жена Беатриче д’Эсте[99]99
  Коллисон Морлей Л. История династии Сфорца. СПб., 2005. C. 240–270.


[Закрыть].

Неурядицы при миланском дворе негативно отразились на положении Леонардо. В Атлантическом кодексе сохранились черновики его писем к Лодовико, относящиеся ко второй половине 1490-х гг., в одном из которых он писал: «Я весьма сожалею, что для заработка на пропитание я прервал продолжение труда, который Ваша Светлость уже мне поручила; но надеюсь вскоре заработать столько, что смогу удовлетворить успокоенную душу Вашего Превосходительства, который мне это доверил. И если Ваша Светлость подумала, что я имел деньги, то вы бы ошиблись, потому что на протяжении 36 месяцев я содержал шесть ртов и имел 50 дукатов! Разве Ваше Превосходительство не поручило иного мессеру Гуальтиери, думая, что я имел деньги». В другом письме, которое сохранилось не полностью, говорилось: «Синьор, я, зная, что ум Вашего Превосходительства занят, должен напомнить Вашей Милости мои маленькие дела и труд, остающийся в безмолвии… Причиной моего молчания было то, что я заставил гневаться Вашу Милость… Моя жизнь на вашей службе – это постоянная готовность к повиновению… О коне я не скажу ничего, потому что знаю времена… У Вашей Милости мне осталось получить плату за два года за… С двумя мастерами, которые постоянно находятся у меня на жалованье…»[100]100
  Leonardo da Vinci. Scritti. P. 503, 504.


[Закрыть]

Маттео Банделло, ссылаясь на слова Леонардо, сказанные кардиналу Раймону Перо, епископу Гурка, свидетельствовал, что он получил от герцога 2000 дукатов, не считая наград и подарков[101]101
  Банделло [М.] Знаменитейшей и добродетельнейшей героине г-же Джиневре Рангоне и Гонзаге // Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 489.


[Закрыть], однако эта цифра преувеличена. По расчетам Ф. Цёльнера, годовой доход художника на службе у Сфорцы в начале 1490-х гг. колебался от 50 до 100 дукатов, но эта сумма не выплачивалась регулярно[102]102
  Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 118.


[Закрыть]. Так, из записей Леонардо следует, что 1 апреля 1499 г. он имел 218 лир[103]103
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 57.


[Закрыть]. 26 апреля того же года Лодовико Моро подарил «Леонардо да Винчи, знаменитейшему флорентийскому художнику, умение которого никому из древних и самых опытных художников, по нашему мнению и тех, кто являлись тому свидетелями, действительно совершенно не уступает, что по нашему приказанию во многих местах труды предпринимает, которые, если он завершит их, долго будут свидетельством удивительной способности мастера», 16 пертиков земли виноградника (perticis sexdecim terre) у монастыря Сан Витторио за Верчелийскими воротами (чуть более 80 м)[104]104
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 58.


[Закрыть]. Однако она была конфискована после бегства Моро в Тироль и оккупации Милана французами, произошедшей четыре с половиной месяца спустя.

Когда войска Людовика XII под командованием кондотьера Джана Джакомо Тривульцио, бывшего полководца Моро, захватили Милан в сентябре 1499 г., глиняная модель «Коня», по утверждению гуманиста Сабба да Кастильоне, послужила мишенью для гасконских стрелков. Трудно судить, насколько она пострадала от их действий, но известно, что в 1501 г. Эрколе I вел переговоры с первым министром Людовика XII архиепископом Руана кардиналом Жоржем д’Амбуазом относительно ее транспортировки в свои владения для отливки в бронзе.

Одна из зашифрованных «зеркальным» почерком записей Леонардо в Атлантическом кодексе позволяет предполагать, что он собирался встретиться с французским генералом графом де Линьи, дождаться его в Риме и сопровождать в Неаполь[105]105
  Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 414.


[Закрыть], однако это намерение не было приведено в исполнение. В конце декабря 1499 г., разместив капитал, к тому времени насчитывавший 600 флоринов, у настоятеля флорентийского монастыря Санта Мария Нуова[106]106
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 60, 62–63.


[Закрыть], Леонардо вместе с Пачиоли покинул Милан, не дождавшись реставрации Моро, который вернулся к власти в феврале 1500 г. в результате антифранцузского восстания, но через два месяца был предан швейцарскими наемниками и вывезен во Францию, где умер в 1508 г. «Герцог потерял государство, одежду и свободу», – говорилось в одной из записей Леонардо[107]107
  Leonardo da Vinci. Scritti. P. XL.


[Закрыть]. От задуманного им «Коня», получившего у современников название Gran Colosso, сохранилось несколько статуэток и эскизов, на основе которых в Милане в 2002 г. была восстановлена бронзовая копия модели конца XV в.

После отъезда Леонардо из Милана его творчеством заинтересовалась старшая сестра Беатриче д’Эсте Изабелла, жена мантуанского маркграфа Франческо II Гонзаги (1484–1519), ценительница изящных искусств, которая в апреле 1498 г. обратилась к Чечилии Галлерани с просьбой прислать портрет «Дамы с горностаем», чтобы сравнить работу Леонардо с работами венецианского художника Джованни Беллини [1427–1516][108]108
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 51.


[Закрыть]. Удовлетворенная увиденным, Изабелла пожелала заказать Леонардо свой портрет. Во время кратковременного пребывания при мантуанском дворе он начал работу над двумя эскизами, написанными углем и карандашом, один из которых остался в Мантуе и вскоре был кому-то подарен Франческо Гонзагой, а другой, с изображением профиля маркграфини (1500, Париж, Лувр)[109]109
  См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 142, 236.


[Закрыть], сохранился в его бумагах. В Мантуе Леонардо не задержался, так же как и в Венеции, где предлагал правительству проект плотины на реке Изонцо, которую можно было бы использовать при организации обороны от турецких войск (черновик проекта сохранился в Атлантическом кодексе; (fol. 234v). В апреле 1500 г. Леонардо вернулся во Флоренцию, где у власти уже не было Медичи, которые были изгнаны через два года после смерти Лоренцо Великолепного (1494).

После возвращения Леонардо на родину Изабелла д’Эсте пыталась побудить его приняться за работу через вице-генерала монашеского ордена кармелитов Пьеро ди Новеллара, который 3 апреля 1501 г. сообщал, что «Леонардо ведет жизнь неупорядоченную и в высшей степени непредсказуемую, не загадывая вперед ни на день. С момента прибытия во Флоренцию он выполнил рисунок для картона. На нем изображен Младенец Христос в возрасте приблизительно одного года, который почти выскользнул из рук матери его Марии к ягненку, которого он, кажется, собирается обнять. Мадонна, привставая с колен св. Анны, придерживает его и пытается не пустить к ягненку (жертвенному животному), символизирующему Страсти Христовы. Св. Анна, слегка приподнявшись из сидячего положения, как будто не дает дочери разделить Христа и ягненка. Она, очевидно, символизирует церковь, предвещающую Страсти Христовы. Фигуры выполнены в натуральную величину, тем не менее они не вписываются в пространство небольшого картона, каждая из них чуть впереди предыдущей, направлена к левому краю. Рисунок все еще не завершен. Больше Леонардо ничего не пишет. Двое его учеников делают копии, и к этим копиям он время от времени прикладывает руку. Он поглощен геометрией, так что на живопись времени не остается»[110]110
  Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 145.


[Закрыть].

Вазари подробно описал сделанный Леонардо эскиз картины на аналогичный сюжет, изначально заказанной монахами-сервитами из церкви Аннунциаты Филиппино Липпи. «Вернувшись во Флоренцию, он узнал, что братья сервиты заказали Филиппино работу над образом главного алтаря церкви Нунциаты, на что Леонардо заявил, что охотно выполнит подобную работу. Тогда Филиппино, услыхав об этом и будучи человеком благородным, от этого дела отстранился, братья же, для того чтобы Леонардо это действительно написал, взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ. Ведь в лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, – находки поистине достойные ума и гения Леонардо»[111]111
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 24.


[Закрыть].

Получив заказ при содействии своего отца, который был нотариусом монастыря, Леонардо, по обыкновению, не написал картину в срок. Монахи вновь поручили ее Филиппино Липпи, а после того как он скончался в 1504 г., заказ получил Пьетро Перуджино. И Вазари, и другие авторы утверждают, что рисунок или картина, изображающая св. Анну и св. Марию с младенцем, была вывезена во Францию и куплена преемником Людовика XII на французском троне Франциском I[112]112
  Аноним. Краткая биография… С. 484; Паоло Джиовио. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 487; Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 24.


[Закрыть]. Описание Новеллара соответствует картине «Мадонна с младенцем, св. Анной и ягненком» (ок. 1501–1517, Париж, Лувр)[113]113
  См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 181, 244–245.


[Закрыть]. Описанию Вазари мог бы соответствовать эскиз с изображением св. Анны, св. Марии, Иисуса и Иоанна Крестителя, известный как картон Бурлингтонского дома (Лондон, Национальная галерея)[114]114
  См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 144, 234.


[Закрыть], однако на нем отсутствует изображение ягненка: это дает основания предполагать, что он является одной из копий картона, описанного Вазари.

По свидетельству Новеллара в письме к Изабелле д’Эсте от 4 апреля 1501 г., к этому же времени относится работа над «Мадонной с младенцем и веретеном» (ок. 1501–1507), заказчиком которой был секретарь Людовика XII Флоримон Роберте. Новеллара писал: «В настоящее время он работает над небольшой картиной с изображением Мадонны, сидящей рядом с прядильным колесом. Младенец Христос ножкой упирается в корзину с пряжей, в руках у него прялка, четыре спицы которой образуют крест. Увлеченный созерцанием креста, он держит его прямо и не хочет отдавать матери, которая как будто пытается его забрать»[115]115
  Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 149.


[Закрыть]. Оригинал не сохранился. Наиболее известны два его варианта, один из которых (со светлыми волосами Марии и Иисуса и горным пейзажем на синем фоне) находится в частной коллекции в Нью-Йорке[116]116
  См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 148, 238.


[Закрыть], а другой (с темными волосами Марии и Иисуса и равнинным пейзажем на зеленом фоне), принадлежащий герцогам Бакклехским, – в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге[117]117
  См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 153, 239.


[Закрыть]. Так как и там и там отсутствуют прядильное колесо и корзина с пряжей, упоминаемые Новелларом, это позволяет считать их не столько картинами Леонардо, сколько копиями его учеников.

Изабелла д’Эсте долго пыталась повлиять на Леонардо не только через Новеллара, но и через священника Алессандро Амадори (брата первой жены Пьеро да Винчи), однако не смогла заставить его написать свой портрет: лишь на склоне лет ее красота была увековечена кистью другого гения Ренессанса – ученика Джованни Беллини Тициана Вечеллио [1488–1576], написавшего идеализированный портрет Изабеллы, которой в то время было уже за 60 лет, на основе более раннего портрета кисти Франческо Франчиа [1447–1517].

Как мы могли убедиться из писем Новеллара, его утверждение о том, что «больше Леонардо ничего не пишет», не вполне соответствовало действительности: он не столько утратил интерес к работе художника, сколько не был заинтересован в сотрудничестве с Изабеллой д’Эсте, несмотря на то что после возвращения во Флоренцию был вынужден жить за счет сбережений, сделанных в Милане. Быть может, он не стремился иметь в качестве покровительницы жену второстепенного итальянского князя, предпочитая иметь более влиятельных и обеспеченных покровителей, благодаря сотрудничеству с которыми мог реализовать не только художественные, но и научно-технические навыки. Например, в июле 1502 г. он предлагал турецкому султану Баязиду II (1481–1512) выполнить заказ на возведение моста через бухту Золотой Рог, от Галаты до Стамбула, длиной 600, шириной 40 и высотой 70 локтей (то есть 350,16 м, 23,75 м и 40,852 м соответственно)[118]118
  Зубов В. П. Леонардо да Винчи. С. 48.


[Закрыть], утверждая: «Я построю мост выше радуги, такой высокий, что по нему будет страшно пройти…»[119]119
  Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 152.


[Закрыть] Однако и этот проект остался на бумаге.

Летом 1502 г. Леонардо связал свою судьбу с Цезарем (Чезаре) Борджиа – сыном римского папы Александра VI (1492–1503), который не пренебрегал никакими средствами, стремясь создать собственное государство в Романье[120]120
  Клула И. Борджиа. Ростов-на-Дону, 1997.


[Закрыть]. Правительство Флорентийской республики, во главе которого с 1502 по 1512 г. стоял Пьеро Содерини, занимавший высший административный пост гонфалоньера Справедливости, пытаясь обеспечить безопасность города, начало с Борджиа переговоры, по завершении которых Леонардо поступил к нему на службу в качестве генерального инженера и архитектора (а возможно, и неофициального агента Синьории). 18 августа 1502 г. Цезарь подписал распоряжение, в соответствии с которым его администраторам, солдатам и подданным вменялось в обязанность содействовать Леонардо в осмотре и модернизации укреплений романского герцогства, а прочим инженерам предписывалось сообразовываться с его мнением[121]121
  Beltrami L. Documenti e memorie… P. 72.


[Закрыть]. За счет своего нового работодателя Леонардо совершил ряд инспекционных поездок по Средней Италии, в ходе которых занимался составлением карт, планов оборонительных и технических сооружений, посетив Урбино, Чезену, Пезаро, Имолу, Сиену и другие населенные пункты. Впрочем, за несколько месяцев до смерти Александра VI, повлекшей распад государства Цезаря Борджиа, его сотрудничество с Леонардо прекратилось. Разочаровался ли Леонардо в новом покровителе, был ли шокирован жестокостью, с которой в начале 1503 г. Цезарь расправился с несколькими полководцами, поднявшими против него мятеж и вероломно захваченными на встрече в Сенигаллии (этот инцидент подробно описал Никколо Макиавелли, бывший при Борджиа официальным представителем Синьории и позднее увековечивший его политику в трактате «Государь»)[122]122
  О возможных контактах Макиавелли с Леонардо в период его службы у Цезаря Борджиа см. в кн.: Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. 2-е изд. СПб., 1991. C. 108–109; Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 442–443, 448–453; Айзексон У. Леонардо да Винчи. С. 316–324.


[Закрыть], либо выполнил миссию, возложенную на него флорентийским правительством, если таковая имела место в действительности, сказать трудно.

Вернувшись во Флоренцию в конце февраля или начале марта 1503 г., Леонардо разработал проект изменения русла реки Арно, чтобы отвести его от восставшей против флорентийского господства Пизы и установить блокаду города. Кроме того, Леонардо хотел углубить часть русла Арно, чтобы поставить речное судоходство под контроль Флоренции. Летом того же года было принято решение о строительстве канала для изменения русла Арно. Однако в составленный Леонардо план без его ведома были внесены коррективы, приведшие к обвалу стен канала из-за бури, повлекшей гибель 80 рабочих, вследствие чего казне был нанесен ущерб более чем на 7000 дукатов[123]123
  Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 461.


[Закрыть].

Несмотря на неудачу этого предприятия, Леонардо получил не менее важный правительственный заказ: в октябре 1503 г. ему поручили расписать стену зала Совета пятисот во дворце Синьории. По словам Вазари, решившись взяться за это дело, Леонардо начал делать картон в Папском зале при церкви Санта Мария Новелла, «изобразив на этом картоне историю про Никколо Пиччинини, военачальника герцога Филиппо Миланского и нарисовав группу всадников, сражающихся за знамя, вещь, которая была признана выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя; при этом один из солдат, вцепившись в него руками и всем туловищем на него налегая, пускает свою лошадь вскачь и, обернувшись лицом назад, хватается за древко знамени, стараясь силой вырвать его из рук остальных четырех. Двое из них защищают его каждый одной рукой и, высоко замахнувшись другой, держащей меч, пытаются перерубить древко, между тем как старый солдат в красной шапке с воплем держит одной рукой древко, а другой – с высоко поднятой кривой саблей готовит бешеный удар, чтобы сразу отрубить обе руки тех двух, которые, скрежеща зубами, со свирепейшим видом пытаются отстоять свое знамя. Помимо всего этого, на земле между ног лошадей есть две изображенные в ракурсе и дерущиеся фигуры, на одну из которых, лежащую, вскочил солдат, который поднял руку как можно выше, чтобы с тем большей силой поразить соперника в горло кинжалом и его прикончить, другой же, придавленный руками и ногами первого, делает все возможное, чтобы избежать смерти. И не выразить словами, как у Леонардо нарисованы одежды солдат, которые он изобразил самым разным образом. Таковы же и гребни на их шлемах, и прочие украшения, не говоря о невероятном мастерстве, проявленном им в формах и очертаниях лошадей, игру мышц и упругую красоту которых Леонардо передавал лучше любого другого мастера. Говорят, что для рисования этого картона он смастерил хитроумнейшее сооружение, которое, зажав его, поднималось, а опустившись, отпускало»[124]124
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 26–27.


[Закрыть].

Подготовка проекта, включавшая создание картона, который, по условиям договора, должен был быть закончен к февралю 1505 г., и возведение лесов, продолжалась более полутора лет. Но первый же день работы над фреской оказался предвестником краха творческого замысла. Леонардо писал: «В шестой день июня 1505 года, в пятницу, ровно в тринадцать часов я начал наносить краску во Дворце. В тот момент, когда я взялся за кисть, разразилась буря и ударил городской колокол, созывая народ. Картон треснул, хлынула вода, и разбился подставленный сосуд. И сразу же разразилась буря, и до вечера хлестал проливной дождь, и было темно, как ночью»[125]125
  Цит. по: Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. C. 312.


[Закрыть]. Как и в случае с «Тайной вечерей», проект был погублен художественными инновациями художника. Если верить Вазари, задумав писать маслом по стене, Леонардо для подготовки стены составил такую грубую смесь, что она по мере того, как он продолжал роспись этого зала, стала стекать, и он бросил работу, видя, как она портится[126]126
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 27.


[Закрыть]. Паоло Джовио отнес неудачу Леонардо на счет недостатков штукатурки, которая осыпалась под красками, разведенными на масле, несмотря на все старания наложить их как можно лучше[127]127
  Паоло Джиовио. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 487.


[Закрыть]. Более полно раскрывает причины «Аноним Гаддиано», сообщая, что «из Плиния он почерпнул сведения о гипсе, по которому он стал писать красками. Но он нехорошо обдумал это дело. В первый раз он употребил этот гипс для картины, которую писал в Зале папы. Перед тем как исполнить картину на стене, он раздул в углях большой огонь, который должен был вытянуть влагу из названного материала и высушить его. Потом он принялся за свою картину в зале, причем внизу, куда достигал огонь, стена была суха, но вверху, куда, вследствие большого расстояния, жар не достигал, стена была сыра»[128]128
  Аноним. Краткая биография… С. 485.


[Закрыть]. Работа над фреской продолжалась почти год, до мая 1506 г., но не была завершена.

Сохранились сделанные Леонардо эскизы фрагментов и копии этого произведения, известного как «Битва при Ангьяри» (произошла между флорентийцами и миланцами в июне 1440 г.). Наиболее известны так называемая Тавола Дориа (Tavola Doria), написанная в начале XVI в. (находится в частной коллекции), и рисунок начала XVII в., атрибутируемый голландскому художнику Питеру Паулю Рубенсу (Париж, Лувр)[129]129
  См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 166–167, 242–243.


[Закрыть], которые представляют схватку двух вооруженных всадников. Что касается оригинальной работы Леонардо, то считается, что поверх нее в ходе очередной реконструкции зала Совета в 1565 г. Вазари написал фреску «Битва при Марчиано».

Зал Совета пятисот Леонардо должен был расписывать вместе с Микеланджело Буонарроти. Вазари пишет, что Содерини, «видя великий талант Микеланджело, поручил ему расписать другую часть зала, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за создание фрески на сюжет войны флорентийцев с пизанцами»[130]130
  Вазари Дж. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Он же. Жизнеописания… Т. 5. М., 2001. C. 216.


[Закрыть].

Хотя Микеланджело был почти на четверть века моложе Леонардо, он не упускал случая критически оценить его произведения, а проще говоря, позлословить на его счет. «Аноним Гаддиано» рассказывает: «Однажды Леонардо проходил вместе с Дж. да Гавиной мимо церкви Santa Trinita, где на скамьях Спини собралось несколько мирных граждан, рассуждавших об одном эпизоде из Данте. Они позвали Леонардо, прося, чтобы он объяснил им этот эпизод. Как раз в то время тем же местом проходил Микеланджело, и так как кто-то позвал и его, Леонардо сказал, чтобы за объяснением обратились к Микеланджело. Это показалось Микеланджело насмешкою, и потому он гневно ответил: “Объясни-ка ты, ты, который сделал проект бронзового коня, но не смог вылить его и, к стыду своему, оставил его недоделанным”. Сказав это, он повернулся к нему спиною и пошел. Леонардо остался на месте, покраснев от сказанных ему слов. Но Микеланджело, желая уязвить его еще раз, сказал: “И эти тупоголовые миланцы могли поверить тебе”»[131]131
  Аноним. Краткая биография… С. 485.


[Закрыть]. В начале 1504 г. Леонардо вместе с другими художниками входил в комиссию, которой было поручено определить место установки созданной Микеланджело статуи Давида: члены комиссии рекомендовали установить монумент рядом с дворцом Синьории, хотя Леонардо предлагал поставить его под лоджией Ланци. Так что отношения между ними могли испортиться до того, как им была поручена работа над росписью зала Совета пятисот.

За несколько месяцев до заключения контракта на написание «Битвы при Ангьяри» относится начало работы над «Моной Лизой», или «Джокондой» (1503–1506, Париж, Лувр)[132]132
  См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 155, 240–241.


[Закрыть], о чем известно из датированной октябрем 1503 г. записи секретаря флорентийской канцелярии Агостино Веспуччи на полях издания писем Цицерона (1477), которое хранится в библиотеке Гейдельбергского университета[133]133
  См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 251.


[Закрыть]. По поводу этой работы Вазари писал, что «Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным. ‹…› Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Прибег он также и к следующей уловке: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной»[134]134
  Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 25.


[Закрыть].